跨文化莎剧电影改编的导演身份

　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.24.001

　　

　　1、引论

　　在格莱斯语用学的基础上, Sperber和Wilson着重从关联角度系统深入地研究话语的理解过程，在《关联性：交际与认知》(Relevance: Communication and Cognition)这部著作中正式提出了与交际和认知有关的关联论。该理论将认知视野带入语言交际理论的研究, 为认知语用学的发展奠定了基础。作为一种功能性理论，关联理论不仅被应用阐释言语交际，也被应用于外语教学、修辞研究和语篇分析等，更有大批国内学者将之应用于翻译研究，关联翻译观的建立就是一个例证。关联理论的明示推理交际模式为我们从认知的角度寻求话语连贯的实现途径提供了探索空间，它的影响力已经远远超出了语用学领域本身，逐渐蔓延到了改编领域。

　　戏剧和电影都是一种在观众面前演出的、诉诸视觉和听觉的、应用对白的艺术形式，是通过视觉感知和视觉冲击传递、接收、理解和处理信息的一种特殊交际活动，他们是一对关系十分密切的姊妹艺术。美国电影理论家霍华德•劳逊认为戏剧为电影提供一种结构形式，他说：“电影的结构和技巧，反映了戏剧形式的历史演变过程中的一个新阶段”。人们通常认为电影是从戏剧艺术中脱胎而来的一门新特质的综合艺术。马塞尔和克莱尔在《电影和文学改编》中指出“我们可以把改编的问题看做是翻译问题的一方面。”美国加州大学教授张英进也认为改编本身也是一种翻译。在翻译中，原文总是被置于译文文本之上。同样地，在改编中，戏剧也被置于电影改编之上。由于权威事先就置放在原文与原剧中, 翻译和改编都成了危险的运作，翻译者或改编者就是背叛者，所以理论家和实践者常常躲藏在忠实或隐形的神话之后，将翻译者或改编者自己的作者身份置之不提。然而翻译和改编的最近研究发展已经揭破了这类神话, 转而提倡超越忠实、远离隐形、走向作者身份。

　　2、从关联理论角度看跨文化莎剧电影改编的本质

　　跨文化莎剧电影改编（以下简称“改编”）和翻译活动所不同的是，改编牵涉到两种不同的艺术表现形式(莎剧和电影)，是一种跨媒体、甚至跨语言、跨文化的文本与意识形态的信息交流或传播,其实质是两种独立艺术形式间的转换。由于改编跨越了令人生畏的政治、社会、语言、艺术和文化的差异，莎翁与电影观众认知环境具有天壤之别，使得改编活动变得更加错综复杂，导演在改编中起着极其重要的作用。

　　既然改编也是一种交际行为，也研究信息意图理解和表达的过程，那么我们完全有理由把改编看作是一种示意－推理性质的交际行为，不同之处仅在于改编是一种跨媒介的示意－推理过程或行为。更准确地说，改编行为包含两个示意－推理过程，其复杂性远远超过只涉及一次示意－推理过程的语内交际（intralingual communication）行为。改编的全过程事实上涉及到三个交际者，即莎翁、导演和电影观众（电影表演创作虽然涉及演员对剧本的解读和表演语言、姿势、动作的各种明示推理过程，但是无论多么精巧的表演都必须符合导演的设计和意图，完全有理由把演员的表演视为导演明示推理的具体实践）。在第一个示意－推理过程中，莎翁向导演示意其交际意图，而导演则根据舞台剧的语境信息、莎翁提供的语言刺激（莎剧剧本）以及关联原则对莎翁的交际意图进行推理理解。在这个过程中，导演是信息意图的理解者。完成该交际过程后，导演进入第二个示意－推理交际过程。这时导演的身份是信息意图表达者，他根据莎剧、自己对莎翁的交际意图的理解和把握以及媒体环境和他对电影观众的期待的估计，向电影观众示意信息，而电影观众则对他示意的信息进行推理解释。因此，改编活动涉及两个交际者和两个接受者，导演兼有交际者和接受者的双重身份。

　　在第一个示意－推理交际活动中，导演的主要任务是对莎剧的交际意图进行推理；在第二个示意－推理的活动中，导演的主要任务则是在关联原则的制约下根据自己对电影观众的期待和接受状况的估计，对莎翁的交际意图和信息加以示意并传达给电影观众。这种双示意－推理的交际过程如图1所示。

　　这个描写性的改编过程示意图说明，改编活动是一种三元关系，是莎翁、导演和电影观众这三个交际者之间通过莎剧和电影之间进行的交流活动。它充分考虑莎翁、导演和电影观众之间的交流，考虑电影观众的认知语境和观摩/欣赏反应，考虑电影的交际效果。该图还说明，与语内交际相对比，改编是个特殊性质的双重示意推理交际活动。其特殊性表现在（1）交际中涉及到的语际代码分属不同的媒介，（2）介入交际的交际主体共有三个：莎翁（交际者1）、导演（接受者1/交际者2）和电影观众（接受者2）。莎翁（即交际者1）与电影观众（即接受者2）之间的交际具有间接性质，其中介是导演。导演具有接受者和交际者的双重身份，其第二个身份（交际者2）被看作是以报道者的身份给没有亲临剧场的观众传递自己的所观所感。

　　作为莎翁和电影观众之间的桥梁或者说中介的导演的主要任务是保证和促进前两者之间交际的成功。为了保证交际的成功，导演可以采用各种改编策略（包括基本再现、当代化、艺术化、故事借鉴等）以帮助电影观众找到莎剧与电影文本之间的最佳关联，达到最佳交际效果。在这种改编过程模式下的导演不再是不顾电影观众的认知环境和认知状况的应声虫，不再需要对莎剧亦步亦趋。导演有了比较大的自由度，他可以并且有权利根据自己对电影观众的接受环境的评估和判断选择适合于观众的表达方式来示意莎翁的交际意图。这样定位改编活动的目的在于说明，改编活动并非止于导演完成对莎剧的改编，它还有赖电影观众的参与。在这一交际过程中，电影观众也具有非常重要的地位。电影应当被看作是莎翁、导演和观众这三个交际者之间的合作、交流的结果，是他们共同创造的财富。

　　关联理论的改编观对改编问题的解释是动态的、辩证的。它能以关联性抓住改编问题的根本，具有使改编标准具体化的重大意义。在关联理论的框架内，改编是一个对莎剧进行阐释的动态的明示－推理过程，导演需要向电影观众传递莎剧文化及莎翁的各种意图，从这个角度看，改编是一个动态的交际过程；改编涉及复杂的分析、推理，是一种动态的认知心理过程；改编需要重视语境差，所以又是一种动态的语用过程(这三者不是截然分开的)。具体地说，导演既要把握莎翁的意图又要根据电影观众的语境再现莎剧。改编要想求得最大程度的成功，其根本必然是再现莎剧的最佳关联性。事实上，很多负责任的导演正是这么做的，黑泽民对莎剧的成功改编体现了这一点。

　　3、黑泽明改编莎剧的导演身份

　　黑泽明是日本电影的一代宗师，被称为“电影界的莎士比亚”（史蒂芬•斯皮尔伯格语）。作为一个导演的黑泽明深刻地影响了世界电影，西方有不少大导演十分推崇黑泽明，如乔治•卢卡斯、马丁•斯科塞斯、斯蒂芬•斯皮尔伯格、弗朗西斯•福特•科波拉等。如同莎士比亚在戏剧领域所做的一样，黑泽明是将电影艺术的内容与形式、电影的艺术性与商业性结合到最好的电影导演。在这一点上，世界所有导演中至今无人能出其右。

　　黑泽明改编过几部莎士比亚的戏剧，并拍摄成电影，其中包括由《李尔王》改编的电影《乱》。无论从艺术形式和内容上看，他都被认为是最成功的改编者和再创造者,是对原剧更进一步的发展。从关联论视角看，黑泽明作为一个东方导演，能够改编作为西方文学巨擘的莎剧，并且获得艺术上的成功，是因为他对莎剧的改编不是一种简单的复制或摹仿，不是把一部作品本身搬上银幕，而是把他自己对《李尔王》的理解搬上银幕，把日本的文化传统融入了进去，并用现代艺术手法加以表现，这就使《乱》具有了日本民族特征和现代意义，即将莎剧本土化了，也就是对莎翁意图的重构。

　　3.1 黑泽明是《李尔王》的接受者

　　一般情况下，莎剧观众与莎翁有共同的文化背景，使用共同的语码，因此莎剧观众能够与莎翁的期望相吻合，透过语言和主要情节表层去理解莎翁的意图或意义。换言之，正确的理解并不仅仅取决于听话人能否解码，更主要取决于交际者的明示和是否选择了正确的语境。莎翁的《李尔王》是用两条情节线索来明示该剧的主题：主线是李尔和女儿女婿们的故事，副线是大臣葛罗斯特与两个儿子的故事。两个故事都是表现子女忤逆主题的，主线和副线平行交错，以副线衬托主线，强调了悲剧的普遍性，并推动着剧情的发展。《李尔王》反映了英国文艺复兴时期人文主义理想与现实的矛盾与冲突，表现了人文主义者在与传统的封建势力斗争中的胜利及与新生的邪恶势力斗争中的软弱与失败，十分准确地体现了时代精神和特征。

　　再看看伊丽莎白时代的戏剧演出环境?D剧场：大约下午两三点钟的时候，剧场的喇叭吹过三遍，演员开始登场，一律穿着色彩华丽的当时的本国服装，演出当时观众欢迎的各种戏剧。台下看戏的观众大多数是手艺人、学徒、工人、商人、水手等社会中下层的劳动人民，他们构成了观众的主体，只有一小部分是官吏和绅士。台上的演员和台下的观众打成一片，观众可以随时对台上演员的表演喝彩、指责或者提议。这样的舞台演出背景要求剧作家运用民间语言，创造引人入胜的情节，刻画鲜明的人物形象，真实地反映生活，这样才能扣住观众的心弦，让观众自愿地聚集到戏台周围。莎翁在《李尔王》中单刀直入，以强烈突出的事件?D老王发怒宫廷开头，一下子就将观众带入戏剧行动的中心，随后又通过第一幕中老王与大女儿的冲突、第二幕中李尔与两个女儿的决裂、第三幕中的暴风雨和草屋避难、第四幕葛罗斯特被挖取双眼及“跳崖”、第五幕中李尔同葛罗斯特海滩相遇以及同考狄莉亚相会等莎剧中最富戏剧性的场景让观众观看、参与体验这场杰出的戏剧。

　　根据关联理论，言语交际的编码和解码过程是明示和推理的基础，理解并非局限于解码，推理才是主要的，获取莎翁的显义和隐义意义本来就不是一件容易的事，对他们的解读需要经过复杂的努力。《李尔王》是莎剧中最难读的剧作之一。海涅在评价《李尔王》时说：“在这出戏里有铁蒺藜和自动枪等着读者”，“这部悲剧是一个迷宫”，有“最后被住在那里的牛头勒死的危险”；“在这部他的天才飞翔到令人晕眩的高度的悲剧中来评断他，几乎是不可能的。”麦克则在《我们时代的李尔王》一书中写道：“《李尔王》使我们面对着陡峭、可怕又无人探索过的悬崖，我们每次对它探险，都是在探究自己。这部悲剧中的深渊事实上隐伏在一个疑团之中，这疑团便是我们对生存含义的无知；这出剧中的峰峦，回荡着关于胜利和绝望的呼声，呼声如此朦胧，使我们分辨不清它是否属于我们自己的”。为了识别信息意图，作为接受者的黑泽明必须具备所企盼的舞台剧相关知识、具有娴熟的解码能力、并基于解码进行一番推理。

　　而黑泽明也并非一般的接受者，而是具有特殊身份的接受者。他是电影诞生以来在全世界产生了巨大影响的电影艺术家之一。有人将他比作电影界的贝多芬，或者称他为“黑泽天皇”。各种荣誉加在他的头上似乎都不过分。他专注于传达全球观众都能理解的人性价值准则，更使他在近五十年来一直是一位卓越杰出的导演。黑泽明十分喜爱莎剧，尤其是莎士比亚悲剧所展现的巨大的历史事件。黑泽明在对莎剧进行了深入的研究后，萌生了将莎剧搬上日本银幕的念头，他希望日本观众能通过电影来了解、欣赏西方文学及莎翁的伟大。为达到将《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现这一特定的目标，他从莎翁着重写李尔从一个位高权重的封建君主，变为一个人文主义者心目中的“人”过程的显义意义，即揭露封建伦理道德观念与资本主义兴起后，人与人的关系变成赤裸裸的金钱关系；“亲爱的人互相疏远，朋友变成陌路，兄弟化为仇敌，城市里有暴动，国家发生内乱，宫廷之内潜藏着逆谋；父不父，子不子，纲常伦纪完全破灭。”推导出莎翁的隐义意义?D诉说人性的泯灭、道德的沦丧，控诉战争，因为战争是强权欲望得以实现的手段，也是与天道、人性最不相容的事。黑泽明的《乱》正是以日本战国时代（1477－1573）为背景，主人公秀虎年轻时攻城掠地、吞灭弱小，手段异常残忍，是个不折不扣的霸主。他杀害大儿媳枫夫人一家，因枫貌美便掠来做长子太郎之妻。次子之妻末夫人一家的命运更惨，末夫人的弟弟鹤丸因是男孩，秀虎为斩草除根，挖去了他的双眼，最终因枫夫人的复仇落了个祸灭满门的下场。

　　3.2 黑泽明是《乱》的交际者

　　黑泽明曾说:“莎士比亚是我一生中最为崇敬的大剧作家……我这个人拍电影从来也不照搬原著，而想以苍穹俯瞰人类世界的手法来拍摄这部历史悲剧！……也就是说我想让莎士比亚的悲剧，在我的摄影机下一幕幕地复活,再现当今世间的纷纭斗争，让宫殿里的斗争和人间美丑的角逐在电影里得到全方位的展示，用莎士比亚的那独出心裁的传奇情节和深刻的主题去警示后人！”这段话道出了黑泽明在理解和把握《李尔王》的基础上，用电影这一艺术表现形式实现对电影观众传达莎翁意图，即重构莎剧的交际者身份。在重构过程阶段，交际语言，交际对象，交际的社会文化环境等都发生了变化，这就给黑泽明带来了一定的挑战。不难理解黑泽明为什么酝酿十年之久并在75岁高龄仍坚持亲自执导《乱》。由于认知环境的差异, 《李尔王》观众能够理解的篇章，比如李尔让三个女儿表露爱心的细节，是由于英国从伊丽莎白女王开始,就有女子继承王位的先例，这一点日本电影观众未必能理解，因为在日本，女性对男人的从属地位是根深蒂固的。如果不顾日本电影观众这一因素，照搬莎剧中的情节，电影情节不关联，自然无法产生足够的影片效果。影片应做到既能产生莎翁企图让电影观众作出的解释，又不让他们花费不必要的处理努力。黑泽明需要考虑日本的民族性和对电影观众认知能力的估计，遵循关联原则，向电影观众明白无误地示意传达信息，从而使电影观众能够理解莎剧。因此，黑泽明作将李尔与三个女儿的故事，改成了一文字秀虎与三个儿子的故事，使故事更加“日本化”。秀虎与儿子们的故事，取自于日本战国时期武将毛利元就的故事。据日本史记载，毛利元就的三个儿子都是孝子。黑泽明的灵感来自于：如果毛利家的三个儿子并非全是孝子，就像李尔的三个女儿那样，那么历史又将如何演变呢? 他在1983年宣布拍摄此片时就说过:“毛利元就的三个儿子，都是非常优秀的，因此使他家有如此繁荣。我曾想如果不是这样，又会有什么结果呢？它是与李尔王的故事情节交织起来完成的作品……”。为此黑泽明将李尔的故事与日本民间故事“毛利元就命子折箭”，并告诫以“一箭易折，三箭难折”的古谕相结合，构思成了一个新的故事。

　　为了保证交际的成功，改编导演要使信息意图与交际意图相吻合。一般说来，在改编中，莎剧的信息意图与其交际意图是相互匹配的。莎剧中的台词具有舞台性、意象性和多义性，对话常常被作为优秀的叙事手段，而且还有抒情的作用。《李尔王》中就有四处大段的独白。然而，在莎剧经过改编之后，由于语境差关系，特别是莎翁的认知环境与电影观众的认知环境出现了巨大变化，可能导致“信息意图与交际意图剥离”。换句话说，原来作为交代戏剧时空、推动剧情发展与刻画人物性格重要手段的诗意语言对于电影观众来说没有任何意图的信息，只会显得虚假和可笑，甚至是画蛇添足。因为作为一种视觉媒介，银幕上的画面已显示了一切，不符合生活真实的独白是与写实电影相违背的，照搬冗长的独白会使电影观众难以获得必需的交际线索，从而出现关联缺失现象，最终造成改编的失败。基于信息意图与交际意图相一致的考虑，黑泽明在《乱》中除了狂阿弥在秀虎熟睡时有一段独白外，其他人都没有旁白与独白，而是用音乐来替代人物内心世界的独白，取得良好的交际效果。黑泽明认为:“电影这门艺术与其他艺术有相似之处，它既有文学，又有戏剧，还有哲学的一面，也有美术和音乐的因素……但电影毕竟是电影，欣赏一部影片，没有一种叫做电影美感的东西，那是不会感动人的。这种美感只有电影才能把它表现出来，而且能够表现得很完善，使看的人不由自主地产生激动的心情。观众正是被这种东西所吸引才去看电影，而拍电影的人也正是为了这点才拍电影”。正是因为黑泽明有了这样清晰的对电影的定位，所以他在改编莎剧时，没有拘泥于莎剧的结构和台词，而是以电影的叙事方式，将莎剧的本质传达得准确、深刻，更具有电影艺术的感染力。

　　此外，改编导演还可通过添加语境假设提供足够的明示信息。莎剧中的明示刺激可以激活原剧观众的认知语境，从而产生一系列的语境假设，使观众可根据这些语境假设推知其背后的交际意图。但经过改编后，这一明示刺激却无法激活电影观众大脑中的相关语境假设，产生语境假设不足而失去关联。根据关联论，交际者的认知环境是动态的，是一个变量，可以在交际中进行改变和扩展充实，只要双方“互明”，认知环境相互重叠，就有可能改变电影观众的原有认知环境并使其理解交际意图。为了达到改编交际的成功，有效的解决办法就是添加语境假设，增强明示信息的清晰程度。《李尔王》中，尽管代表着人文主义的善以悲剧结束，但恶势力的铲除，仍表现了作者的人文主义理想光辉，莎翁的悲剧留给人的是一种希望。这与日本神道思想?D体现为对生命的死亡和时光的流逝表现出伤感、怜悯和悲凉，而不是恐惧、胆怯的审美观相悖。日本民族偏好死亡之美、衰败之美，就如日本人喜欢樱花一样，不过他们认为欣赏樱花的最佳时间是在樱花开始凋谢之时，因为“在生或死的事情上，它一任自然的召唤，所捐弃生命而不足惜”，因而具有既美且悲的特点，由此形成了日本民族独特的悲剧精神，体现了日本著名的“以有限显现无限、言不尽意的‘幽玄’这一审美范畴”。黑泽明改编莎剧的灵感来自于对本民族文化的深层思考，他在改编时，充分发挥了自己的想象，使自己的创见与莎剧的意境融为一体。《乱》的结尾是开放性的，具有历史的现时性：一文字家族最终在大火中化为灰烬，而战乱并未停息，新的战火正在点燃，罪恶的欲望仍驱使着人心，悲剧仍在继续上演。黑泽明的悲剧却给人一种沉重感、悲凉感，添加的语境假设更符合日本民族的特性。

　　4、结语

　　从关联论来看，跨文化莎剧电影改编作为跨媒体、跨语言的语际交际行为，导演担任着双重身份, 既充当了莎剧的接受者，又充当了电影改编的交际者。为了能充分地传达莎翁的交际意图，在担任莎剧的接受者身份时，导演不但要利用娴熟的舞台剧知识对莎剧进行解码，更重要的是要根据莎翁提供的明示信息进行推理寻求最佳相关。在担任电影改编的交际者身份时，导演要考虑电影观众的认知环境差异，在改编过程中，应该使信息意图与交际意图相吻合、或通过增加语境假设提供足够的明示信息，使电影和观众之间有关联，从而使改编交际能够顺利实现。在改编《李尔王》的过程中，黑泽明将鲜明的日本民族的审美特点和悲剧精神融入了西方的悲剧，并进行了提升，使他的作品具有了新的内容和现代意义。他的改编不仅使熟悉莎士比亚的人重新认识了莎剧的特点，也使电影观众了解日本民族的文化传统和审美特征，从而将日本文化推向了世界，这也是他被誉为“东方的莎士比亚”的内蕴所在。

　　

本文链接：http://www.qk112.com/lwfw/wenxuelunwen/dianshidianying/161922.html