也谈文学中的意境之美

摘　要：“意境”是中国古代文学的最高审美表现形式，也是中国古代文人的主要思维方式之一。而对于意境理论，从古到今都有许多大家深入而精辟地进行过系统的研究。本文也将尝试通过对意境特征的结构解析，以中国古代文学作品为例，谈谈文学中的意境之美。

关键词：意境；情景交融；妙合无垠；韵味
　　一、文学中意境的界定
　　“意境”这个词在中国古代文学发展史上具有极其重要的地位，是一个极具中国文化特色的词语。提到意境，我们几乎都会联想到中国清代的文学理论大家、意境论的集大成者王国维的“三重境界”学说，他对意境的研究和界定可以说是到了一个极高的理论高度。现当代对文学意境的定义也是基于王国维等理论大家的研究成果而形成的。
　　单从“意境”这两个字的字面意思来看，“意”就是主观的情感和思想，而“境”则是客观存在的事物。“意境”结合在一起，就是主观情思和客观事物的结合。在这里，又涉及到两层意思：第一层意思，“意”和“境”是并列关系，情绪与景物的碰撞便产生出意境；另外一层意思是，“意”和“境”互为生发关系，因为主观情绪生出“心中之境”或者因客观的景触发“心中之情”。两层意思综合起来，意境就是情景交融、虚实结合、情由境生、景由心生等意思。要么是作者看到客观的景象，触动心中的情感；要么是作者将自己心中的主观情感移植到了客观的景象当中，这些景物也打上了作者主观情感的烙印；要么就是几种情况的结合。
　　结合中国古代理论大家的研究成果，对于意境的界定就清晰起来：所谓文学意境，就是在文学作品当中，作者呈现给我们的那种情境交融、虚实结合的意象群体的结合，以及这种意象系统所产生、开拓的极具艺术张力的审美特征和审美空间。
　　二、中国古代“意境论”的形成和发展历史
　　在历代文学理论家的不断拓展、深化和发展过程中，意境理论无论是在指导中国文学的具体创作实践方面，还是在文学理论研究当中，都具有很高的地位。中国的意境理论从产生、发展到成熟直至清代研究水平达到顶峰，经历了上千年的发展历史。
　　（一）意境理论的形成
　　“境”本字为“竟”，是一种时空的概念。如《周礼》的“凡国都竟”，《说文》里有“竟，乐曲尽为竟”，《周易》说“立象以尽意”，　　　《庄子》有“言不尽意”，在这里，竟也即尽。到了汉魏时期，佛教传入中国，“境”在宗教上变成了精神超越的含义。
　　最早使用“意境”一词的是唐代的王昌龄，他在他的《诗格》里提出了“三境说”理论，即物境、情境和意境。他说：“一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”王昌龄创造性地把“境界”这个本来属于空间范畴和宗教概念的词语引入到文学理论当中，为意境理论的发展作出了开拓性的贡献。
　　（二）意境理论的发展。
　　中唐时期，著名诗人刘禹锡提出了“境生于象外”的理论。他认为，境离不开象，又不等于象，而是超越了作品的物象之外的更深层意蕴。这个理论的提出，是中国文学意境论的又一个重要观点。在晚唐，诗论家司空图又提出了“象外之象，景外之景”的观点，他说：“诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容可谭哉？”司空图的理论推动了意境论的发展，在中国文学理论史上具有重要的意义。
　　（三）意境理论的高峰和总结
　　在明清时期，意境理论的研究水平达到了最高峰，同时也出现了融汇和集成的倾向。首先是王夫之提出了“情景交融说”。王夫之认为，在景与意之间，意是统帅，文人的主观情感决定了景的取舍和表现形态；而“景”是兵，景要为“意”服务，听从“意”的指挥。这时的意境理论，在王夫之的理论推动下，已经进入了一个高级的形态。
　　晚清时期的王国维，则可算是意境理论的集大成者，他在总结前人的理论观点基础之上，提出了著名的“境界说”。他把意境（境界）作为文学作品的最高标准，将境界分为“有我之境”和“无我之境”两部分：“有我之境”是指那种倾向性比较明显、感情比较外露的意境；“无我之境”指的是那种情感比较含蕴、不动声色的意境画面。王国维的意境理论在总结前人理论的基础上，进行了创造性的发展，起到了联结古典意境理论和现代意境理论桥梁的作用，是中国古代文学批评史里程碑式的人物。
　　三、文学意境的美学特征
　　文学意境主要具有三个方面的美学特征：第一是情景交融，第二是虚实相生，第三是韵味无穷。
　　（一）情景交融
　　王国维说，“文学中有二元质焉，曰景，曰情”，把情与景作为文学作品的两大缺一不可的要素；而范晞文认为，“情景相融而莫分”，情景是交织在一起的，不能绝然将其分裂开来；王夫之更是认为，情和景不仅不可分离，况且是“妙合无垠”的，“巧者则有情中景，景中情”。根据上述三位大家的观点，情景交融可以归纳为情中景、景中情和妙合无垠。
　　首先我们来看情中景。就是说，在文学作品当中，作者将自己的主观感情移植到了客观的景物当中，达到情景并茂的效果。如杜甫的《闻官军收河南河北》一诗，当作者听到剑外传来官军打败叛军、收复蓟北的消息时，心情非常喜悦，长期积压在心的抑郁之情一下子得到释放，在这种心情指引下，诗人展开了联想，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡，即从巴峡穿巫峡，便下襄阳下洛阳。”由于诗人内心喜悦灿烂，笔下的景物也阳光明媚，与之前“安史之乱”杜甫所体验到的长安沦陷、妻离子散的心情完全不同，笔下的风景也自然有天壤之别。
　　我们再看看景中情。景中情就是在景物描绘当中，体现了作者强烈的思想感情，即景中含情。我们以马致远的《天净沙·秋思》为例：词的前三句，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，短短18字，就写了九种景物；而接下来的两句，“夕阳西下，断肠人在涯”是作者从这九种景物当中，生发出来的思想感情。前面的九种景物，都是浸染了作者思想感情的事物，体现了天涯游子的内心孤寂的情感。组合在一起，就成了一个具有强大情感张力的意向群，景中含情，抒发了作者内心落寞、思家的心情。
　　最后是“妙合 无垠”。就是说，情和景是有机地契合在一起，不着痕迹的。卓越的文学作品就是这二者不露声色的结合，达到一种强大的艺术力量。我们来看看李白的《送孟浩然之广陵》这首著名的送别诗。作者在诗中将离别之情寓于写景当中，“故人西辞黄鹤楼”点出了送别的地点，“烟花三月下扬州”写了送别的时间的和去向，最后两句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”写了送别的场景，看着孤帆远去，只留下一江春水向东流。诗人通过对景物意境开阔的渲染，把那种离愁别绪蕴含其中，达到了一种景与情互相渗透、妙合无垠的境界。
　　（二）虚实相生
　　所谓虚实相生，就是在文学作品当中，虚的情感与实的景物相渗透，虚的景物与实的景物相结合。梅尧臣“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”就是这个意思。这里提到“实境”和“虚境”这两个概念：实境就是指逼真地描绘景物、事物，又叫做“真境”、“事境”；虚境指的是从实境生发开拓出来的审美想象的空间，就如同中国古代绘画当中的“留白”。
　　我们以苏轼的《江城子》为例。这首词是苏轼为悼念亡妻而作，为其少有的婉约风格词作。在词中，“千里孤坟”、“明月夜，短松冈”是属于实境，而“小轩窗，正梳妆，相顾无言，唯有泪千行”则属于虚境。作者正是将实境与虚境结合起来，实境的凄凉，对照了作者梦中妻子活灵活现出现在自己面前的那种幸福，如此产生出无尽的思念和痛苦，从而深深表达了作者对自己亡故的妻子的思念之情。通过这种虚境和实境的有机结合，便形成了强大的艺术感染力，这也是这篇词作流传千古、感人至深的主要原因。
　　（三）韵味无穷
　　对于诗歌的审美张力，刘义庆将之理解为气韵，而刘勰、钟嵘称之为滋味，最后由司空图提出了“韵味”一词，成为一个中国古典诗词审美特征上的一个代表性词汇。所谓韵味，就是在文学作品当中，通过意象群体的形态、寄寓的情感、体现的风格所共同构成的一种美的效果，一种咀嚼不尽的美的滋味，是一种不可言传的审美境界。
　　我们以张继的《枫桥夜泊》来分析：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人在这首诗中，用短短四句，就包蕴了六个景物，用极具诗意的语言为我们构造了一幅清幽寂远的图画：江上月落乌啼，渔火点点，姑苏城外的寒山寺里传来钟声阵阵，一个“愁”字，传达了诗人羁旅在外的惆怅之情。所有景物在作者笔下都灵动而独具特色，动静结合，明暗相间，江上岸边对照，景物和情感融合，景物的描述和诗人内心的情感在这里形成了高度的交融和默契，构造了一个典范的艺术审美境界，每一次咀嚼，都似有无尽的馨香留于齿间。再看李白的“忆秦娥”：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”上阙借秦娥对情人的思念来表达词人内心的苦思与追求，下阕则直接抒发了词人怀古伤今的情绪，面对秦汉那样赫赫王朝的遗迹，进入历史的反思，造成了一种悲壮的兴亡感。意境博大，风格浑厚，在情与景的交融当中，体现出了一种无穷无尽的历史韵味。
　　当然，类似这样的文学作品在我们文学史上还有很多，在这里就不一一赘述。
　　结语：
　　总之，在中国古典文学作品和文学批评中，意境理论永远是一个重要的、无法回避的话题。中国古典文学作品特别是诗歌作品，正是因为有了“意境”这一高层次的审美因素而变得光辉夺目，流芳千古。我们在品读文学作品尤其是古典文学作品的时候，应该抓住这一典型特点去解构分析，才能体会到作品所展现的艺术魅力和情思。
参考文献：
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