传统文学的商业化转型:电影化、数字化及“微小说”化??

　　中图分类号：G114；I0-05

　　文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2017.01.0007

　　1896年法国卢米埃尔（Lumière）兄弟执导的《火车进站》被公认为世界电影史上最早的一部作品。如果说早期的无声电影只是对人们日常活动的简单模仿与机械化复制，那么1927年美国出品的世界上第一部有声（有对白）电影《爵士歌王》便可说是开辟了传统文学对电影文本进行审美价值渗透的进程。抑或换言之，电影的“文学性”探讨就此拉开序幕。

　　就当今传统的文学出版模式与商业电影现状而言，老牌的出版社，如兰登书屋（Random House）、企鹅出版集团（Penguin Group）、哈珀柯林斯出版集团（Harper Collins）等的受众影响力与商业价值远远低于商业化运营模式相当成熟与成功的好莱坞（Hollywood）等电影业。

　　近年来，数字出版产业以电子产品为载体，呈现出高速增长的态势。而“微小说”以微博、社交网络为平台也发展得风生水起。这两者不仅从消费成本上获得受众的青睐，其形式的多样性，较传统出版业而言，也更能吸引当今传媒娱乐的“主力消费者”――青年一代的倾心。

　　按理说，文学和电影分属两种相互依存又迥然不同的艺术门类，且电影这一“视觉文学”的成长与壮大要依赖传统文学的繁荣和发展。但逻辑理论的预设与推演与现实之间的差距往往相去甚远：电影产业的繁荣非但没有促进传统文学的发展，反而加速了它的终结。到底是电影产业和数字出版冲击了传统文学，还是传统文学本身出了问题？传统文学如何又为什么被?影心甘情愿地“殖民”？它还可以说话吗？怎样在商业化转型获得盈利的同时，达成传统文学艺术价值的发扬与渗透？这些都是需要日渐落魄的传统文学和文学工作者来回答的问题。

　　一、电影的商业性与文学性

　　广义的电影发展大致可分为三个阶段，即“摄影”、有银幕的“电影”和荧屏的“电视”。摄影的出现取代了绘画形式，成为再现真实生活的主要载体；电影的出现冲击了戏剧形式，并且“促使一些作家对他们的写作内容和方法开始考虑”[1]；1945年电视出现后，对电影产生一定了影响，促使电影寻找新市场，两者逐渐融合，并且承担了文学和戏剧以往所要承担的娱乐和教育功能。

　　如果我们把摄影当作电影的前身，那么从形式方面而言，初期阶段的电影似乎缺乏文学性――摄影者仅仅将摄影作为对静止画面的忠实记录，无任何文字表述形式的出现，文学性更无从谈起；而从内容方面而言，早期摄影仅单纯反映日常行为活动，不掺杂摄影者个人的艺术创作成分，也并无艺术性可言。然而，虽然摄影“技艺”在文学性与艺术性方面无所建树，但作为一门颇具潜力的艺术表现形式，与传统的以文字为构建基础的文学作品相比较，则已跨出了很大一步。

　　相对于摄影等其他早期的电影“雏形”，电影具有长足的优势，但在电视产业出现之后，电影的蓬勃发展势头却受到了暂时的遏制。二战后，电视开始大量进入家庭，到20世纪50年代，电影观众比40年代少了一半。人们不必再局限于当地影院对播放场次的安排，而可以坐在家中就可欣赏到丰富多彩的娱乐节目，这其中除了传统的影片之外，还包含随着电视机的发明应运而生的众多电视台推出的各类电视娱乐节目。然而，电影产业没有在成本与灵活性这些无可逆转的劣势上入手，而是进一步发展技术，提升大银幕影片的画面质感与声音特效，扬长避短，发挥出家庭电视无可企及的优势。厌倦了家庭电视娱乐的观众仍然愿意掏腰包走进电影院去感受非同凡响的感官刺激。近年来3D甚至4D影片技术的出现，将电影的这一技术优势推向新的高潮。

　　在娱乐性与商业性方面，电影产业博取众家之长，左右逢源，取代传统绘画、文学等“高处不胜寒”的艺术形式，贴近平民大众；在与电视产业的博弈中，取长补短，依然保有自身的一席之地。然而在艺术性与文学性方面，自20世纪80年代起，中国电影理论界就掀起了关于“电影文学性”的探讨热潮。而在世界范围内，自1895年电影成为一门独立艺术以来，有关其文学性的探讨始终处于白热化状态。

　　从感官上来说，文学作品需要读者视觉器官的参与；而电影作品则同时调动观众的视觉、听觉。此外，双方拥有各自不同的特点。文学作为一种冷媒体，需要读者的积极参与：读者以静止的文字为蓝本，通过自身的“脑补”，对作者所描述的情节与场景进行独具个人特色的加工。而电影作为热媒体，“……并不依赖于图像本身，而是依赖于将存在图像化或视觉化的现代发展趋向。这种视觉化使得现时代全然有别于古代和中世纪社会……而它现在差不多已经变为强迫性的了”[2]，它虽然提供了具体而流动的视觉画面和文学作品所没有的音响效果，却在无形中削弱了观众的参与性与想象力的发挥。暂且撇开电影与文学各自的优劣势不谈，文学在自电影走入艺术殿堂的一刻起便在技术层面，即叙事性上赋予了其独特的艺术特性，昭示了其“本是同根生”的特点。

　　“视觉文化研究不仅预示着由单一学科向跨学科的发展，而且有一个继承发扬批判理论传统的问题”[3]。电影“大量借鉴了小说和文学这一古老形式。因为正是小说把文学遗产传给了电影， 从而使它从中获得了灵感和源泉”[4]。最早的电影《火车进站》虽然片长1分钟不到，却的的确确是在描述一件简单到没有起承转合的事件。而到了1915年，美国导演格里菲斯便在短短20年内运用蒙太奇手法创作出时长2小时的电影《一个国家的诞生》。自此，电影同文学一样具有了叙述复杂故事的能力。从叙事方式而言，顺叙、倒叙、分叙、插叙、补叙是文学与电影作品所共有的。特别是20世纪20年代起发展起来的意识流小说为电影的叙事方式注入了新的活力。在结构方面，无论是传统的平铺直叙作品，抑或是大量运用插叙、倒叙手法的作品，开篇、发展、高潮、结局等主线结构，都不难在或完整或支离破碎的篇章中找到蛛丝马迹。视角，对这一所述事件进行观察和评论的角度和态度，也不为文学所独享。就视角而言，电影与文学的叙事均可通过“第一人称”视角与“第三人称”视角展开。通过改编原有的文学作品而拍就的电影，基本保留原著作者的人称视角，并且原著中主人公第一人称的叙述全部通过话外音的形式展现。在一些文学作品中，尤其是意识流作品中，叙述视角频繁转变、叙事时间轴前后推移等通过文字可以轻松完成叙述转换，电影须通过大量而复杂的光线、构图、色彩色调、长短镜头、剪辑手法等技术技巧的运用才可让观者体察到影片所想要叙述的内涵。修辞作为一种叙述话语技巧，在文学与电影作品中有着各自的展现方式，如比喻、夸张等等。与此相对，有些只有通过文字才能达到的修辞效果就不能为电影所用，如回文、对偶、顶真等。电影本身就是隐喻性的艺术方式。文学作品通过文字展现出的修辞手法很容易在字里行间被察觉，而电影通过画面中道具、人物静态位置的摆放与动态位置的转移而呈现出的隐喻或象征需要观影者的细心观察才能获得。 　　二、传统文学商业化转型的必然性

　　电影来源于文学，文学乃电影之母；电影消费文学，文学作为消费品供养了一代又一代优秀的电影作品。现如今，随着经济和科技的高速发展，电影产业日益壮大，有些导演甚至不用剧本便可以直接进行电影创作；与此同时，一种以现有电影为蓝本的新的文学模式应运而生――文学，作为一种创作者与受众交流的途径与载体，为电影服务的现象越来越常见，并且获得了不错的经济收益，逐渐衍生出“电影文学”来。这时“人们对文字阅读的兴趣逐渐转向对图像的迷恋，因而出现在文学批评和文化批评中的‘图像的转折’”[5]。文学与电影，从最初的“母与子”到后来的“被消费”与“消费”，再到今天的“被殖民”与“殖民”经历了相当长的一段历程。此历程是电影逐步崛起的过程，同时也是传统文学走向“香消玉殒”的过程。

　　“市场文学的灵魂装在钱袋里，或者反过来说也一样：钱袋装在市场文学的灵魂里”[6]。电影产业之所以在如今群雄汇聚的娱乐产业中能够获得一席之地，其相较于传统文学的种种优势，尤其是金钱收益方面的优势是不容忽视的。首先，就观众而言，作为声色光影的集合体，对于生活在高速运转社会中思维日渐麻木的观影者来说，电影直接刺激观影者的眼球和耳膜，大大增加了人们的快感，并且电影对于群体性的观影者来说具有共享性。一部平淡无奇的电影，经过电影院黑暗环境和出色音响效果的渲染，加上周围观众的“传染效应”，也立马变得活色生香起来。而读书却是一个人静静做的事。一个独立的读者很难在深陷于一部作品的同时与其他读者分享自己的心得。这种由传统阅读模式的独享性带来的孤独感在如今“被异化”与“随大流”的都市中也难以继续受到大多数受众的欢迎。其次，就投资商而言，一部传统文学作品的问世则要经过从酝酿构思到出版发行的考验，其周期比一部电影从写剧本选角到投入拍摄，再到获取票房的周期要长久得多，而这种长久的运转周期并没有给出版商和作者带来更为丰厚的版权收益，至少相对于参与电影分红的电影制片人、导演与演员来说，传统文学人的投入与收入是不成正比的。虽然在2009年金融危机背景下，以米高梅电影公司申请破产保护事件为代表，好莱坞电影产业受到巨大冲击，但电影产业以创新与包容的姿态依旧保持着蓬勃的生命力和发展潜力。反观传统出版业，由于受到数字出版业与网络化的文学出版模式的多重影响，传统出版社纷纷寻求转向，许多民营书店走向破落。

　　“经济基础决定上层建筑”这一句话早已成为无数金钱至上者的座右铭。如果将这句话说给坚守传统文学阵地、不屑于迎合大众口味的学者听，换来的恐怕只有嗤之以鼻。然而，对于将文学作为谋生手段的出版商来说，在保持传统文学的艺术性与高品质和获得市场盈利与消费者的认可之间寻求到平衡点方面的竞争中，这句话无疑对于出奇制胜起到至关重要的作用。我们可以将出版商及部分作者的市场目的看作“本我”， 将文学的艺术审美目的看作“超我”，若能在两者之间取得平衡，便达到了“自我”的圆满；若不能达到平衡，出版商与作者便可能会陷入玉石俱焚、成疯成魔的境地――只谋求“本我”、失去了文学性的文学作品，便犹如失去了人性的人，只是一具追求金钱物质的躯壳，毫无灵魂可言；而一味追求“超我”、失去了市场供给的文学作品，仿佛“只要爱情不要面包”的痴情者，迟早要面临饿死的惨境。“文学作品不仅是作家艺术创造活动的结果，还是整个文化生产-销售-消费链中的一环”[7]。因此，进行商业化转型、利用商业市场来为传统文学的传播与长线发展获得持久性的物质支持，乃是其“曲线救国”的合理选择。

　　三、传统文学的商业化转型走向

　　（一）电影化

　　“文学可以变成电影剧本这一事实乃是一只看不见的软刀子， 它将文学场分割成两个次场：一个是捍卫作为语言艺术的文学自主性的精英文学， 另一次场是拱手接受电影招安的通俗文学。无论是哪一种文学的上空， 都徘徊着电影巨大的幽灵”[8]。电影摒弃了其他艺术门类所倡导的艺术自主性，将其他传统艺术形式，尤其是文学嫁接到自己的土壤之中。电影的这一做法并不是开门揖盗，而是意在以先吸收再“殖民”的方式使文学变成“瓮中之鳖”。如今资本市场所奉行的“金钱至上”原则也经由电影这一媒介逐步灌输到文学这一原本相对固步自封的“被殖民”之地上。电影运用大量技术技巧来展现意识流文学作品，但谁能否认意识流作家这种写作方式创新的灵感不是来源于对电影蒙太奇（Montage）剪辑手法的模仿？早在19世纪末，意识流文学创作高峰期基本上集中于20世纪20―30年代。与此相对，蒙太奇学派则出现在20世纪20年代中期的苏联。即使无法界定最早的意识流作品就是来源于对蒙太奇手法的模仿，但至少可以说明，20世纪意识流作品的持续“井喷”以及其“将其叙事功能让位于指涉自身的表达欲望……疏离自己原本最擅长的叙事热情”[8]是电影对文学的一次征服，甚至是颠覆。“在20世纪，正是摄像和电影这样的新媒体所带来的视觉性力量，才改变了作家们对文学本身的思考。无论是有意识或是无意识，这种新的文学模式是无可争议地被彻底媒介化了，在其中也包含着对技术化视觉的反应。”[9]。丹尼尔?贝尔对于当今世界的视觉文化有着一个颇为明晰的概括，他说：目前居“统治”地位的是视觉观念。“声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”[10]。在技术层面上，电影文学的叙事结构、场景设置、人物刻画完全为电影拍摄服务；在主题方面，电影文学也迎合大众口味，对灾难、悬疑、死亡、性等具有冲击力的话题进行书写。而近些年来，由卖座电影改编而来的所谓“电影小说”也堂而皇之地摆上了畅销书架，在获得不错收益与口彩的同时，也算登上了文学的大雅之堂。

　　（二）数字化

　　就出版模式而言，传统的文学出版模式若能突破平面纸质印刷媒体的束缚，在保证作品独立性与文艺水准的前提下降低阅读成本，便可获得长足发展。“近代自然科学蒸蒸日上，它也闯进了文艺领域……自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且对世界观和创作方法也产生了有益的影响”[11]。就文学的出版模式而言，从远古的印刷术、活字印刷术的发明，到近现代的打字机、计算机、打印机的应用，这些科技创新都为文学创作者和出版商提供了多方面的便利；对于文学的消费者而言，在本世纪以前一直鲜有高科技手段来提高读者的愉悦性。数字出版的出现是文学史乃至人类文明史上的一大突破。现代的传统出版以?面为载体，几百页纸张的消耗只能记录一部作品，这种承载方式是对资源的一种极大浪费。数字出版以电纸书、平板电脑、手机等电子产品为载体，一件电子产品能够承载成千上万部作品，其在成本与环境保护方面的优点不言而喻。而这种“一物在手，天下我有”的成本低廉的文学消费方式，也正是效仿了电视产业的发展――平民化、经济化，同时也以某种方式实现了共享化。 　　（三）“微小说”化

　　“当他醒来时，恐龙依然在那儿。”这是危地马拉作家蒙特罗索所写的微型小说《恐龙》。近年来，网络的高速发展与生活节奏的加快使得上世纪末兴起的博客风潮渐渐为微博所取代。忙碌的大众不再有闲情逸致写上长长的一篇文章，而以140字符以内的简短文字记下流水账般的生活。“微小说”也如一朵奇葩迅速开遍网络。某网站在2010年举办“微小说”大赛，受到传统文学界的一致冷评。而这种境遇正如某著名导演讽刺DV爱好者时所说的：“并不是所有DV都能拍出好电影。即使给你一支铅笔，也不是人人都能成为达芬奇。”暂且把这一评论看作是艺术家对自我阵地的坚守，然而不得不承认的是，“艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认……作品创作应该以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。”[12]这是一个全民娱乐的时代，尽管很多人批判它，但也不得不接受它并融入其中。这种融入并不是传统文学对“娱乐至死”精神的妥协和同化，而是一种差异化发展。“视觉文化深刻意义之所在，就是消费社会中的快乐主义”[13]。“微小说”使传统文学与现代传媒手段联姻，让厌倦了被动接受传统文学的阅读者摇身成为新型文学创作模式的主力军。传统文学家们没有必要对大众喜闻乐见的文学形式过分挑剔，毕竟这说明文字在大众的心中还有鲜活的力量。与其同根相煎，不如各自灿烂。

　　四、结语

　　从“上帝死了”到“文学死了”，如今“文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。”[14]似乎社会科技与经济的高速发展所带来的后果便是人类文明社会一桩又一桩信仰与文化遗产的消亡。很多守旧派认为，“商业化”的妖怪手执刀斧，将包含传统文学在内的传统艺术形式削砍得遍体鳞伤、面目全非，但须知“纯粹的侧重形式的文学理论已经无可挽回地进入了衰落的状态，文学理论已经与文化理论融为一体，用于解释全球化时代的各种文化现象”[14]。可断言的是，传统文学不会死，而其“被殖民”状况也只是一种不稳定而短暂的状态。“学科发展的最大障碍则是其自视成熟，自恋自闭。从世界前沿学科的发展趋势来看，学科之间，甚至貌似毫无关联的学科之间，都会存在某种相互照亮的关联性”[15]。传统文学经历过辉煌，也有过灰暗的蛰伏。当代的传统文学，无论其内容、主旨、创作手法等如何创新，其出路不在于“有志之士”的危言耸听式的呐喊，而在于摒弃守旧观念对传统艺术形式“商业化”的妖魔化，在坚守传统文学艺术性的前提下，以“商业化”的刀与斧为传统文学的未来而披荆斩棘，开辟道路。

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