从跨媒介叙事角度论作家电影现象

　　在中国电影票房产量井喷，屏幕数大规模增加，与新媒体互动日益频繁的今天，“全民电影”的势头愈加明显：在一波明星跨界当导演的风潮之后，以郭敬明、韩寒为代表的青春文学作家也纷纷携其原著亮相大银幕。与明星导演有得有失的结果不同，作家电影仅从票房上来说获得了一致性的胜利，他们的作品，如《小时代》系列和《后会无期》也一度成为现象级影片。在分析“作家电影”火爆的原因之前，有必要区分一下“作家电影”和“作者电影”。

　　1948年法国著名导演亚?阿斯特吕克发表的《摄影机―自来水笔：新先锋派的诞生》一文认为，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具，正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。6年后当时还是影评家的特吕弗第一次明确提出了“电影作者”和“作者电影”的概念，此后此概念得到“电影手册派”评论家的进一步阐释和运用，从而发展成为一种高度肯定导演个性、贬抑流俗化创作现象的“作者”理论，直接影响和促成了法国新浪潮电影的产生。[1]换句话说，作者电影是以电影思维方式思考或观察得出的意念，并由其本人编写或导演的带有个人风格色彩的电影作品。对比来看，时下的作家电影则是作家本人编写或导演的其著作概念、风格范畴内的电影衍生品，并不具有电影思维，其电影作品更多的是对原著场景的提炼和展示，从剧作法来看，甚至是不完整的。

　　作家电影可以在今天获得如此大的关注度或者成功是当今的媒体环境所造就的，作家电影也生而逢时地在新媒体潮流中巧妙运用跨媒介叙事，开发了电影生产的新路径。跨媒介叙事是这样一个过程：一个故事不可分割的所有要素被系统化地通过多个发布渠道传播出去，以创建一个统一协调的娱乐体验。[2]我们明天，甚至是今天的故事讲述绝不可能仅仅发生在单一的媒体中，这不仅仅是产业链的打造问题，更重要的是未来的故事只有成功构建浸淫式的全景体验，才能实现有效的传播。因为影视作品和受众的交流也不再是简单的接受和解读，数字化的快速发展使人们可以通过各种媒介接收同一个故事，但它们又如此不同：小说、绘本、视频、博客、微博、BBS论坛、弹幕站，它们在同一时间讲述一个或多个相关的故事设定，而不同接收者的交流或再创作使它们各有各的发展，最后又共同构成了一个浩瀚的故事王国。媒介融合为故事叙述带来形式上的大发展：观众的评论直接参与内容的建构或发展支线情节；受众越来越普遍地依据故事世界观进行原创内容的创建；故事创作的延展同时面对作者设计和受众期待两个层面的挑战。从更广泛的意义上说，这是电影与流行文化深刻联姻的具体表现，其特征是业余爱好者利用流行文化中受众对文化产品躁动不安的合法性及其效用炮制的浸淫式流行文化内容。这一做法无疑将会威胁和篡夺特定领域权威人士的可信度，但更值得思考的是艺术活动中的三个主体――作家、受众、作品间的关系变化。

　　无论是郭敬明还是韩寒，在电影的打造上都呈现出延伸个人品牌的特征。从电影前期宣传的身先士卒以及在拍摄期间应用多种手段和话题跟目标受众进行互动，两人都将自己的这次跨界转型本身打造成了一个故事，网友也颇为买账地发起“那些年买过韩寒盗版书的是时候还债啦”等热门话题。因此我们可以看到跨媒介叙事的新添功能就是作品生产中人际关系的调整，比如受众生成内容加入传播序列并产生巨大效果。也是在这样新的人际关系中，不管多么严肃的叙述内容都被赋予了同样有趣的商业娱乐属性，成为故事有效进行跨媒介叙述的核心。在这一点上作家电影无一例外地选择了向其靠拢。从客观上看，作家电影塑造个人品牌的方法有以下三个：（1）个人叙事写法；（2）作家出任导师角色；（3）构建部落文化。这三个方面的发展是相辅相成、层层递进的。

　　故事本质上的创造内容是“我们是谁”，并帮助观众理解关于生活的一系列内部叙事，从而成为观众和周围世界的分析师，为观众的“世界观”建模。叙述就是将一系列事实或断言编织在一起成为故事，并使它们拥有意义。叙述创造的真实对相信它的人而言是比相信者本身的生活更能成为事实的。可以说，事实就像是连接曲线的锚点，叙事就是发掘每个鼓励锚点的意义，然后连接它们，形成有意义的形状。因此，如果内容生产者加工数据和信息时不可避免地融入其经验指示和个体意念，使开发过程“向内转”而成为“个人叙事”时，这种带有传记性质的故事通常在获得作者更大的投入后，也能俘获读者更多的好奇心。有趣的是，当作家把这种创作习性代入电影作品中时却出现了两种截然相反的效果：其一，影片风格与其文学作品基调高度统一受到大批原著读者的追捧；其二，影评界纷纷恶评其不能理解的人物动机和支离破碎的片段式剧情。究其原因，作家在进行文学创作时更侧重于心理描写和人物关系的复杂化，这分别在《后会无期》和《小时代》中体现明显；但事实上，电影的创作重点是超凡脱俗的设定和情节，以及按照公式套路带观众经历情感过山车，虽然具体内容大相径庭，但其表达形式和内部意义通常是一致和可预测的，并倾向于满足观众的期望，这都是显而易见的移情能力。相比之下，文学小说中的人物思想描述模糊，没有很多行动细节，提示着这个世界充满了复杂的个人内心世界，破坏着偏见和成见，扰乱读者对人物的期待，通常难以真正理解；而电影中的角色反映信仰、价值观、思想、情感，并将其表现为受众容易理解的动作，尽管它容易产生歪曲或刻板印象。那么作家电影的移情能力从何而来？

　　《小时代》中的人物行动缺乏逻辑，可贵的是他们的一招一式都相当明确地说明了人物的设定：影片从服装风格到动作设计以及明确的旁白提示，无一不在宣扬他们各自的身份和地位。观众在不明白剧情的情况下也能看懂人物，然后迅速地按标签选择成为哪个人物的粉丝。所谓粉丝就是并不在乎人物的多义性和艺术价值，他们只是想遇到那个符合自己想象的人物然后获得满足。对于跨媒介叙事创作者来说，这些受众的集体无意识是最好的原型素材。[3]但事实上，作家电影庞杂的人物设计不仅仅止于满足受众的幻想，而是在努力植入作家本人的意识，通过人物间的沟通构建沉浸式的体验过程，也可以理解为“导师”原型的表达。“导师”原型与人物间的相互作用是将人物心理活动外化的一种方法，能为受众解释其中的逻辑动因，也能与受众达成交互指导的效果，触发更多的同理心。以郭敬明为例，他的大多数文本都以平凡女生为第一视角，然后在她眼前展开一张庞大纠结的“人际地图”，使其历练其中，经历情感变化，进行价值认知，可以说这个平凡的女生是作家“个人叙事”的载体，也是受众理解故事的“导师”。因此，受众可以顺利地进入一个作家为他们搭建的世界进行体验，而作家则通过各种符号式人物与受众进行沟通和引导。这也是《小时代》受众群体年龄分层明显的原因，对世界已经存在认知框架的成年人并不容易接受一个关于真实世界的设定，他们需要的是聚集。 　　在《后会无期》中，韩寒直接套用当下流行文化中的“失败者”概念，创造三个质感不同的失败者，展开一段“失败”之旅。与其说这是对观众心理的迎合，不如说是对现有文化聚集“部落”的利用。通过“部落”进行的营销活动会直接对个人消费行为产生影响，这也是为什么越来越多的跨媒体营销试图使用粉丝页面和社交媒体创建一个带有语境的用户体验“部落”。在“部落”互动中人际关系更容易连接，更能刺激故事的社会性发酵，扩大其影响力。而作家本身将“导师”原型沿用到作品之外，立起标杆成为主导“部落”的领袖，不仅能够迅速笼络目标受众，还拥有多种媒体手段，多渠道发声，影响故事的传播效果。同时，作家本人也成为可以被立即辨认和广泛认可的原型，他所影响的范围也会发生集聚现象，从而作家成为很多新“部落”的“导师”。由于直接借用现实中的文化圈子，《后会无期》的人物和故事经常受到现实世界的波及，在拍摄时经历了实时修改的过程。在“部落”营销时，创作者会释放出部分故事产品，一来进行前期宣传，另一方面则是进行数据收集，最后使用平台数据与故事主题相结合的方式去除产品中的无效信息，或增加新的功能。“部落”聚集的形式也会延长受众的关注时间，刺激受众对其所归属的“部落”进行维护，甚至对故事中的行动或观念进行模仿。比如《后会无期》中的台词、配乐、拍摄地在影片未上映前就得到了大规模的传播和应用。也就是说用户成为部落的一部分时，故事世界更容易在现实生活中被承认。

　　人类需要故事，因为故事为他们提供智力、情感上的补充。《小时代》和《后会无期》共同具有的特征就是利用多种媒体创造了一个符合大众需求的臆想世界。人类的认知和情感反应影响其他四个系统：身体应对刺激的生理学反应；对没有直接经验事物的信念；判断一个人、地方、事件或问题的态度；公开的个人行动。媒体对这些系统产生影响的方法有四种：（1）收购：影响其之前不曾接触到的信息；（2）激活：激活其已经存在的信息；（3）改变：改变其已经存在的信息；（4）加强：使之更难改变已经存在的信息。这四个媒体影响适用于认知、情感、生理、信念、态度和行为的系统。例如，《小时代》给观众展现的是不接地气的现代上流社会，《后会无期》实现了“说走就走的旅行”，它们都选择为受众提供“新的知识”，这也是中小成本电影奇观化的方法之一；另外，为了触发受众的共鸣，使叙事不至于过分虚无缥缈，《小时代》中增加了每个人都可能经历的校园生活，《后会无期》中则增加了许多日常“段子”；于是受众在亦真亦假的编织中刷新着自己的认知；最后多媒介持续输送的影片信息使受众对该认知不断确认，从而帮助一个品牌的诞生。受众的主动性则体现在享受跨媒介叙事所带来的游戏感。一方面他们在观影时不自觉地将影片与原著进行对比和互文；另一方面，跨媒介文本故事在不同媒介展开的过程中导致“裂隙”的产生：也就是说，它们引入了不能被充分讲述的潜在情节。因此，受众会有一种强烈的冲动，想要通过他们的推断继续讲述这些故事情节，直到故事按其原意自行发展为止。比如粉丝们续编的故事和番外可被视为媒介版权分销步入新方向的未经授权的扩展，这反映出读者对填补他们所发现的故事裂隙的渴望。

　　综上所述，在新媒体浪潮中作为跨媒介叙事产品的作家电影拥有了更多的商业属性。不管是《小时代》的奢华还是《后会无期》的情怀，它们都具有消费功能的产品属性。作家电影可以看作纸媒作品的后续产品，从开机起就不断地被受众进行消费，从植入广告、周边新闻到微博上的话题狂欢，最终观众走进电影院完成之前一系列消费的埋单程序。在新媒体时代，电影的商业性是其艺术性的一种，韩寒和郭敬明们比起编剧、导演，更像是《后会无期》和《小时代》的产品经理，为电影项目进行全媒体的布局和跨媒介叙事的开发。电影本身相对于作品更应该被认作产品，尽管它们的调度、摄影、灯光比之大师作品相差无几，但这些电影并不独立存在，它们属于整个故事构架的一部分，与其他媒体产品对应存在，并成为沟通彼此的桥梁，利用电影媒介优势为受众展现部分故事产品。准确预测受众需求、制作引人注目的销售概念，将是未来影视内容生产的重点。

　　[课题项目] 本文系“郑州大学新媒体公共传播”学科方向招标课题（项目编号：XMTGGCBYJS25）。

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