论文摘要：文章旨在探讨翻译中的风格再现问题。简要论述了风格的可译性，列举了刘宓庆提出的三种风格符号换码模式。基于这三种模式分析季羡林的《文学批评无用论》原文和张培基的英译本，发现英译本在重现原文风格上存在缺憾，无论从语域层面、词汇层面还是修辞层面来考虑，均没有达到与原文的契合；并为更好地再现原文风格提供了一些修改建议。
论文关键词：文字翻译 词语翻译 风格可译性 风格再现 翻译比较研究
一、风格的可译性及三种换码模式
在西方翻译理论中，作为原则正式提出翻译风格问题的是英国翻译理论家亚历山大·弗雷泽·泰特勒(alexanderfrasertytler，1749—1814)。他在《翻译的原则》(principleoftranslation)中介绍了三条原则，其中第二条是：“译文的风格和文笔应当与原文保持相同的特色”。然而，译学界人士对于风格是否可译向来看法不一：有的认为风格不可译，有的则认为风格不但可译而且理应在译文中再现。
要探讨风格的可译性，必须首先弄清楚什么是风格。库顿(j．a．cudden)编撰的《文学术语词典》将风格定义为：“散文或诗歌中独特的表述方式；作者的写作特色”。库顿认为，对风格的分析和评价不仅要考虑作者的措辞和表现手法(如修辞或其他手段)，还要考虑句子和段落的特色(例如是松散亦或是紧凑的)——总而言之，要考虑作者使用的语言及其驾驭语言的方法等各个方面。每位作家都有独特的写作风格，这既受其性格的影响，又是他们创作时心情的产物；同时，风格是可识别的。刘宓庆认为风格既然不是什么“虚无缥缈”的素质，那就应当可以见诸于“形”，表现为风格的符号体系。风格的符号体系就是在原文的语言形式上可被我们认识的风格标记(stylisticmarkers)，分为“形式标记”与“非形式标记”两类。前者包含音系标记、语域标记、句法标记、词语标记、章法标记和修辞标记，后者则指神韵、风骨、气势、情调等等“非形式因素”。在翻译任何文学作品之前都必须先识别和分析原作的写作风格，假如风格未能在译文中再现，则翻译中的“信”无从谈起。因此，对上述风格标记的掌握至关重要。
风格既然可以识别，那么也是可译的。刘宓庆认为可译性的根据有以下两条：第一，“大多数风格标记是可以转换的，其中包括形式标记和非形式标记”。语域标记、词语标记以及为数不少的句法标记、章法标记在双语转换中都可以做到比较理想的契合。修辞标记的再现相对较难，例如头韵、双关和叉句法等，但绝大部分也可以通过增词、引申、转喻等手段翻译出来；第二，“人类的语言具有表感功能。因此，由表感功能产生的风格感应力也是大同小异的，这是风格可译性的很重要的依据”。用任何一门语言写成的作品的风格是使用其他语言的读者所能理解和感应的，正如乃达所说，“无论翻译哪一门语言，每位译者都会惊讶地发现尽管不同语言之间的结构和文化特征差异很大，但有效的语际交流总是可行的，这有赖于以下两个基本点：一是由于人类经历的共同性而产生的语意相似；二是句法结构在深层次上的接近”。
既然我们认为风格可译，那么问题的关键就在于用什么翻译手段再现原文风格。刘宓庆在《当代翻译理论》中总结了三种风格符号的换码模式：
第一种是对应式换码(corresponding)，即一般所谓模仿(imitation)。这一方法的关键是紧紧抓住原语风格的形式标记体系，并将其转换成对应的目标语。
第二种模式是重构式换码(recasting)，这一方法的实质是风格意义的再创造。由于符号体系、文化传统和思维模式的不同，译者不得不对原语表达方式加以改造，从而一方面尽力保留原语风格，另一方面使译文容易为读者理解和接受。第三种模式为淡化式换码(decoloringorgeneralizing)，这是一种权宜性对策，其实质是在确保概念意义的前提下不得已放弃(或部分放弃)风格意义。翻译中会遇见很多难以逾越的语言一文化障碍，如具有浓郁民族语言色彩的表达法、历史典故、文字游戏等等，这些情况若实在难译，可以用淡化法处理，比勉强地对应式换码略胜一筹。
本文以季羡林的《文学批评无用论》原文和张培基的英译本onthefutilityofliterarycriticism为例，从上述三种翻译手段的角度出发，在风格的语域标记、词汇标记和修辞标记三个层面上对两者进行对比研究，简要评述译文在风格再现方面的不足与缺憾。
二、语域、词汇和修辞层面的对比研究
1．语域层面的对比研究
语域指词语的使用范围。在某一特定的使用范围中流通的词语常常具有共同的特色，如按地域分，可有方言、标准语；按语体分，可有口语、书面语；按专业分，可有技术用语、非技术用语等等。本文之所以讨论语域，是因为风格在最基础的层次上正是体现在词语的使用中的。
本文所讨论的《文学批评无用论》原作者季羡林是著名的国学大师，他将毕生精力投入到对东方学(orientlaism)的研究，从而奠定了中国东方学的基础。作为一名治学严谨的学者，他的大多数作品风格正式严肃，用词考究。然而，正如本文第二部分所提及，风格也可以是作者创作时心情的产物。
《文学批评无用论》是季羡林有感而发、信手拈来，怀着轻松的心情、用自我嘲讽的笔调完成的一篇小品文，因此文章在用词上呈现出随意、非正式的风格。从以下几例中，读者不难体会到这一点：“如此等等，煞是热闹”、“我看是绝无仅有”、“还可以这样‘不同’下去，就此打住”、“查一查各国文学史，我敢说，没有哪一个伟大作家是根据文学批评家的理论来进行创作的”。文章中多处出现这样的口语体词汇，译者就应当在翻译时考虑到这一点，避免选用太书面话的词语，以期译文在风格上更贴近原文。以下讨论两处用词不当。
有的作者既反省，又批判。有的作者从困境中找出路。有的作者慨叹，“红学”出了危机。如此等等，煞是热闹。
其中最后一句话“如此等等，煞是热闹”具有浓厚的口语色彩，张培基的译文是：
…andsoonands0forth．thediscussionsiquiteanimated．
“animated”在《牛津高阶英汉双解词典》中的英文释义是“lively”，我们可以翻译为“热烈的”。但此处用“animated”一词过于考究，书卷气太浓，倒不如改为“heated”更合适，非但常用、直白，而且词根“heat”原本就是“热”的意思，更好地烘托了“煞是热闹”的氛围。第二处明显的口语化表达出现在本句中：
查一查各国文学史，我敢说，没有哪一个伟大作家是根据文学批评家的理论来进行创作的。
作者的“我敢说”三字让读者备感亲切，仿佛他就坐在眼前与我们侃侃而谈，慷慨激昂地陈述自己的观点。张培基将之译为：
lookinguptheliteraryhistoryofeachadneveyrcountry．，daresaythat，加oftheworld’sgreatliter-aryifgureseverdidtheirwritinginlinewiththetheoyrfoliterarycritics．
译文中的“idaresay”与原文对应，很好地体现了其语言风格，但是假如改用“ibet”是否更恰如其分呢?此外将“查一查各国文学史”处理成一个-ing分词结构是有纰漏的。我们知道英语是形合式的语言，强调连接词的运用；而汉语是意合式的语言，强调动词的运用，所以在汉语中，有时难以判断一个长句中几个分句之间的关系。假如将“查一查各国文学史”译为“i．~wkinguptheliteraryhistoryofeachandeverycountry…．”即是将这一部分看作状语，后半部分为主句，因此句子的逻辑主语是“i”，即“我”。然而英语中一ing分词的句法功能有很多，可以表示时间状语、原因状语、条件状语、结果状语、让步状语或伴随状态。若我们将此分句看作时间状语，那么就有三种可能性：
第一，“查一查各国文学史”这个动作发生在主句的谓语动词之前；
第二，“查一查各国文学史”这个动作与主句的谓语动词同时发生；
第三，“查一查各国文学史”这个动作发生在主句的谓语动词之后。
第三种情况可以立即排除，因为先断言某事再找证据无法令人信服。前两种情况也不合理，因为要穷尽各国文学史不符合逻辑。由此可见汉语表达有时会出现摸棱两可的情况，而英语比汉语更有内在逻辑性。从以上分析来看，这句话应当处理成一个条件状语从句：
lbetthatfiyoulookupintheliteraryhistoryofeachandeveyrcountry，youwillifndthat17agileoftehworld’sgreatliteraryifguresveerdidtheirwritinginlinewiththetheoyrofliterayrcirtcis．
2．词汇层面的对比研究
《文学批评无用论》整篇文章用词平易，除个别几处用了汉语中较为正式的成语和四字格之外，其他部分词汇均浅显易懂。为了顺应原文的这种风格，译者在翻译时也应选择同样浅显的词汇，这正是刘宓庆总结的再现原文风格的翻译手段之一“对应式换码(corresponding)”的精华所在。在译文中，张培基将“迷宫”翻译为“labyirnth”，“憎恶”译为“loathe”，“住在”译为“residein”，这些词汇虽然体现了译者的深厚功底，但从原文的简约风格考虑，不如分别译成“maze”、“hate”和“livein”妥当，能够与原文风格形成对应(corresponding)。另一处可以运用“对应式换码”法的地方是文章结尾部分的“就让我当一个‘始作俑者’吧”。“始作俑者”这一成语出自《孟子·梁惠王上》，意思是起头制作殉葬的土木偶的人，比喻第一个做某项坏事的人或恶劣风气的开创者。遇到这种具有鲜明中国文化特色的词，译者自然应当尽力保留原语中的形象。无奈译成“thepemonwhoifrstmadethetombfigure——theiniti—atorofevil”实在过于冗长，于是张培基意译为“theoirginatorofabadpractice”。然而季羡林在用“始作俑者”一词时带有幽默的口吻，称自己是第一个直言不讳地指出文学批评无用的人，如果译为“theoirginatorofabadpractice”，目标语读者可能无法立刻领会其深层次含义和作者的幽默笔调，因此不如用同化法译为“theifrstmuckraker”在意义上更一目了然。“muckraker”的释义是：“personwhotirestoifndoutbadthingsthatpeoplehavedoneandspreadscandalaboutthem(搜集并张扬丑闻的人)”，在英语中原本同样作贬义词，所以意义与“始作俑者”在一定程度上契合。此外，原文中的“始作俑者”实指第一个敢于揭露事实的人，而在现代英语中，muck—raker早已失去了传统的意思，而是专门用于指代敢于揭露阴暗事实的新闻记者，由此两个单词在意义上更加接近。
刘宓庆总结的再现原文风格的第二种翻译手段是重构式换码(recasting)，其实质是对原语表达方式加以改造，从而一方面尽力保留原语风格，另一方面使译文容易为读者理解和接受。原文中提到了“红学”、“红学家”和“太虚幻境”，受过教育的中国读者都知道“红”指《红楼梦》，“红学”指研究《红楼梦》这门学问，“红学家”指研究《红楼梦》的专家学者，“太虚幻境”是《红楼梦》中所提到的虚幻境界。这三个词在英语中找不到对等词，所以不能用对应式换码法(coresponding)翻译，而只能进行重构。前两个词可根据英语的构词法造出“redolo—g)r”和“redologist”两个单词，最后一个词按字面译为“theillusorylandofgreatvoid”。但仅如此尚不够完善，因为还没有达到使译文容易为读者理解和接受的效果，所以建议给这三个词分别做脚注或尾注，那么即使是从未接触过《红楼梦》和红学的读者也不会读后一片茫然了。
最后一种再现原文风格的翻译手段是淡化式换码(decoloringorgenerlaizing)，这是一种权宜性对策，其实质是在确保概念意义的前提下不得已放弃(或部分放弃)风格意义。文中一个典型的例子是“这样多的读者哪一个是先看批评家的文章，然后再让批评家牵着鼻子走，按图索骥地去读原作呢?”“按图索骥”指按照图象寻找骏马，比喻按线索去找，就易于得到。如果将这个成语原原本本地翻译出来，则骏马的形象是保留了，却以影响读者理解为代价。张培基在处理这个成语时放弃了形象，仅将意思翻译了出来，这正好与淡化式换码的精神相一致。其译文如下：
oftheseinnumerablepeoplehowmanyhavereadthenovelbystartingwithaperusalofthecritics’arti—desandallowingthemselvestobeledbytehn,osebythecriticsastohowtoreadthenovel?
3．修辞层面的对比研究
一篇文章中修辞手段的运用也是作者写作风格的体现。《文学批评无用论》尽管只有六段文字，却一共出现了四次设问修辞法。文章先提出问题引起读者思考，再回答问题表达作者的观点，以此引出主题、展开内容、最后导人结尾，使整篇文章思路清晰、行文流畅、浑然一体。为了再现这一风格，译者在翻译时应将设问句仍然处理成设问的形式。张培基保留了其中的三处，惟独有一处改成了陈述句：
但是对广大的《红楼梦》的读者呢?我看是没有用处。
but，tomymind，itisoflittleetoreadersfoadreamofredmansionsatlarge．
究其原因，译者可能考虑到此句之前也是设问句，如果再译成同样的句型，是否有重复之嫌?诚然，英语中最忌讳的是重复，不论是词汇还是结构亦或是修辞手法上的重复，在一般情况下都要尽力避免。不过在翻译这篇文章时，从风格再现的角度考虑，不如仍然用对应式换码法(corresponding)，保留原句的设问形式：
butisitfoanyetoreadersofadreamofredmasniosnatlarge?tomymind，itsiverylittle．
当然就原文的其他修辞手段而言，译者也有处理得当的地方。例如，文章最后一段第一句话用了一种在英语中称为低调陈述(understatement)的修辞法：
上面这些话其实只有幼儿园的水平。
原文作者用“只有幼儿园的水平”来评价自己的论述，一方面表示谦逊，另一方面也是对当时文学界的嘲讽，因为尽管这些话“只有幼儿园的水平”，“可是还没有见有什么人这样坦率地说了出来”。倘若我们将原句直译为：
what，’vesaidabovesiofkindergartenleve1．
目标语读者未必能够读懂中国人的这种谦逊表达法，更无法很好地读出其弦外之音、理解其中的反语意味。译者的处理方法比较恰当，他将直译和意译巧妙地结合了起来，既保留了原文的修辞手法，又令意义明朗直白：
what，’vesaidabovesionlyskin—edep．fokinder．gatrenleve1．
三、结语
总结以上三个层面的分析，我们发现张培基在翻译《文学批评无用论》时，未能完全领会原作者写此文的目的，译文语言严肃拘谨，有悖于原文风格。造成这一结果的原因，想来应是作者和译者在目的性上的差异：作者直抒胸臆，而译者则推敲文字。每位作家都有自己独特的写作风格，体现在音系、语域、句法、词语、修辞等各种形式标记和神韵、情调等非形式标记上。在翻译时，如果译者能够抓住这两类风格标记并有选择地运用对应式换码(corre—sponding)、重构式换码(recasting)和淡化式换码(decoloringorgeneralizing)进行转换，则原文的风格能够基本在译文中再现。张培基的onthefutilityofliterarycirticism单从语言文字上看应该说不失为一篇好译作，然而从风格的再现角度仔细推敲，有些词汇和句子的翻译仍值得商榷。
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