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日期：2023-01-12 阅读量：0次 所属栏目：电视电影
一、关于“新时期”的界定
关于中国电影断代的标准，目前理论界较为认同的是以年代为线索，以历史事件为依据，结合电影流变与艺术特征的形成将中国电影史分成“影戏”――中国电影的奠基（1896―1932年）、 30年代电影（1932―1937年）、 战时与战后（1937―1949年）、 “十七年”中国电影（1949―1966年）、 “文革”时期的中国电影（1966―1976年）、 “新时期”的中国电影（1976年后），部分论著在此基础上进行更为细致的划分，如尹杰2002年版的《新中国电影史》将新时期中国电影又分为变革多元的新时期电影（1977―1986年）以及中国电影世纪末的转型（1990―2000年）；李少白2006年版的《中国电影史》将新时期分为再探索时期（1977―1992年）以及市场化时期（1993年至今）。东北电影隶属于中国电影的一部分，因此在总体年代的划分上符合中国电影的一般特征。然而，亚里士多德的“一般与个别辩证法”指出：“事物只是个别的存在，如果没有这样个别性，它就全不存在。真实就在认识这些事物”，“每一事物的本体其第一义就在它的个别性――属于个别事物的就不属于其他事物；而普遍则是共通的，所谓普遍就不止一事物所独有。”作为中国电影中的个别存在，东北电影由于其特殊的地理位置、历史环境以及文化传统，在具体的发展过程中还呈现出不同于中国其他地区电影的独特规则。认清东北电影的特殊性对于准确把握这些历史现象具有重要的意义。本文视域中的“新时期”以1979年为起点，缘于邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上作了重要讲话，概括出“文艺为人民服务、为社会主义服务”的“二为”方向，进一步为文艺创作端正了方向，电影创作开始了历史性转折。东北电影在理论和创作上都有了新的突破，开始了从形式到内容的全面创新。在社会文化领域，现代性的核心理念“启蒙主义”贯穿新时期社会文化进程的始终，人文知识分子的启蒙运动和启蒙思想构成了这一时期主导社会文化的特征，也成为时代转型的特殊标志。这一时期的东北电影无论在内容还是风格上都与以往有着不同的群体性特征。因此，1979年成为东北电影新时期的开始。
二、“东北电影”概念的辨析
要想开展东北电影区域性研究，首先需要对什么是“东北电影”做出明确的概念阐释。从已有文献中不难发现，学者们对于“东北电影”的命名，一度存在某种焦虑，至今悬而未决。长期以来，“东北电影”概念未能统一的原因是对于外延划分带有鲜明的主观性，而对于内涵定义的本质属性探究缺少能动性，因此产生了“东北电影”就是东北人拍摄的电影、长春电影制片厂拍摄的电影、表现东北的电影或抗日期间的电影等不同的观念，迄今为止仍无定论，这也在某种程度上显示出中国电影研究过程中所暴露出的缺失。明确概念最重要的任务便是对事物的认识经历一个从感性上升到理性的过程，并在此基础上做出具有抽象性、规律性、普遍性的解答。传统逻辑学认为，概念所反映的事物本质的较为简短而明确的命题便是定义。古希腊的亚里士多德在《论辩篇》中论述了 “定义”是为“表明事物的本质的短句，下定义的过程就是认识事物的过程”。然而马克思认为，整个世界都处在不断的变化发展之中，自然、社会和思维共同变化组成了发展中的世界。因此，要想确立“东北电影”的概念，必须正确认识东北电影的发展过程，明确不同时期东北地区的自然环境、社会现状以及对于人的思维所产生的影响和变化，通过多向维度的考察与衡量才能把握这一时期“东北电影”的本质特征。因此，“东北电影”必定是一个动态的、发展的概念，它是时代发展的综合产物。
（一）“前”东北电影的初现
从20世纪初开始，电影在东北地区渐渐闯入了寻常百姓的视野。在特殊的历史背景下，随着外来移民的大量涌入，早期东北地区的电影蒙上了浓郁的异国情调，日本、美国等发达国家的电影大量充斥着东北各大影院的银幕，贩卖本国意识，进行文化思想侵略和输出。虽然偶有国人自制影片上映，但大多是来自上海各制片公司，为迎合中国传统观念与心理上的优势，把中国古典文学中广为流传的人物形象和故事情节搬上大银幕，拍成 “劝善惩恶”的影片，如《封神榜》《红楼梦》等。而以东北地区为题材并拍摄的影片开始于1932年的哈尔滨，由刘焕秋、纪寒衣为主要股东的“寒光影片股份有限公司”宣告成立，聘用在上海拍过武侠片的理化民为导演，在东北影楼招收电影演员，筹备拍摄影片。电影发展初期虽然不乏电影人在进行积极探索，然而此时的东北电影还未形成统一的美学风格，对于电影本体的认知尚浅，电影缺少理论体系的建构与引领，与同一时期的世界其他国家的电影相比，只是在历史的长卷中昙花一现。此时的东北电影更多地表现为“电影发展初期，以文化思想输出与经济利益获取为主要目标，拍摄制作或发行放映于东北地区的影片”。 （二）“经典”东北电影的辉煌
伪满时期，日本影片和“满映”影片控制了黑龙江乃至东三省的电影市场。当时拍摄的影片主要是为日本侵略战争制造舆论， 欺骗人们去为战争卖命，大量的 “愚民电影”充斥着各大银幕，电影沦为政治宣传、思想奴役的主要工具。抗战结束后，“满映”失去了舆论宣传的阵地。随着阶级斗争的风起云涌，东北电影在战争中日益发展壮大，在此期间，完成了新中国第一部故事片《桥》，摄制了《钢铁战士》等故事片以及《民主东北》等大型纪录片，这些作品为新中国的诞生留下了浓墨重彩的光影篇章。1958年7月，根据文化部在各省建立电影制片厂的决定，哈尔滨电影制片厂挂牌成立，拍摄了《地方工作的花朵》等多部大型纪录片，与吉、辽两省合拍了彩色故事片《祖国的东北》，与长影合拍了故事片《笑逐颜开》，独自拍摄了《五国冰上运动会》等24部纪录片、新闻片和科教片。同年，辽宁电影制片厂建立，初期为辽宁新闻电影学习班，开始拍摄新闻、纪录片、科教片。纵观20世纪40―70年代的东北电影，是在马列主义的文艺思想和毛泽东为工农兵服务的文艺方针指导下发展起来的。虽经历了跌宕起伏的坎坷之路，然而内容上显示出了较为统一的美学风格与明显的时代印记。
首先，崇高的政治理想。舆论的道德力量是社会契约的主要类型，它对社会的规范与行为起着重要的导向作用。这一时期的东北电影在特殊的时代条件下，不可避免地承担着唤起民众团结一心、实现宏伟的家国梦想这一神圣职责。从《卫国保家》到《白手起家》，无论是故事片或是纪录片，都将“国”的概念、“家”的意识提升到前所未有的高度。于是，在东北电影的精神引导下，完成了一代人充满理想与浪漫的家国梦想。
其次，英雄的时代颂歌。英雄的出现，不仅是战争与时代的需要，更是带动感召力与创造力的重要因素。这一时期东北电影中的英雄则体现了无产阶级和劳动人民敢于压倒一切敌人、不怕牺牲、勇往直前的大无畏革命精神和风貌，体现了无产阶级革命战士高尚的道德情操和革命英雄主义情怀。因此，《上甘岭》里的杨德才、《中华儿女》中的胡秀芝以及数不尽的银幕英雄为人民的家国梦提供了更加生动的写实图景，得到了受众的广泛接受与认同，唤起了为了理想而奋斗的壮志情怀。
再次，激昂的表达范式。美国著名科学哲学家托马斯?库恩认为，范式是一种公认的模型或模式，指常规科学所赖以运作的理论基础和实践规范，是从事某一科学的研究者群体所共同遵从的世界观和行为方式。作为人文科学重要组成部分的电影，一定时期内，在相对稳定的社会政治、经济、科技、文化等多要素影响之下，呈现出具有规律性的影像表达方式，继而为同时期电影创作者的实践提供理想图谱。这一图谱，也勾勒出了该时期东北电影概念的整体框架，为其电影美学风格的统一提供了书写的空间。纵观这一时期的东北电影，无论是《平原游击队》《祖国的花朵》还是《冰上姐妹》，都显示出一种单一化、概念化的表达方式。扁形人物形象的塑造造就了英雄的“高、大、全”，敌人的“假、丑、恶”，人物形象虽然来自生活的提炼，然而却缺少对于“全面的人”的真实观照。声画结合的固定模式僵化了电影艺术的表现手段，雄浑有力的音乐总是伴着英雄要冲锋的那一刻响起，人民劳动丰收的场景必定加入激情四射的颂歌。镜头角度与运动的选择带有明显的主观性，俯仰之间表达出对于人物的评价，以至于敌人的入场总是选择与观众视觉习惯冲突的从右至左……回首过往，虽然早期的东北电影在艺术创作的过程中拘泥于单一的表达范式鲜有突破，然而，这却构成了早期东北电影类型化的初次尝试。
伴随着早期电影人坎坷的心路历程，东北电影在这一时期被给予较为完整的概念诠释。在这一特殊的历史条件下，东北电影定义为：“以长春电影制片厂为首的东北电影摄制机构，独立编导、制作与发行的具有鲜明政治理想与追求，符合革命化表达范式的影片。”在这一概念下，东北电影打破了影片内容上的地域限制，重点在于创作主体来源以及影片类型化元素的体现。
（三）“新”东北电影的探索
党的十一届三中全会召开后，邓小平同志结合实际，调整文艺政策，提出文艺创作要朝着“百花齐放，推陈出新”的方向发展。于是，在新时期拨乱反正、思想解放的推动下，电影艺术家们的创作激情空前高涨，而东北电影也在新时期的发展中开始了自己的转型之路，取得了举世瞩目的辉煌。众所周知，从20世纪80年代开始到90年代中期，东北电影接连创造出一系列的电影奇迹。其中，仅以长影为例，20世纪80年代，全国有六分之一左右的电影由长影创作，其中得奖影片占三分之一。《保密局的枪声》等一系列类型片，不仅引领了东北电影的创作热潮，同时也培养了一大批优秀的演员和导演。这些艺术家通过自己的作品确立了东北电影的形象，为中国电影史写下了光辉的篇章。尽管东北电影一度在中国影坛上创造了无数辉煌，然而在社会政治经济转型的大环境中，由于缺少产业化的体制、机制与运作规范，渐渐黯然失色。在改革开放的时代背景下，新时期东北电影承担着体制改革与视野拓展的双重使命，如何以开放的电影观念协调主流意识形态与精英话语的关系是新时期东北电影面临的重要课题。进入21世纪以来，在全球化外部压力加大与民众娱乐诉求高涨的新形势下，中国文化管理部门相继出台了一系列推动电影产业化发展的政策、文件与规定。尤其是党的十六大召开后，原国有东北电影机构纷纷改制，释放了电影生产力，开放了多元投资、多种生产方式竞争的电影产业新局面。新时期的东北电影在创作者、外部形态、美学风格等方面都呈现出了新的时代风貌，定义为“立足于东北地理境域，根系于中国地域文化的‘东北文化’，着眼于描摹具有地域特色的风土、人情、历史与现状，通过电影手段呈现出较为统一审美风格的文化品牌”。如走向商业的主旋律电影《铁人》，东北的“好莱坞”硬汉《关东大侠》，走向国际视野的新“历史”《东北东北》等，这些新时期东北电影以多元化的类型呈现出了东北文化的丰富语意与深刻内涵。
三、新时期东北电影的寻根之路
（一）从“辉煌”到“失意”的尴尬 1979年以来，东北电影在国家政策的扶持下进入了蓬勃发展的历史新阶段。据不完全统计，1979―1992年间，东北地区电影产量居全国首位，且设备条件遥遥领先。这一时期，全国六分之一的电影由长春电影制片厂生产，其中获奖影片占三分之一。龙江电影制片厂与辽宁电影制片厂（原辽宁省科学教育电影制片厂）虽然没有像长影那样成绩斐然，然而，也在各自的发展道路上积极地探索，拍摄出《爱并不遥远》《春桃》《赌命汉》等关注普通人生活与命运的故事片，并产生一定影响。本文研究视阈中的东北电影，大多来自于长春电影制片厂、龙江电影制片厂与辽宁电影制片厂摄制的影片，虽然在数量上仅占据其总产量的四分之一，然而，在艺术风格和表现手法上却有了新的突破。20世纪90年代初，中国社会处于由计划经济向市场经济转型的关键时期，由于对电影的市场化、商业化运作模式不熟悉，东北电影在经济改革的进程中也遭遇了电影市场的低迷，电影创作者的传统观念已经不能适应电影商业化的发展，东北电影在国外进口影片的冲击下更显得无所适从。在商业化大潮中，东北优秀电影创作人才的外流现象比较严重，主要流向了经济发达的中部及沿海地区，东北电影在逆境中前行。由于导演的观念、水平、创作风格以及对商业电影的认识参差不齐，此时的东北影片中并没有太大的亮点。新世纪以来，东北电影在国内外不断涌入的商业电影的冲击下更加力不从心，表现本土历史文化底蕴、民族特色的影片寥寥无几。尽管徐克的《智取威虎山》（3D）带来了东北电影前所未有的视觉盛宴，然而此时的“东北”更多地作为一种地域景观而存在，它的文化内涵早已掩盖在了浓郁的商业色彩之下。于是，东北电影从昔日的辉煌走向今日的失落。恩格斯曾说：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，而是一切都在运动、变化、产生和消失。”①反观东北电影的发展历程，我们看到的不仅仅是历史事件与历史人物本身，这其中还孕育着指向未来的先决条件。东北电影今日之尴尬处境，与其现象背后诸多因素的纷繁交错密不可分。马克思主义历史唯物论认为现实生活的“生产和再生产”是历史过程中的决定性因素，“经济状况是基础”。电影作为一种依托于现代工业为物质基础的艺术创造，属于生产和再生产的经济领域。计划经济时期，国家重点支援东北经济建设，使得东北地区一度保持经济领先的卓越位置。此时东北各电影生产单位（制片厂）均属于全民所有制的国家生产单位，所有的电影从业人员也都属于国家的职工。各电影制片厂接受国家任务，或提出计划由国家批准，然后组织职工进行生产。他们的生产活动（发行放映）也都属于国家计划经济的一个组成部分。在国家大力扶持东北电影的时代背景下，电影“百花齐放”的兴盛之势实属必然。然而在向市场经济转轨的过程中，国有企业普遍遭遇困境。东北地区资源日趋枯竭，经营机制滞后。制片厂纷纷调整改革企业结构，组织集团公司，实行股份制改造，培育制片、发行、放映一条龙的规模化经营。但是，20 世纪 80年代前期，东北电影的整个制片制度，从创作到发行以及经营管理，还没有质的变化。电影院的上座率迅速下降，电影生产很难收回成本，东北各制片厂不断陷入经济困境，东北电影创作步入僵局。
东北电影的衰落与社会变革下的经济转轨、政策导向有着必然的联系，然而，电影经济基础薄弱的东南沿海地区为何能够突出重围，抓住时代变革的机遇呢？电影理论家李少白在《中国电影历史研究的原则和方法》一文中提到：“许多历史现象的价值往往不是单值的，而是双值的或多值的。”②市场经济的变化总是与一定思想观念相依相伴，即便在改革大潮的推动下，东北地区依旧在保守与徘徊中观望。这种鲜明的“东北特质”源于区域文化对人的价值观念的养成，进而决定了其行为的选择。美国社会学家英克尔斯在《人的现代化》一书中曾经指出，现代人格与品质决定了现代制度想要取得的预期效果。由此可见，东北区域文化和东北人的文化性格与市场经济转型期存在不协调的若干因素，这些因素影响着东北区域经济的发展，同时也勾勒出东北电影曲折的发展轨迹。康德曾说：“空间不是一个对象的呈现形式，而是一切对象的呈现形式。”③这里所提及的空间即区域文化空间。东北作为一个地域概念，其广义概念囊扩东北三省及内蒙古东部地区。独特的地理位置使得东北地区气候寒冷，冬季漫长。人们闲暇之余在家避寒，缺少与外界交流的主动性，久而久之在文化观念上形成了墨守成规的思维方式。近代中国，东北地区长期受到日俄殖民文化的入侵，移民文化对本土文化的冲击使得中原文化出现变异。大部分移民为躲避战乱抑或灾害迁至东北，对于土地的依赖造就了人们安于现状、保守封闭的生活态度，缺少锐意进取的开拓意识。相对封闭的环境与历史渊源决定了东北文化缺少能动性与自觉性，继而影响着区域民众的生存形态、价值取向与思维方式。新的经济体制下，东北人的性格缺点逐渐显露，在国有企业改革的关键时期，求稳怕乱，循规蹈矩。影片创作上思想僵化，形式单一；电影导演无意挖掘东北地域丰富的文化资源，转向命题作文式“主旋律”电影的拍摄；制片厂、中影公司与省级公司在发行上的矛盾层出不穷，东北地域无人关注，东北电影举步维艰。这种政治至上的文化传统以及“等、靠、要”的思维定式，严重地制约了东北经济和东北电影的发展，使得新时期东北电影缺少了维系其生命力的文化之根。
（二）从“失意”到“诗意”的寻根
新时期东北电影在文化商业性、全球性的冲击下困顿而迷茫，如何在失意中重塑“新”东北电影独立的民族品格是时下亟待解决的重要课题。地域文化是东北地区的根性文化，通过对东北文化的“诗意”处理，来展示东北电影的审美价值与民族传统，才能形成独具特色的东北韵味。“所谓诗意，就是人的存在的本真显露和真理的揭示，即人生的审美化。如此，在一个艺术和生存的诗意缺乏的时代，艺术家的使命就是讴歌时代的美，使人超越于有限的存在，向人的真正存在逼近。”④在这里，诗意超越了字里行间的文字表达，体现为万事万物与人类自身之间相互依存的一种联系，它超越实在，是艺术的至高无上的精神境界。前苏联电影大师米哈伊尔?卡拉托佐夫认为“产生一部影片的思想和意图，应当通过广阔的诗的色彩表现出来”，因为“诗的飞跃能从高处给予艺术家一种哲学观点，一种高瞻远瞩的精神和昂扬的气概”⑤。诗通过审美意象的力量将心灵世界外化为现实的反映，它可以解开世俗的枷锁，挣脱意识形态的束缚，摒弃陈旧的思维定式，以一种更加开放而自由的姿态直面人生，汲取东北地域文化之精华，为新时期东北电影注入全新活力。如前文所述，东北地域文化是不同时空区域下多元历史文化的积累与延续。独特的地理环境造就了东北人粗犷、豪放、朴实、幽默的性格特征。影片《男妇女主任》中幽默的对白设计、古朴的乡野民居、张扬的人物形象，向人们展示了具有浓郁东北气息的生活画卷。虽然具备典型的“东北元素”，然而其对于东北地域文化的理解还略显狭隘，搞笑背后是对于东北文化内涵的消解。因此，新时期东北电影在内容上首先应表现为诗意与东北电影文化寓言的叙述。在这一方面，张艺谋的《红高粱》为东北电影提供了借鉴。影片中巅轿、祭酒等民俗被予以仪式化的呈现，高粱地的意义也已超越了单纯的故事背景，转向对于人类生命的礼赞，一段荡气回肠的民族寓言在“诗”的叙述中得以呈现。“新”东北电影《关东大侠》在诗意的表述上进行了积极探索，影片以凝重的色调透露历史的沧桑，通过对于东北男子侠肝义胆的性格塑造展现国人生生不息的家国梦想。其次，诗意的表达应指向东北文化精神的提升。历史原因造就的东北人对于土地的过分依赖，形成了族群内部相对稳定的生存格局，信息的传递、吸纳与地缘、血缘关系密不可分，文化的传承依靠口口相传抑或躬亲示范，由此而来的人与人之间的坦率、真诚、互助构成了东北文化精神的内核。如电影《钢的琴》讲述的是东北某工业城市中一位普通的父亲为了实现女儿的音乐梦想，在朋友的共同努力下为女儿打造一架“钢”琴的故事。影片选择通过工友鼎力相助打造钢琴展开叙事，可以让人感受艰苦生活背后的温暖，同时也反映出东北人在地缘上的互助和东北文化精神在地缘关系上的世代传承。此外，内容上还应把握诗意对于东北民俗符号的传承。民俗是一个地域民众情感、传统、观念、道德等多方面因素的集合，它关乎生命美好的诉求与期望，更是人类文化发展的结晶。婚丧嫁娶、祭祀仪式、民间曲艺……构成了影片必不可少的历史所指代码。如影片《最后的猎鹿人》中鄂伦春人祭拜、狩猎、嫁娶的真实刻画，《智取威虎山》里东北方言、狗皮帽子的巧妙运用，《喜莲》中窗户纸糊在外的独特东北乡村景观都彰显出民俗风情在电影中的独特魅力。东北民俗文化是连接东北电影艺术性与商业性的桥梁，作为标志性的存在，它将对东北电影独立品格的形成起到至关重要的作用。 艺术源于生活且高于生活，这里的“高”指的是超越现实存在的“诗”的境界。电影的诗意可以通过对文化寓言的叙述、文化精神的提升以及民俗符号的传承向人的内心世界迈进，用独特的视听语言和表现技巧建构另一个自由开放的精神家园。这种形式上的突破取决于诗意的影像表达，并依托构图、色彩、光影等视觉元素而存在。首先，独具匠心的构图形式能够通过具有象征意味的调度引发受众联想。由斜线构图中的雄鹰高飞看到拼搏进取的锐气，从水平线构图中的海天一线感受豁达明朗的心境。构图使得画面带来视觉美感的同时也树立了诗性的品格，引领受众在静谧的凝望中实现自由的想象。如电影《钢的琴》中第一个画面构图让人印象尤为深刻。看似平衡的构图下，屋檐指向相反的方向，预示镜头中的男女双方即将分离。男主角陈桂林背后破败不堪的屋檐与前妻背后完好无损的屋檐形成鲜明对比，让受众在“观望”双方争论的同时不禁为陈桂林未来的生存际遇担忧。
其次，色彩和光影的表意性可以拓展画面想象的空间。色彩是电影最重要的造型元素之一，大到整部影片的基调色，小到单个镜头的重点色，色彩的存在在一定程度上弥补了影片叙事上抒情达意的缺失，在视觉感官刺激与心理联觉效应的双重作用下开启受众想象。在电影的创作中，色彩的设计总是与光影的应用相依相伴。创作者需要通过光影传递自己的情感，受众也必然通过光影来和创作者的内心“对话”，从而构建一个属于自己的精神世界。电影《钢的琴》中，陈桂林偷琴未果，独自一人在雪夜中弹奏心中的苦涩。昏暗的背景下，一袭顶光将陈桂林照亮，使得受众对“父亲”这一形象的怜悯与同情油然而生。光影交相辉映，亮暗层次分明，象征着苦楚连同着父爱在现实与理想中交织。黄色的钢琴、驼色的风衣融为一体，成为整个画面的视觉中心，伴随着纷纷扬扬的雪花，宛若置身于陈桂林那梦幻而缥缈的精神世界。
再次，镜头的运动丰富了诗意的表达手段。电影异于其他艺术形式的特征之一便是其超越时空维度的运动性。运动为受众走进人物内心世界提供了更大的可能，从而与创作者一起体验生命抑或情感的力量。无论是长镜头的内部调度还是短镜头的剪辑组接，其时间延伸与压缩带来的是心理节奏的“诗意”呈现，受众在镜头的运动中与创作者进行参与性思维互动，借由已有的审美经验，传达高层次精神境界所开创的独到的诗性表达。至此，“新”东北电影在内容和形式上实现了诗意的格局，开创了独特的诗性叙事，引领受众走向更加广阔且具有超越性的精神世界。
回首过往，昔日的东北电影亲历了中国电影的辉煌。新时期以来，伴随着中国社会文化的激烈转型，“新”东北电影一路走来跌跌撞撞。遗憾的是，时至今日，东北电影依旧没有形成具有独特审美价值的民族类型电影。东北电影是东北地域文化孕育的艺术结晶，肩负着民族精神延续和思维方式传承的重任。如何从更广阔的视野发掘东北电影新的文化内涵，如何透过诗意的表达更好地拓展东北电影的文化之根？这是一个需要继续思考的问题。
[基金项目]本文系2015年度黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“儒家思想与东北电影民族品性建构研究”（项目编号：15YSE12）。
注释：
① 中央编译局：《马克思恩格斯选集（第3卷）》，人民出版社，1972年版，第417页。
② 李少白：《中国电影历史研究的原则和方法》，学林出版社，2003年版，第59页。
③ 刘晓竹：《康德〈纯粹理性批判〉评析――序言?导论?先验感性论篇》，中国妇女出版社，2002年版，第279页。
④ 史可扬：《寻找迷失的诗意――国产电影的当下境况及出路》，《上海戏剧学院学报》，2001年第1期。
⑤ 郑雪来：《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社，1993年版，第267页。
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