文化二义性:民歌及其话语的社会诗性

　　【作 者】卢芳芳，中国传媒大学博士、复旦大学民族研究中心博士后。上海，200433

　　【中图分类号】G112 【文献标识码】A 【文章编号】1004 - 454X（2016）03 - 0006 - 005

　　一、全球化背景下的民歌

　　经济全球化进程的飞速发展，给人们的生活方式和生产方式带来翻天覆地的变化。农民走出了农村，山民走出了大山，牧民走出了草原。在现代城市文化的影响下，他们脱下了传统服装，穿上了现代西装。他们不再在乡村里的歌会上高声歌唱，而是热衷流行音乐和卡拉OK……现代娱乐方式的不断翻新，导致传统民歌的传承方式正在发生变异；旅游业的不断开发，使某些传统民歌逐渐失去其固有的民俗根基；而长期以来的“汉族文化中心论”、以升学为唯一目的的教育体系，使某些传统民歌资源地的村寨青年人缺乏对本民族传统文化的热爱，随着老艺人相继去世，传统民歌后继乏人，呈现出“断根式”的苍白局面。凡此种种，都使中国优秀的传统文化受到了巨大冲击和严峻挑战。全球化进程引起世界范围的忧虑，引起人们对“全球性”与“本土性”的关注，具有族群特征的音乐形式几乎已成为“全球文化”的同义语，被看作特定历史处于特殊地位的符号和标志。

　　在政府看来，民族民间文化是一个民族兴衰成败的标志，是一个民族的精神理念和核心灵魂，中国传统民歌具有重要本土文化价值。2005年11月，“蒙古族长调艺术”和“新疆维吾尔十二木卡姆艺术”被联合国教科文组织列入第三批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录，已把对民歌、民谣等非物质文化遗产的保护提升到了十分重要的地位。与此同时，在提倡加大对非物质文化遗产扶持力度的今天，从三届“南北民歌擂台赛”的举办到2006年8月第12届“青歌赛”设立“原生态”唱法，一时间“原生态”民歌火爆电视荧屏，成为一道引人注目的文化风景。电视集声音、画面、文字于一体的“多媒体”特征，加上其口传文化无法比拟的传播效率，使人类继文字印刷和广播时代之后，重新获得生动直观的全面交流与认知的可能。因此，在传统文化的保存与传播方面，电视媒体具有最充分的适应性，具有潜力无穷的工具价值。作为强势媒体，电视对传播优秀民族民间文化产生了重要影响。一方面，传统民歌纳入电视视野，增加了电视的传播力，提供了丰富多彩的电视文艺资源；另一方面，电视的介入为民族民间文化的保护与延续起到了良好的宣传、示范作用，同时也对民歌为代表的民族民间文化进行加工和改造。而民歌一经电视传播，势必经过某种程度的改造，是舞台展示化程序的结果，有模式化倾向、成为文化工业产品、失去原生性和传承性之嫌，这是个文化悖论。

　　科学技术的发展和人们文化水平逐步提高，使得传统民歌的创作方式可能消失。但是，消失的只是口头创作、口头流传和集体加工这样一种创作方式，而在这种方式下产生的传统民歌本身，以其模糊多变的二义性而成为可供民间和国家利用的重要资源。

　　二、我国少数民族民歌的诗性特征

　　就我国某些少数民族本身而言，民歌是由宗教、语言和生活方式所勾画的一种独立的音乐文化。许多并没有本民族的文字，大量的传统文化内容主要是通过民歌形式得以传递。据僳僳族歌手介绍，凡是能用话说出来的，都能唱成歌。至于民歌在他们生活中的地位和作用，有两则谚语说得十分形象：

　　阿昌族的“阿昌生来犟，不哭就要唱”，傈僳族的“盐巴不吃不行；歌不唱不得”。由此可见，在这些民族里，民歌在人们生活中，几乎已到了“民歌即文化，文化即民歌”的地步。在蒙古语里duu有“声音”的意思，也有“歌”的意思：duu gargakh意为“发声”，duu ugei意为“不出声”，duu duulna意为“唱歌”。

　　从民歌自身的传播功能看，不同形式的歌曲承担不同的叙述功能，与生产、生活浑然一体，密不可分。例如，叙事歌具有传载、叙述历史、传说、神话、生产劳动知识等功能，音乐符号具有不依赖周围环境独立再现社会内容的传播功能，语义清晰、自足。而一些打歌、果谐、堆谐、木卡姆歌舞曲则有抒表、自抒、自叙、自唱、自娱的传播效果，不求他人解释，音乐符号多语义、歧义和模糊性。

　　中国少数民族民歌既有民族文化属性，又存在民间文化属性；在一般的艺术学层面，也同样存在民族文化属性和民间文化属性。“民间文化是相对于官文化、文人文化、商文化等而言的亚文化系统，属于社会中最基本的文化系统，属于乡土文化、乡村文化的范畴”。[1 ]4民歌内在的民族文化和民间文化二重性对立统一的关系，常常被许多人忽视，它不仅揭示出民歌的族群性，更暗示了中国传统民歌与乡土社会那种千丝万缕、浑然一体的密切关系。它同时还具备音乐的表现性和文学的再现性的特点。

　　三、民歌表达的二义性

　　赫兹菲尔德认为，民间常常把国家看作是异己力量，有人逃税，有人行贿，有人做伪证，并把这些犯罪看成是“合理报复”。从乡民的立场出发，这些劣迹却是让国家本身更具人性、更值得保卫的重要缘由。它的正式面孔不过是防范姿态，并非实际上得到保护的东西。人们不为抽象的完美而战，而是为隐藏其后的亲昵而战……这种有创意的恶作剧既颠覆也维持了国家权威。这种自相矛盾的二重性和在社会实践中起决定作用的二义性，也是社会诗性的核心命题：规范一方面永远存在，另一方面也在日常交往中通过社会习俗的形变而得到重构。[2 ]36-37

　　其实，在包括少数民族民歌在内的传统民歌中，这种二义性也随处可见，歌师巧妙地用民歌表达传统文化价值，同时也表达对政府的感恩；国家对民歌中的“不雅”和“不科学”的内容睁一只眼闭一只眼，只要百姓感恩爱国就行。双方互相给面子，各取所需，“和谐共生”。布朗族传统上有经书，用来教育下一代，成为合格的社会人。后来，随着现代化的到来，全球化的席卷，国家教育进入村寨，标准教材进入课堂，形成民间传说与国家话语并存的二义性。 　　在打洛镇曼夕村，布朗族歌师玉坎拉唱到：今天能遇上自己的亲朋好友也是一种缘分，也是我们上辈子修来的缘分才能遇到你们。能吃上好的，穿上好的，有好的政策，好的领导，才能有这样的享受。①

　　这是玉坎拉歌师即兴演唱的一段布朗歌曲的汉语大意，表达相逢愉快之情，像民间的很多歌师一样，随编随唱，毫不拘束，歌唱生活、感恩时代。高兴了唱，悲伤了唱，音乐是她们灵魂的需要。早在被政府评为“省级非物质文化传承人”之前，在“非遗”保护行为之前，出于热爱，几十年来在村寨自发传习本族民间歌舞，不计得失。民歌舞蹈可娱人，可娱神，亦可张扬激情，激荡人心。文艺可以制造新的分类，直截了当地把陌生人和敌对者包容在一起，让他们无拘无束地唱歌、跳舞、弹奏、吹拉，不再纠缠于表面上的你我、生熟、亲疏、高低的分类，“四海之内皆兄弟”，万物互生有和谐。玉坎拉歌师以歌交友，超越族界和种见，与我们交朋友，吐心声，表激情。玉坎拉把一位汉族武警战士认作干儿子，帮助他学唱布朗歌，学做布朗人。玉坎拉说：“他是我的干儿子，他投错胎了，应该来投我这里！”玉坎拉用跨民族的友谊传习布朗民歌，以激情巧缘驱动跨文化交流，促进布朗人民族民间文化的保持、创新和发展。就是这样，在布朗人村寨，民族团结不用唱高调，简简单单地，日常生活中随处可见。同时，玉坎拉也说：“我们布朗族的歌就是布朗的歌，汉族的歌就是汉族的歌，喜欢布朗歌我就唱布朗歌，喜欢汉歌我就唱汉歌。”一方面表达了民族本质主义（“我们布朗族的歌就是布朗的歌”），另一方面也为自己留下弹性空间（“喜欢布朗歌我就唱布朗歌，喜欢汉歌我就唱汉歌”）。本质主义是日常生活的一部分，人类学研究就是要探究个人和国际如何利用这样的本质主义，如何利用这样的本质主义为自己谋利益。

　　国家和民间都愿意用二元对立来建构二义性：国家-地方、廉政-贪腐、正义-邪恶、光明磊落-阴谋诡计、正直-邪恶……不过，无论是国家，还是民间，都不会严格按照这样的二元对立行事。相反，他们会富有弹性，“走第三条道路”。五六十年代的“大跃进”时期，在毛泽东号召之下的“新民歌运动”被作为“政治任务”发动起来，这时期的民歌以浮夸为主旨，歌词的内容大多虚假片面，它不仅是一种文艺创作，更多是一种政治行为。蒙古族民歌《嘎达梅林》唱的是“为了蒙古人民的土地”，但也可以理解为汉人军阀勾结蒙古族科尔沁王爷出卖土地的“阶级斗争”，后来又在电影《嘎达梅林》中变成了“生态保护”的主旋律。[3 ]而这种二义性的存在让民歌得到“新生”或“复原”。

　　四、社会诗性

　　维柯说，“原始人”有强大的感觉力和生动的想象力，他们的诗歌是玄学，玄学是诗歌。[4 ]161-162他们把神性知性与物感物觉混合在一起，不加区分。一方面“我们文明人的心智已不再受各种感官的限制了”[4 ]164，这似乎指向了发展和进步；另一方面，这种无限制让我们深深陷入各种现代病，例如雾霾困境和精神危机。现在已经到了用感官限制心智的时候了，时代呼唤生态，社会需要诗性，心智神性要回归物感物觉。爱国主义和牢骚、段子、谣言、小动作等等“非正规活动”紧密联系在一起，社会诗性是“爱国主义的摇篮”：正是那些平时不守规矩、爱表达不满的人，在关键时刻会成为真正的爱国者。这些爱国者会一致对外，不能容忍外国人以同样的口吻挖苦这些爱国者的国家。他们会说：“我们的国家对你这样好，你为什么还要如此挖苦它？儿不嫌娘丑，不管怎么说，这是我们的国家，不许你这样对待它！”

　　人类学研究社会诗性的意义在于，社会关系不仅呈现为抽象的意义，也呈现为具象的实践；不仅有建构，也有原生；不仅有民间操演，也有国家在场，一切都共生在这个模糊的中间地带。那些能够对文化亲昵做艺术处理的国家，往往有国泰民安的收获，各方力量相安无事，在日常协商或博弈中保持动态平衡。相反，如果官方很较真儿，非要按照二元对立的方式，把所有事物说清楚，那么现实生活就立即失去应有的弹性，你死我活让双方都付出极大代价，甚至“同归于尽”。无论从功利主义出发，还是从伦理道德着眼，文化亲昵都是社会生活的应有部分，不可和它较真儿，给它留出空间，对它有所包容。

　　西双版纳建州30周年，歌师玉坎拉登上大舞台，献上一曲布朗歌。舞台是国家搭建的，歌曲是布朗人自己的，前者讲“科学”，后者讲“神性”，“科学”与“神性”在“文化亲昵”中交融不分，国家满意，百姓知足。非物质文化遗产保护，是国家工程，其中也有社会诗性――现代国家要破旧立新，科技兴国，以理性代替神性，但“非遗”工程要保护神性、保护旧我。

　　迈克尔?赫兹菲尔德把国民国家和本质主义作为日常生活的一部分处理，不完全用建构和制造来解释，[2 ]1这符合维柯在新工具提出的方法论理念：

　　维柯的《新科学》所用的起统治作用的方法论前提是：所研究的题材或内容从哪里起，学说或理论也就从哪里起。这就要假定，“出生”或“成长”就是《新科学》所要研究的精髓，换句话说，至少是对于《新科学》来说，出生和本性就是一回事。[4 ]12

　　我们不必追究民族志中哪些是建构的，哪些是原生的，哪些是本土的，哪些是外来的。关键是要看“正在发生什么？”“为什么发生？”“在什么脉络下发生？”“谁是主体？”“谁在解释？”“谁在操演？”“谁在发声？”。

　　阿兹特克人开始不知道马为何物，只能用他们现有的生身学来的认知类型（CT， cognitive type）加以命名和理解。马是西班牙人引进的，阿兹特克人起初并不知道这些马是从哪里来的，不知道它们吃什么，它们如何繁殖，有多少品种，也不知道它们有无理性，但仍然会按照他们所熟知的“鹿”来认知它们，认为它们是一种“鹿”，但又不完全像。[5 ]127-132同样，布朗人用熟知的物象来隐喻族群性、社会性别和祖先起源：

　　玉坎拉：…… 那个角松木地（祖先），我们布朗族就问他你这个犀牛它长什么样子，然后他就把砍那个树，他拿那个木头砍成像鼓一样的，它的身子变成了鼓，他的大腿、他的脚是那样的，我们布朗族认为那是它的身子变成了乐器。其实象脚鼓不是傣族的，是我们布朗族的。它为什么是布朗族的？我们从小就这么认为的，我们父母就是这么告诉我们的，因为我们对象脚鼓是比较尊敬的。我们女的不敢坐在象脚鼓上面，我们女的不能摸，不敢坐。因为女的……，我们不敢坐在祖先的乐器上面。然后我们敲的那个?，也是他的生活用品，我们把它当成?，配橡胶鼓的那个。 　　我：咱们的“宰调”是什么啊？

　　玉：他就带着那个犀牛，盖他的小房子，盖那个萨拉房，犀牛就绑在那个萨拉房的竹子，然后他就割茅草，编了7个茅草棚，他把那个萨拉房盖了之后――因为我们布朗族有一种习惯，要是我们要伤了手或者脚，或者脱了臼，只能用口功① 吹7遍。

　　我：割胶的时候伤了脚？

　　玉：对，脱臼的时候就用口功吹。就用7遍，吹了7遍它就灵了，这可以与茅草房沟通。

　　我：这是传说吧？

　　玉：对，是传说，跟那个茅草房有关系，7个茅草房嘛，我们就用7。

　　我：因为他编了7个竹排――

　　玉：对，这也是一种来历。然后他把我们布朗族变成了以后，散魂了以后，女的就用树叶子包住腰，所以我们布朗族就穿裙子，男的就穿裤子。有一天那个犀牛不见了，跑了，然后他就喊寨子里他变的那些人，他们帮他找那个犀牛，那个角松木地嘛。他就喊：“哎南”，就是女的；“哎宰”，就是男的，整个寨子都喊。然后我们整个布朗族有一首歌叫做“宰”。

　　犀牛、树、鼓成为布朗族的隐喻，他们的族群性得到自然表达，和周围环境和民间物象紧密关联，具有原生性。按照玉坎拉的说法，象脚鼓是布朗族的，不是傣族的，这是一种族性表达。布朗族女性不能坐在象脚鼓上面，不能摸它，这种行为禁忌表达了社会性别。犀牛和萨拉房是布朗族起源神话的重要象征，犀牛造人，造出布朗人，女的用树叶包腰，男的穿裤子。男女互喊“哎南”“哎宰”，产生了一首叫做“宰”的歌。外物扰动心神，心神推动器官发声，那就是歌声――也许语音和歌声同时产生。

　　抛开维柯的单线进化的思路，他描述的神学诗人和诗性智慧，恰恰是民族志表征。以玉坎拉为代表的布朗人是维柯所说的神学诗人，充满诗性智慧，但他们绝不“原始”，也不落后。他们知道如何利用政府包容的“文化亲昵”，用神话歌颂好政策，用缘分结交外族朋友。歌一般的生活，把物感物觉和精神价值连接起来；诗一样的表达，让身体与心智交融。

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