[论文关键词] 戏曲电影 传播媒介 声像资料 表演体系
[论文摘要]戏曲电影是中国电影的独特类型，对中国电影的发展做出了巨大贡献，同时也对戏曲的发展产生了一定影响。电影成为戏曲新的传播媒介，作为信息载体保存下戏曲表演声像资料，并影响到了传统的“唱、念、做、打”的表演方式和舞台道具等各个方面。
戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段与中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的作用也是空前的、无可替代的。
一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力
我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。特别是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写与阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者与读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。
著名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1]舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对
戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。
从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯与祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。
现代电影技术与地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。著名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2]以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用，五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。
二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料
传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。
对戏曲电影以往人们常常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏
曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学认识上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多著名的戏曲
艺术家的精彩表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初著名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而毕竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。
除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些著名艺人的经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，1905年到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧著名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。特别是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界著名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、著名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员
严凤英等。
戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最精彩的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。
三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新
有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，著名戏曲电影导演陈怀皑说：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3]著名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。如果有布景也基本上是平面的延伸。”[4]但是，电影毕竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。
电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。
谭鑫培的改革反映了电影对戏曲舞台演出的影响。即使被看成是对舞台演出纪录的那些电影，也并非纯粹的纪录，在摄制的过程现代
电影艺术的拍摄观念和电影表现技巧对戏曲的表演艺术产生了一定的影响：比如针对无声电影的特点，表演艺术家会有意识地把剧中的唱词内容由演员的动作形态体现出来，让动作表达剧中的意思；比如电影镜头的广度和深度也影响到了戏曲的演出习惯，梅兰芳拍摄的《春香闹学》，戏曲舞台表演春香逛花园一般是以暗场来处理，而影片则改为明场，这就可清楚地展示人物的一系列活动，打秋千，扑蝴蝶，拍纸球等，突出了表演效果，增强了视觉感受力。另外，舞台表演使演员与观众存在一定的距离，所以演员一般非常注重唱腔与身段，不太注重面部表情的生动逼真。这种习惯在电影拍摄的过程中由于近景和特写镜头运用而逐渐被改变。著名越剧电影《五女拜寿》的摄影师王启华在谈到拍摄经验时说：“我们重点强调的是眼神的运用。因为电影里的近景、特写镜头，会无数倍地放大演员的表演痕迹。而《五女拜寿》全片将近700个镜头，不少特写、近景都用来刻画角色细腻的心理活动。因此，我们启发和帮助演员的一个重点，就是让她们学会用自己的眼睛做戏。”[5]即使在早期的戏曲影片中我们也能看到类似的变化，梅兰芳非常重视面部表情在塑造银幕人物中的作用，在《春香闹学》中，春香出场时拿一把折扇挡住脸，然后以特写镜头来展现人物，然后镜头慢慢拉开，扇面逐渐下沉，渐渐露出灵动的眼睛，俊美的面容，同时又做了一个顽皮的笑脸，把一个活泼、聪明、淘气的小丫环生动地展现银幕上；再比如实物道具的增加，也在一定程度上影响着传统的表演方式。梅兰芳在谈到《生死恨》的演出时说：“大段唱工我都围绕着织布机做身段，……我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这庞大的织布机，给了我发挥传统的机会”[6]虽然大师对电影拍摄时使用实物道具进行了肯定，但传统做工的确因为道具的增加而给演员带来了新鲜的尝试。
电影对戏曲的影响不仅仅在以上几个方面。戏曲电影具有电影的物质载体，以镜头为叙事的基本单位，按照电影的制作方式进行创作，按照电影的方式发行和放映，观看的方式也是按照电影的方式在电影院里完成的，与在剧场里欣赏舞台演出时的现场感和观众和演员、观众与观众之间的互动感完全不同……戏曲电影为戏曲发展带来的诸多新元素、新问题，都需要我们进一步的研究和思考。
参考文献
［1］《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》序文，中国戏曲，1983年。
［2］戏曲电影的青春如此美丽，浙江日报·今日早报2005年12月22日。
［3］陈怀皑，拍摄戏曲电影的一些感受，中国电影年鉴1983.
［4］肖朗，戏曲电影的一代宗师，见鄙苏元编，崔嵬与电影、奥林匹克出版社，1995年。
［5］同2。
［6］梅兰芳，我的电影生涯，中国电影出版社，1984年版。
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