理查·谢克纳的环境戏剧理论对艺术教育的启示

　　[中图分类号]J80 [文献标识码]A

　　理查?谢克纳是继斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托之后最重要的西方现代戏剧理论家，其一系列的戏剧理论和戏剧实践对于当今的戏剧界产生了巨大影响。他与维克多?特纳共同倡导的把人类学与戏剧学结合起来的研究方法，不仅推进了戏剧学与表演学研究，开启了一门新学科――人类表演学，更拓展了社会学研究的新视域。谢克纳在戏剧上打破舞台与现实、观众与演员、台上与台下、幕前与幕后、剧场与外环境的做法与20世纪中期以来艺术与现实之间的距离消弭相表里，使戏剧逐渐还原到史前的观众、演员、幕后、自然环境之间浑然一体的“环境戏剧”状态，还戏剧于日常生活，使戏剧艺术与日常生活日趋融合、同一。谢克纳环境戏剧及其戏剧理论的是非功过，笔者无意评价，然而，谢克纳打破观众与演员、台上与台下、剧场内外、幕前与幕后、戏剧与现实生活之间界限的做法，对于打破当前我们在艺术教育中“以讲台为中心”、“以教室为中心”、“以教师为中心”以及“以教材为中心”的教育模式和现状，促成艺术教育理论创新、改进艺术教育体制与教学方法，完善艺术教育评价机制都具有重大的启示作用。

　　学界对于谢克纳的戏剧理论的兴趣点主要集中在其“环境戏剧”和“人类表演学”，却很少有研究者注意谢克纳的戏剧理论对于戏剧教育、艺术教育提出的挑战和启示，这不免是个遗憾。事实上，早在20世纪60年代谢克纳就提出了一系列关于环境戏剧的观点，本文就此进行分析。

　　一、打破墙壁枷锁，突破空间限制

　　谢克纳要打破“第四堵墙”，认为“所有的空间既是表演区域，又是观赏区域”，“活生生的空间包括剧场中所有的空间，不仅仅是所谓的舞台”[1]。这样的戏剧观点提醒我们，在艺术教育中需要打破以教室为中心、以讲台为聚焦点的授课模式，调动学生的积极性与主动性，使学生以“主角”的身份参与到教学活动中来。

　　“第四堵墙”的观点由来已久，早在18世纪中叶，狄德罗在《论戏剧艺术》中说：“无论你写作和表演，不要去想观众，把他们当作不存在好了，假想在舞台的边缘，有一道墙把你和池座的观众隔离了。”1887年3月30日，剧作家让?柔琏在评价根据左拉小说改编的《雅克?达摩》时，明确提出了“第四堵墙”的概念：“演员必须表演得像在自己家里一样，不要去理会他在观众中所引激起的感情；他们鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”[2]在这样的戏剧思想中，观众与演员遵守着“看与被看”的默契，台下与台上是“虚拟与现实”之间不可逾越的鸿沟与距离，传统戏剧就是以此为理论基础。无论是斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在“第四堵墙”内体验“当众孤独”与“规定情境”的“体验”派，还是布莱希特强调通过“间离效果”以引起表演者理性参与、观众批判介入的“表现”派，“舞台行为与日常行为之间以及演员与观众之间都会有距离产生”[3]。舞台与现实、台上与台下、演员与观众之间的距离，事实上是戏剧与生活、虚拟与现实之间的距离，它们是两个空间、两个世界。“戏剧既是一个展示空间也是一个论坛”[4]4，课堂亦是如此。正如传统戏剧中观众与演员之间隔着“第四堵墙”一样，教师独坐教室一面、面对学生的空间布局亦使师生之间隔着不可逾越的距离。在一个教师占据教室四面之一面、学生分布其余三面的空间里，师生似乎存在于两个决然不同的空间，师生之间很难产生情感的交流、思想的沟通、灵魂的共鸣，仿佛隔着无形的“第四堵墙”，这“第四堵墙”，既是物理上的客观距离，更是心理上的主观距离。正如传统以舞台为焦点、以演员表演为核心的戏剧一样，以讲台为聚焦点的教室往往导致以讲台为中心，这又导致以教师为中心。于是目光汇聚的讲台成了教师一个人的舞台，这样的课堂往往成了教师一个人的“独角戏”；因为缺少汇聚注意力的“舞台”，学生很难“进入角色”，无法“深度卷入”，始终“置身事外”，缺少台上与台下、教师与学生之间的交流，出现“台上讲得天花乱坠，台下一片昏昏欲睡”的尴尬现象也就不难理解了。谢克纳的环境戏剧理论强调打破“第四堵墙”，“所有的空间既是表演区域，又是观赏区域”，如此，观众也就不仅仅是观众，而是成了聚光灯下备受关注的“演员”，成了高度卷入的“戏中人”。谢克纳打破台上与台下空间区隔的戏剧尝试对于我们革新教室的空间布局与教学方式无疑具有重大的启示作用，一些学校已经开始打破以一面黑板为焦点的教室布局，尝试多面墙壁、“圆桌会议”等教室布局。然而，打破以一面墙壁为焦点的传统教室布局仅仅是个起点，更重要的是要调动学生的积极性，让教室不再是教师一个人的舞台，让教室每个角落都能成为聚光灯下的“舞台”――同学们注意力的焦点，让每个同学都能成为课堂的主角，成为“戏中人”，从而胜任“学生”角色，达成良好学习效果。

　　谢克纳不仅要打破台上与台上、演员与观众之间的空间距离，他更进一步要打破剧场内外的空间区隔。“剧场本身是剧外的大环境的一部分。这个剧场外的大空间是城市生活；也是暂时的历史的空间――时空的一种方式。”[5]也就是把戏剧放在一个更为广阔的历史空间和社会环境里来看待戏剧。打破剧场内外的区分，实际上意味着打破戏剧与生活、舞台与现实、虚拟与真实之间的界限。一句话，谢克纳要还戏剧于现实生活，要让自己的戏剧寓居于现实的日常生活之中，就如史前时期的戏剧一样。人们观看“环境戏剧”不再是到剧场寻找一种逸出日常生活的特殊艺术体验，而是在日常的环境中遇见“戏剧”，就像遭遇到一件事情的发生、发展、结束一样，始终身处其中。谢克纳绝非是想要把戏剧与现实生活完全等同并以此取消戏剧，他强调的是返回现实，关注、体验、感知日常生活。艺术教育的灵魂始终不是课堂上僵化的知识、概念与体系，而是对于自然、社会与内心生活的认知、感受、理解与传达，也就是对于现实生活的体悟。就此来讲，谢克纳的环境戏剧理论不仅对于改善当前的戏剧教育非常重要，对于当前的艺术教育也很有指导意义。环境戏剧理论启发我们，给学生更多的走出狭隘教室的机会，让他们到大自然去，到现实生活中去，毕竟，书本里的知识和经验依托于现实生活，也要返还于现实生活，艺术的学习、传播与创新更是如此。 　　二、打破本本中心，回归现实生活

　　谢克纳“剧本可有可无，剧本既非演出的出发点也非目标”的戏剧观点，既挑战了传统以剧作为中心的戏剧演出，更颠覆了以教材为中心、照本宣科的艺术教育模式，它提倡学生观察现实生活、体验现实生活、介入现实生活。

　　一般认为，戏剧的创作人员、尤其是主创人员是一部戏剧的核心，也是一出戏剧核心价值及其理念的幕后推手。“谁是戏剧表述的主体？两千年来人们的认识经历了‘以编剧为主’、‘以演员为主’、‘以导演为主’、‘以制作人为主’等四个阶段。”[6]无论是编剧、演员、导演还是制作人“当家作主”，在传统戏剧中，他们都必然地以剧本为文本、基础、创作的起点。然而，谢克纳却要打破以剧本为中心的戏剧创作，他直接贬低剧作家在戏剧创作中的地位：“吹嘘‘剧作家’权威主要是十九世纪的导演们为了把导演和演员控制在手中而杜撰出来的。记住，戏剧那时候处于一个很坏的境地。”[7]262谢克纳认为：“文本不是演出作品的出发点也不是终点。……剧本只不过是一个以此来构成一个演出的借口而已。”可以想见，在一个没有焦点、没有固定舞台的剧场，所有的幕后人员都可能走向前台，所有的现场观众都可能成为主角。这样的戏剧，即使有了剧本，也是形同虚设。在打破幕前与幕后、舞台与剧场、虚拟与真实之间的距离之后，观众就是演员，幕前就是幕后，台下就是台上，真实就是虚拟，戏剧就是生活本身。反之亦然。可以说，谢克纳的环境戏剧打开了生活之流的闸门，让源源不断的现实流进了戏剧的虚拟之中，让动态的生活破门而入，进一步涌进到戏剧现场，这样，戏剧就充满了更多的即兴性、动态性、可能性，也充满更多的创造性、丰富性与不可预知性。剧本反而成了僵化的、腐朽的东西，退出戏剧舞台，甚至也退出幕后。幕后与幕前融合为一，台上与台下融合为一，只剩下一个正在上演的、流动的、充满创造性的戏剧现场，于是所有人员都可能成为编剧，导演和演员，成为一部戏剧的创作者，同时也是这部戏剧作品本身的一部分。

　　在艺术教育活动中，完全摒弃“剧本”――教材的做法显然并不可取，亦不可行。但是目前教育存在的真正问题是固守教材，甚至是死守教材。教材为了考试而设置、编排，老师为了考试而教，学生为了考试而学，而考察师生教学成果与学习效果的标准又是考试成绩，考试成绩的优劣得源于对于教材的掌握程度。于是，教材成了师生共同协作，达成教育目标的“圣经”。固守教材、以教材为中心展开教学，对于以掌握客观的规律、命题、公式定理为目标的理工科来讲或许没有太大问题，但是对于文科尤其是艺术教学来讲就有了很大的问题。目前的艺术教学，尤其是中小学的艺术素质课之所以长期无法真正提高学生的文化艺术素养、取得进展，就是因为固守教材，以传达固定的知识体系、掌握僵化的艺术概念为目标和评价体系，忽视了学生对于文化艺术知识背后的情感、心理等微观、主观世界的体会与领悟，忽视了学生对于自然、社会、内心世界的观察与感知。正如谢克纳所说：“文本不是演出作品的出发点也不是终点。”我们也可以说：教材不是课程的出发点也不是终点。现实生活才是。教育作为一项需要持续、长久耐心与付出的系统工程与社会科学，有其特定的规律。每个阶段的学生都有其特殊的心理、行为、思维结构，也应该有与之相应的培养目标和培养计划，所以，教材必不可少，与教材相符的考试考核也必不可少。然而，怎样在现有教材基础上融入现实生活，让课堂学习充满生活气息、求知趣味与人文艺术气息，或许才是目前的教育思考的重点。这对艺术人文课程尤其重要，即使理工科亦不例外，他们也存在一个艺术化、人性化教学的问题。所以，目前的教学无法像谢克纳的环境戏剧完全摒弃剧本那样摒弃教材，完全进入到一种师生打破间隔、没有距离的自由交流和充满创造性的游戏状态。实际上，即使是不重视剧本的谢克纳也并非对于自己的戏剧完全没有筹划、调度与安排。谢克纳轻视剧本的环境戏剧对于教育尤其是艺术教育的真正启示是，重视现实生活，强调学生对于自然、社会人生与内心生活的体验、感知与传达，而非一味固守教材，传授僵化的知识体系与客观的识记知识。

　　三、打破中心主义，提倡多元互动

　　谢克纳否定演员、导演等剧作人员的中心地位，强调“剧场活动是演员、观众和其他剧场元素之间面对面的交流”。这样的戏剧观点对于我们打破以教师为中心、主导的艺术教育模式，构建教师、学生与环境三者良性互动的教育机制无疑具有重大的启示作用。

　　谢克纳的环境戏剧强调打破以编剧/演员/导演/制作人为核心的创作模式，打破台前与幕后、展现与被展现的固定关系，认为所有创作人员以及观众都是一出戏剧的主创人员。既然舞台不是一个剧场的焦点，那么剧场的任何一个角落都可以成为舞台；既然“所有戏剧因素都可以平等地获得表现，一个因素并不屈从于另一个因素，演员也并不比其他的音响和视觉因素更为重要”，那么剧场就不是演员的剧场，而是演员、观众与剧场音乐、视觉元素等剧场环境共同构建的一个“场域”；既然“观众不是戏剧的旁观者，而是戏剧的参与者”[8]，那么观众就是演员，演员也就是观众，都是一出戏剧的主角。谢克纳强调打破台上与台上、幕前与幕后、剧场内外空间距离的主张的一个必然结果，就是传统的幕后主导幕前、台上主导台下、演员带动观众的传统戏剧模式的解体。在教育当中同样如此，赫尔巴特的传统教育倡导“教师中心论”，美国实用主义哲学家杜威则提倡“儿童中心论”。然而，无论“教师中心论”还是“学生中心论”，都是以一方为中心，谢克纳的环境戏剧学给我们的启示却是“打破中心论”，既非“以教师中心”，亦非“以学生为中心”，而是让课堂成为一个教师、学生与学习环境三者相互激荡、相互沟通的良性求知“场域”。

　　打破“中心论”的背景其实是20中期世纪以来以后现代主义为核心的文化思潮。“戏剧艺术与他类艺术间的界限模糊，生活与艺术间之间的区别模糊。缩小甚至摒弃艺术与艺术、艺术与生活之间的人为阈限，实则是当代戏剧在新的文化语境中的泛化，是戏剧面对当代文化冲击的一个积极反应。”[8]所谓“当代文化冲击”即是指20世纪中期以来，后工业社会的“虚拟现实”与“现实仿真”现象，现实与虚拟、艺术与生活、崇高与世俗、本土与异域……之间距离的消失与混杂。也就是说，谢克纳打破幕前幕后、台上台下、观众演员、真实虚拟、剧场内外的距离的做法，是回应当代文化的一个必然结果。可是，在这样一个各种距离日趋消弭的“超现实”的“仿真”时代，现行的艺术教育如果依然固守传统以讲台为聚焦点、以教室为中心的教学空间，固守以教师为主导的教育方法，固守以教材为核心的教育资源，不注重与学生、环境的呼应、互动与交流，不重视现实的流变，就必然导致学生对于课堂的厌倦。因为现实已然是一个“无动而不变，无时而不移”的世界，时刻充满了未知的新奇，使人无法不卷入其中；现实已然是一个“超现实”，吁请人们与之进行对话、交流，并即刻做出反应。现实的虚拟与视觉化要求人们阅读表情，时空距离的缩小、消失要求人们展开即时对话、体验当下，而非以传统方式恪守时空距离、阅读文字、静心反省。麦克卢汉不无遗憾地说，我们依然在用传统的教学方式教育现在观看电视长大的孩子。他说的就是我们的教育没有适时地跟着世界的发展趋向和人们对于世界感知方式的变化，做出适当相应的调整。

　　理查?谢克纳的环境戏剧理论主张打破幕前与幕后、演员与观众、剧内与剧外、现实与虚拟之间的界限，提倡演员、观众与环境之间的多元互动，这对于当前的戏剧教育和艺术教育无疑具有重大的启示意义。飞速发展的科技、快速行驶的生活节奏、随时更新的知识体系一方面催逼着人们打破学习与工作之间的界限，进入终身学习阶段。另一方面，艺术与艺术、艺术与现实社会、艺术与其他学科之间的壁垒正在被打破并日趋合一，也要求我们打破传统的绝然分离的学科分类和教育体系，进入到跨学科研究和整合教育资源的新时期。这些发展趋势纷纷把矛头指向传统的“中心论”教育模式（以教师为中心、以教室为中心、以教材为中心……），鼓励我们创新艺术教育，提倡教师、学生、环境多元互动的教育方式与教育机制。

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