阿尔莫多瓦电影研究

　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）01-0075-02

　　一、阿尔莫多瓦电影中的精神创伤

　　阿??莫多瓦的作品具有非凡的独特性，早期多部电影开启了创作时代的经典。“性”是阿尔莫多瓦影片里的主要元素，他童年时的经历带给他许多艺术上的创造源泉，他诠释了自己对于性别的定义，同时这一切可以用弗洛伊德的精神分析法解释。

　　（一）俄狄浦斯情结的裂变。《不良教育》里的恩里克和伊格纳西奥从小生活在没有父母保护的环境里，童年时期的他们天真、善良。恩里克从小表现出同性恋的倾向，好不容易建立起充满安全感的美好世界，伴随着神父性侵伊格纳西奥的肉体和精神而破碎。在人建立起自我意识形态后，会以顺从来寻求庇护，弗洛伊德理论证实了这一点。童年时期的伊格纳西奥从幸福触手可及到幸福幻灭，这个一分为二的小男孩所遭遇的心理变故也是阿尔莫多瓦童年时的心路历程。

　　恩里克害怕再次受到伤害，用吸毒和变性的方式转移痛苦，度过人生成熟阶段后，又用艺术创作的方式为自己疗伤。阿尔莫多瓦拍摄这部电影的意义正在于此，他将自己童年的阴影投射到恩里克和伊格纳西奥两个人身上，孤独无助，本能欲望，还有一次次处决别人，最终把自己推向死亡的人性惩罚贯穿其中。

　　（二）俄狄浦斯情结的消解。《高跟鞋》讲述了一个女儿和母亲在悬疑和谋杀背景下的情感交织的故事。按照弗洛伊德理论，这是一种乱伦欲望的结果。影片中雷蓓佳是个“真正的小俄狄浦斯”，童年时的雷蓓佳偷换继父的药，导致继父车祸身亡，她企图继父的死亡能让母亲对自己的关爱增加。雷蓓佳的恋母情结等同于为母亲辩护，她由内而外的情感欲望，并非母亲引诱产生的。第二次源于雷蓓佳的报复，因母亲没有履行“跟女儿生活在一起”的诺言，并和雷蓓佳的结婚对象旧情复燃。雷蓓佳对母亲又爱又恨，她想从母亲的顾恋中解脱出来，其中存在一种对母亲充满敌意的强烈的压抑感。

　　二、社会驱动力下的阿尔莫多瓦

　　20世纪50年代，西班牙电影在弗朗哥政权的压迫下受到严重打击，自由精神被独裁统治。70年代后，弗朗哥独裁体制转型到现代民主体制，西班牙文化艺术逐渐回复生机，阿尔莫多瓦的电影才逐渐被搬上银幕。

　　阿尔莫多瓦从未接受过专业的电影学习，成为西班牙最著名的“电影鬼才”不是因为阿尔莫多瓦天生禀赋，首先作为一个生物体，他一切思想行为的原动力一定是生物体在无意识下的冲动，而无意识下的冲动中最关键的是性和欲的生物体冲动，当人受到外界环境的压制，性和欲的生物体冲动会被抑制到潜意识中。由此，我们可以看到，阿尔莫多瓦的女性情结是一种受到外界压迫的反射，他选择自我认可、社会接受的形式释放被压迫的情绪，让内在积极的能量破茧而出，也就是阿尔莫多瓦式的艺术创造，这是一个导演从内心小世界的活动到灵魂大世界的转变。

　　三、阿尔莫多瓦电影里的欲望法则

　　（一）女性的自我救赎。在弗洛伊德理论中，自我衍生出自我的意识存在和觉醒。传统社会的发展过程，统治地位被男权占领，女性地位被动且低微。阿尔莫多瓦的镜头大多瞄准都市里的通俗女性，通过她们在家庭里的情感来满足、来揭示通俗女性的欲望。

　　在《关于我母亲的一切》中，曼妞拉亲眼看到儿子的死，体验到孤独感和痛苦感。延伸到阿尔莫多瓦身上也是如此，他的艺术创造不是为了摆脱孤独和痛苦，而是让自己从肉体到精神的孤独和痛苦转化为艺术作品，在转化和创作的过程中，升华女性形象和生命意义，也让自己的灵魂从黑暗过渡到光明。

　　阿尔莫多瓦用曼妞拉这个人物告诉我们，黑暗能激发本我。影片最后，曼妞拉又得到一个儿子，付出母爱的露莎又得到母亲的关怀，从事性服务的阿月有了正当职业，迷恋妮娜的延米学会自立，同性恋的妮娜结婚生子，迷失的罗拉意识到自己做父亲的责任，害怕被外孙传染艾滋病的母亲主动邀请外孙回来住，就连露莎和罗拉的死亡也意味着重生。

　　（二）女性给予男性的力量。弗洛伊德在《自我与本我》中指出，原始欲望的自然表现体现在本我，自我意识的存在和觉醒体现在自我，社会行为准则及形成禁忌体现在超我。本我、自我、超我这三种意识形态构成了人的完整人格，人的一切心理活动都可以从中得到合理的解释。

　　阿尔莫多瓦将女性发自内在的特有的品格表现出来，她们互助且纯朴。曼妞拉的出现改变了阿月的命运，阿月从一开始赶走暴力的男人，到决定不再做性的奴隶，最终找到工作，得到大家的认可。曼妞拉的人生经历和生存体验，使得她对露莎的遭遇感到同情，两个人衍生出情同姐妹的友谊，孕妇露莎在曼妞拉的照顾下变得越来越平和宽容。影片里所有经历悲惨生活的女性都找到一个突破口，她们不被人理解的、偏离常规的欲望和“美德”折射出坚定的力量。

　　阿尔莫多瓦的电影是具有创造和个性的表现形式，他不限制“本我”，自然呈现人的欲望和冲动。当“本我”释放时，“自我”有机参与到“本我”中来，构建一个正真的“超我”。因此我们看到的曼妞拉，是人本性的欲望和完美演绎的超然形象。影片中的女性欲望为母性主题开启了新世界的大门，通过女性自身对悲惨命运的救赎，为我们展现了更光辉的女性形象。

　　四、阿尔莫多瓦电影中的性别结构

　　（一）淡化男女生理差异。性别支配是社会中长期保留下来的意识形态，女性生存离不开性、生育和家庭事务，男人将女人设定为顺从、受控制的对象。父权制将女性作为“他者”，定位在生理、心理、社会等层面。人们追求自由和个性，随着社会进步，人们对变性人持宽容态度，甚至很多正义之士呼吁立法保护同性恋者的正当诉求，要求社会公正看待他们。阿尔莫多瓦的影片热衷于反映变性人。 　　《吾栖之肤》这部电影奔走于伦理道德之外，文森特变成“薇拉”是阿尔莫多瓦对两性关系的深入表达。罗伯特创造了全新的“妻子”，但被人强奸后的“妻子”对罗伯特毫不掩饰地表达性欲，其中明显表现出乱伦的意味。还有女儿误以为自己被父亲强奸，与罗伯特同父异母的兄弟在母亲面前和“薇拉”做爱。这些畸形的性欲，既带来精神上的困惑，又带来肉体上的需求。

　　弗洛伊德作为一名精神分析学家，对实际存在的男人和女人的观察得出如下结论：对人类而言，从心理学和生物学的角度探索纯粹的男性和女性的意义是不可能的。即便一个人的自身性别特征不符合生物特性，那个人也体现出自身性别特征与异性特征的混合，就像主动性与被动性的结合。罗比特将文森特的阳具阉割，为他制造阴道，就是为了让文森特从精神到肉体全方位接受女性特征。

　　尽管文森特的外界自由权被剥夺，但内心繁衍出的仇恨提醒他要保持清醒的意识。他一步步适应“薇拉”的女性身份，与过去自己爱慕的同性恋姑娘重逢。阿尔莫多瓦以反讽式的结局勾勒了一个男性变为女性的非理性边缘人，又将这样一个形象从被监视、被玩弄的卑微地位中抽离出来。

　　（二）肉欲对象和“双性”人格。弗洛伊德在《精神分析的危机》中提出，弄清人的“欲”的对象到底是肉体还是关系非常重要。《吾栖之肤》里的罗伯特一开始是自爱欲，他只关心自己的需要和需求的满足，做超出道德规范的人体移植试验，将对立的人物改造成自己的爱人。接着他对实验人物进行性行为，随着内心防线的崩塌，对情感对立的人物保持爱恋和友好的态度。

　　阿尔莫多瓦是一个偏唯心论的导演，让人对影片中“我”产生疑问。当文森特的男性身体被替换后，他该如何根据身体特征判断自己。文森特身上有两种性别，一个是“自我”――男性；另一个是“非我”――女性，他被动接受另一种性别，摒弃原先的性别属性，矛盾的性别冲突并不是本身，而是心理因素。

　　阿尔莫多瓦改变了一贯的常规女性视角，转化到男性视角审视、理解、深掘女人，更精妙的是，导演对男性欲望的解析。贝尼格诺是个爱屋及乌的人，他偶然得知艾莉西亚喜爱默片，在一次看默片的过程中，大胆赤裸的性爱动作刺激了贝尼格诺的性欲冲动。按照弗洛伊德的“性本能”理论的解释，贝尼格诺的原始欲望――性本能一直驱使他接近自己爱的女人，由于内心无法逾越道德界限，从而有了性焦虑，只是这种性焦虑在得到意识里的一部分满足后，会分解成强烈的性渴望。观众的情绪随着影片画面的高潮而跌宕起伏，阿尔莫多瓦为观众提供了一个情感宣泄的出口。

　　（三）病态的性。性，在某种情况下是一种生理需求，还有就是对关系的渴望。病态的性主要是指通过性虐待、肉体折磨、精神摧残等高强度身心压制来获取刺激的需求。受虐者在长期的摧残中，会产生一种认同和依赖。电影《捆着我，绑着我》的男主角里奇站在征服者的角度，用捆绑束缚的方式胁迫女主角玛丽娜屈服，这正是一种病态的性。当玛丽娜在浴室时，画面出现的自慰工具隐喻出她真实的欲望，她有强烈的性潜抑倾向。玛丽娜从最初的反抗和抵触，到最后从里奇的性虐待里获得快感，玛丽娜已经接纳矛盾的自我意识，将身体陷入里奇的捆绑中。

　　四、结语

　　我们不应该只关注阿尔莫多瓦电影里运用的多重而夸张的艺术手段，而是要从边缘到主流，从个人、家庭到社会的文化视野。阿尔莫多瓦用自己的激情去挖掘并表露那些埋藏在厚重理论之下的人性光环，从而使部分对此存在偏见的人消除了对他的误解。每一次性感高潮都衬托出电影的情感高潮，小人物的爱也可以鲜活而立体，阿尔莫多瓦以一种超脱的思想和包容的态度，让观众感受到解放的西班牙文化。

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