视觉空间中的西德尼·吕美特电影美学

　　视觉空间是电影美学形态的组成部分，它直接关系着电影的艺术表现力。美国导演西德尼?吕美特（Sidney Lumet，1924―2011）的电影一向以场景设置独特，能够在有限、简单的空间之中叙述错综复杂的故事著称，视觉空间是了解吕美特电影美学魅力所在的一个重要切入点。

　　一、服务于叙事的密闭空间

　　吕美特是一位极其偏爱室内戏的导演，一方面固然有其在拍摄成本上精打细算的原因，另一方面空间的局限对他来说反而成为某种优势，在狭窄的空间中，吕美特能够更为酣畅淋漓地发挥他对电影人物与场面控制的长项。

　　这其中最为典型的便是摘得柏林金熊奖以及奥斯卡最佳影片、最佳导演提名的《十二怒汉》（12 Angry Men，1957），这部电影几乎全部情节都发生于一个狭窄的陪审员休息室中。一位18岁的少年因涉嫌弑父而被告上法庭，并且现有的证据、证词都指向少年便是凶手。为了裁定这位少年是否有罪，12个互不认识、不同职业的男士被召集成为陪审团，在一个下午之内在休息室中必须拿出一致的态度来决定少年杀人罪行能否成立。而全片的叙事也就在12人的唇枪舌剑之中展开。电影开头唯一对犯罪事实持怀疑态度的8号陪审员不顾其他人的厌烦据理力争，一一推翻看似确凿的证据，终于将“无罪”对“有罪”的票数从1∶11扭转为12∶0。尽管摄影机几乎没有离开过这个房间，12位西装革履的陪审员们也无法有幅度较大的肢体语言，但是正是在这样一个密闭空间中，不同的人生观得以互相碰撞和较量，给予观众极大的震撼。《十二怒汉》的影响力最终超出美国乃至电影领域，不仅导致俄罗斯、日本、中国皆以相近题材进行翻拍，甚至影响了人们的法制意识，除却有其内容上对民主、原则、人性等问题的讨论极具深度的原因外，也离不开电影在形式上始终将视觉空间固定在一个房间之内的精彩绝伦的技巧。为了从视觉上凸显出空间的密闭性，吕美特一再通过各个元素来给观众传达出一种炎热感，这也是《十二怒汉》与俄罗斯、中国等翻拍版的一个重要区别之一。

　　在电影一开始，演员们就不停地用手帕擦汗，反复去摆弄房间里唯一的电风扇，在发现电扇坏了以后又忙不迭地将窗户都打开等，这些动作都造就了电影的“通感”，让观众也能对11位陪审员的焦躁感同身受。而在这样酷热的房间中，他们无疑没有耐心继续讨论这个案子，只想着赶快投完票好回家。然而因为8号陪审员的固执，其余11人不得不留下，这就从侧面为观众表现了8号陪审员坚持正义的不易以及其巧舌如簧的辩才。但是密闭空间并不意味着其视觉观感是一成不变的。过一段时间以后，一场倾盆大雨来袭，一方面对应了之前的闷热，另一方面也暗示着陪审团们可以因为暂时从酷热中脱离出来而恢复冷静，能够较为沉稳地质疑自己先前的判断。此时的视觉空间又有了变化：电风扇恢复了转动，陪审员们起身去卫生间洗脸等。这些丰富的细节弥补了电影在空间设置上的单调。

　　与之类似的还有根据阿加莎?克里斯蒂小说改编而成的《东方快车谋杀案》（Murder on the Orient Express，1974），汇集了不同背景、不同动机的人物，以及发生了事关生死的戏剧冲突的密闭空间能够使得电影叙事的节奏在人物的对话之中极为紧凑，让观众始终保持着高度的注意力，同时还能避免观众为过多的视觉空间分散注意力。正如吕美特所言，电影不应该是被用来“看”的，而是应该让人用心去思考、感受其中关于人的命运等严肃问题的。电影记叙了一桩发生在列车上的谋杀案，列车因为大雪而被迫停车，所有人无法离开列车，因此观众追随侦探波洛的观察与推理判断凶手就在列车上。此时密闭空间不仅不会让观众感到枯燥，相反因为缩小了怀疑范围而给予了观众兴奋点，让观众能够参与破案峰回路转的过程。同时，吕美特也在视觉空间的制造上显示出了他对悬疑片叙事的精准把握。电影中波洛询问车上每一位乘客时的摄影角度与最后波洛揭露真相，闪回询问过程时的摄影角度是完全不同的。前者采取平视视角，意味着被询问者说的话真假参半，观众无从分辨对方是否便是真凶。然而在波洛当众抽丝剥茧讲述他们合谋作案的过程时，同一空间与同一人物在俯拍、仰拍视角下呈现出诡异、心怀鬼胎之感，这表示此时对于波洛而言一切已经真相大白，在座每一位乘客都是凶手，询问时他们使用一套商量好了的说辞试图愚弄波洛。如果说促成密闭空间不失精彩的人物对话以及诡计设置有着原著的支撑，那么这种空间在视觉上的变化则纯粹出于吕美特的创造，他在此片中表现出了视觉空间塑造上应有的灵活性。

　　二、自然景深下的城市空间

　　自然景深是早期电影限于技术条件（主要为光学镜头）以及审美经验（如卢米埃尔兄弟时期电影人一般都没有具备自觉的空间概念）时不得以采用的方法，即对某一普通的生活场景进行如实的拍摄，导演无法决定要对观众突出表现什么，而观众也只能对导演提供的画面中的一切全盘接受。而在吕美特的时代，电影已经登堂入室，电影人们也在电影空间美学形态上进行了大量的尝试，而吕美特却依然坚持采用自然景深，尽可能地降低观众所能感知到的画面中的人为技术手段。

　　这一点可以就吕美特电影中的城市空间展开讨论。尽管对于吕美特电影中的视觉空间，人们一般会更关注其精湛的内景叙事，吕美特也确实将密闭空间所能展现的魅力发挥到了极致。但这并不意味吕美特不重视外景镜头，相反，在吕美特的自传中，他曾表示地域是他电影之中的重要角色，城市能够“扮演”出某部电影的情绪。而在吕美特的大部分作品中，他表现出了对纽约这座城市的偏爱。这主要是因为位于东海岸，远离加州的纽约使吕美特能够更自由地进行低成本创作，尽可能减少制片厂制度下投资方对导演的束缚。在对纽约的城市空间进行表现时，善用自然景深的吕美特一直以一种冷静、不动声色的方式让这种城市的诸多时常为其他导演忽视的景物入镜。从客观上来说，吕美特戏称他这是模仿意大利电影的拍摄方式，由于他们低成本的创作方式导致了他们宁愿采用真实的街拍而舍弃工作室置景拍摄。但街拍不等同于自然景深，其主观上的原因则是吕美特电影往往都有着沉重的内核，而要达到叙事效果，反而不能直露地将电影的叙事重心抛给观众，而是让观众成为一个无意中进入故事的旁观者，自行领悟其后的情节。在吕美特带领观众观看纽约这一城市空间时，他希望摄影机便是观众的眼睛，在景深设置上不偏不倚。 　　以《热天午后》（Dog Day Afternoon，1975）为例，电影实际上的主体视觉空间还是密闭空间，但是在进入正题（银行抢劫案）之前，用了将近四分钟来为观众展现城市空间：车水马龙的马路，熙熙攘攘的街道，工人在清理下水管道，人们在用水管浇草坪，建筑工地上热火朝天，天空中有飞机飞过，人们在长椅上打着伞坐着，无名者睡在地上，黑色的流浪狗在垃圾堆里翻捡着什么，海上飞驰着摩托艇……这些看似毫无意义的碎片连缀在一起便是一个20世纪70年代的纽约城市空间。相比起其他来自加州，对纽约并不了解的导演只会选择帝国大厦等标志性景物入镜不同，吕美特显得更为熟悉这座城市的一草一木，也更能以一种旁观者的态度将其剪裁给观众。在以密闭空间为主的《热天午后》中，城市空间起着这样一种作用：首先是给予观众一种真实感。电影是根据真实事件改编而成的，吕美特以人观景时的角度和景深对城市中的角落进行展示，能够使电影具有更真实平和的叙事态度，拉近与观众的距离；其次，典型的“热天午后”的城市空间给人一种混乱、焦躁感。这种感觉正是生长于纽约下东区的吕美特所熟悉的。焦躁一方面是天气使然，而另一方面则是来自于怀有各自“美国梦”的纽约人的心理。电影中桑尼与塞勒即将开展一次对布鲁克林银行的抢劫，他们此刻的心情无疑是最为焦虑紧张的。最后则是从穿行于城市空间的人中，观众可以看到某种麻木感。此时的美国尚未远离越南战争的泥淖，举国上下对美国政府都有不同程度的不满，但是在日常生活中，人们并不会时刻表露自己对政府的不信任感，甚至在表面上还给予人一种安享太平之感。正是桑尼抢银行的行为打破了这种平静。这些平常并没有给予生计艰难的桑尼关怀，自得其乐享受自己人生的芸芸众生，却在桑尼犯罪后热捧他为挑战政府的英雄。也正是这一群人，在得知桑尼是同性恋后，对他的态度又一落千丈。当观众看完全片，知悉了桑尼的命运后，再回过头来想起片头展现的城市空间时，便能感受到其中传递出来的时代温度。

　　可以说，密闭空间体现的是吕美特的叙事技巧，而城市空间则使得吕美特的电影具有社会镜子的作用。

　　三、表征空间与空间表征

　　如果说密闭空间与城市空间都属于较为明显的视觉空间的话，那么在电影叙事中隐藏的“表征空间与空间表征”则是较为隐晦的，但是它们同样直接或间接地作用于观众的视觉。有着“现代法国辩证法之父”之称的空间理论学家列斐伏尔在其著作《空间的生产》之中提出了空间的表征（Representation of Space）这一概念，将空间的表征视作社会空间三重体中的第二重。列斐伏尔对空间的研究基于海德格尔等人对时间的高扬之上，列斐伏尔认为，空间是社会与历史的产物，空间的背后代表着社会关系。

　　而空间的表征，意味着空间隐含的是生产关系对社会施加的秩序。例如，在城市之中，城市空间的构造背后有着城市规划者、工程师、艺术家等人发挥的作用。在《十二怒汉》中，被告的家即凶案现场具有空间表征意义。被告的家位于贫民窟，这一空间对于陪审团成员来说意味着肮脏、混乱、暴力等负面词汇，几乎可以等同于犯罪滋生的温床。这一出身使陪审员们在潜意识中就认定了被告有犯罪倾向，加上检方提供的证据，他们不愿意浪费时间为孩子寻找脱罪的可能。而列斐伏尔还提出了空间三重体中的表征空间（Space of Representation），它可以包含前述的密闭空间与城市空间，它意味着用艺术符号体系来囊括的上述社会生活中的物理空间。如在《十二怒汉》中，作为密闭空间存在的休息室是陪审员们的亲历性空间，是日常生活状态中的实在空间，而它在电影中作为被告命运发生转折的所在地，被导演纳入到艺术符号体系中，整部电影拍摄的过程便是导演对这一空间编码的过程，这便是列斐伏尔所说的空间中的“积极因素”。与之类似的还有《典当商》（The Pawnbroker，1964）中典当行这一空间。主人公如行尸走肉一般生活在隔离一切的当铺栅栏之中，典当行又被导演进行了编码，即它意味着主人公在追逐金钱的过程之中逐渐丧失了自我，他肉体上摆脱了纳粹的控制，但是在心灵上他依然生活在痛苦之中。

　　西德尼?吕美特通过建立不同类型、不同层面的视觉空间，给予观众不同的影像感知体验，他在电影空间设置上的奇思妙想控制了电影的叙事节奏，延伸了电影语言艺术的表达能力。

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