电影《黑暗面》的“我看”与“她观”

　　西班牙电影《黑暗面》是2011年的惊悚电影，又被译成《镜中人》，由安德雷斯?拜兹自编自导。影片通顺流畅，节奏张弛有度，情节起伏跌宕，自始至终扣人心弦。剧中没有丝毫的血腥场面，却利用了大量的悬疑与惊悚情节，一针见血地直指人性的阴暗面，使人对故事本身和人性的善恶产生后怕的恐惧心理。这种揭露人性伤疤的基调，讨论的正是在爱情丧失理智的时候人性究竟有多黑暗的话题。故事通过日常生活的奇异事件和巧妙的剧情设计，展现普通人内心的黑暗面，直指人性隐藏的恶魔。不管是在梦中还是在现实，每个人或许都有过走不出去的困境。这是一部和《迷雾》《致命ID》等同类题材的电影，亦是一部剧情会“把你困住”的惊悚悬疑片，把一个异常简单的故事用叠加的方式讲得丰富多彩、层次鲜明，也让剧情的立意别具新意和张力。

　　《黑暗面》用一种隐喻的镜像通过“我看”与“她观”的不同视角折射出真实的人性，运用镜子这样一种道具讲述完整的故事。全片通过镜子或类似于镜子的水面来展现剧情，描摹人性，使整个故事富有新意并创造了独特的镜子意象。镜子作为独特的视觉媒介既呈现了电影中人物的“我看”与“她观”，同时在影片的整体文本中，观众作为“她观”也能读出“我”的意味。

　　法国著名精神分析学家和思想家雅克?拉康（Jacques Lacan）根据动物与婴儿的镜像实验，提出了著名的镜像阶段（the mirror stage）理论。“镜子是一种谜一般的能产生异像的认知途径，镜子的反射特性使人透视世界，协助‘我思故我在’的思辨。”[1]这也充分说明了镜子在影像中运用的重要性，镜子不仅可以使人思考，重新审视自我，还可以透视世界，折射人性，观众会在镜子作为介质的影像中不断变化角色，来求得自身在影片中的安慰和认同。这也正是“观众也会如同婴儿一样向影片中的角色寻求认同， 把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反过来再与人物所体现的动机和价值认同”[2]。克里斯蒂安?麦茨通过对电影的“镜像分析”指出，电影作为人类的无意识镜像，它是通过“大规模的人类学的修辞手段”来完成的，“隐喻”和“换喻”等修辞手段既隐藏在电影的创制过程之中，也充斥于电影文本之中，同时，符号学中的“隐喻”和“换喻”与观影过程中人类心理活动的“移换”和“浓聚”等相对应。[3]电影《黑暗面》中正是利用了镜像理论来阐释观众在观影过程中获得的人性认同。电影观众的认同实质上是一种自我认同：正像克里斯蒂安?麦茨所说的那样，“每一次我都是在电影中成为自己目光的受抚对象。”[4]因此说，我们不自觉地移情到角色人物中去，正好契合了人物心理的变化，或是同情，或是怀疑，或是对人性更深刻的理解。分析《黑暗面》这部电影的“我看”与“她观”，笔者将从如下五个方面来解读。

　　一、法比安娜与镜子的关系

　　“我看”与“她观”，首先是通过法比安娜的眼睛观察到的空间，她通过镜子的反射功能看到镜中的自己，同时隐藏在镜子另一端的贝伦窥探到法比安娜，观众又通过影像作为特殊“镜子”的中介看到自己的影子，所以说每一个人在照镜子的时候都有重新审视自己的功能，镜子作为一种介质，是探寻自己心理渠道的一种有效的途径。镜子作为与自己沟通的桥梁，建立起自我认知。当法比安娜成了亚德里安的新女朋友后，面对的是一桩离奇的失踪案件，导演合理地安排了人物关系，介入调查事件的警察是法比安娜的前男友，乐团的小提琴手与亚德里安暧昧不清，巧妙的人物关系使得故事更加紧凑。故事情节交代合理，戏剧性结构张弛有力，逻辑关系明确，面对镜子的双重影像，建构了男主人公与两个女朋友之间奇妙的关系，正是在一种不在场的环境下，营造出了在场的现场感，使得影片更具有冲击力。

　　法比安娜面对偌大的空间，总是隐约听到异样的声响，通过在镜子前刷牙、洗脸，洗手盆水波纹、洗澡时被烫伤、狗在镜子前驻足等种种悬念，不断引导观众追寻贝伦的线索，法比安娜在不知情的情况下，似乎带着一种奇怪的窥视心理，想弄清楚房间里声音来源的真相。在一次偶然中，她将吃完的苹果扔到河里荡起的涟漪，使她回想起洗手盆不断重复的波纹，这些都作为讲述故事的基本元素制造了悬念，观众也不断地以法比安娜的视角在追寻失踪的贝伦，可以说观众是从第三方的角度去认同法比安娜的，观众以一种替代性角色潜入角色的行动中去。当故事回到洗手盆前的镜子时，故事的结构开始转换，我们在观影后才发现，法比安娜在一句“抱歉”后镜头急速推到可怕的镜头――贝伦出现。“抱歉”放水的动作在影片中重复出现了两次，通过重复蒙太奇将情节有机地贯穿在一起。

　　二、贝伦与镜子的关系

　　贝伦在电影的开场是以一种像中像的方式呈现的，通过亚德里安在摄像机里看到的贝伦，观众得知她失踪了。为了证明爱情是否可以相信，她选择了离开，一直到影片29分时，电影中出现贝伦可怕的、狰狞的镜头后开始闪回，通过顺序式地描述，我们能够了解故事的剧情，亚德里安作为年轻的指挥家与乐团的小提琴手调情，引起了女友贝伦的不满，在租住的房子里，房主提供了一个可供测试爱情忠贞的密室，密室采用单向透视的镜子可以窥探到屋中发生的一切，通过连接的喇叭能听到屋内的一切声音，而这一切的偷窥都是在别人不知情的情况下悄然发生的。偷窥与不在场能够看到对方的隐私，更想证明爱情是否可以信赖，贝伦决定潜入密室躲藏起来，不料钥匙落在屋内的地漏处。贝伦通过单向透视的镜子发现男友失去自己的痛苦，随后看到男友很快找到了新的女友，他们在房间发生的一切亲昵的动作，都使得贝伦难以相信爱情。贝伦看到法比安娜用自己的牙刷刷牙，在镜子前洗漱，她敲击水管看到洗手盆中水的波纹，看到法比安娜高兴地在床上手舞足蹈，故事的情节点正是在她把钥匙遗落在地漏处展开的，她不能轻易地出去，她在密室里艰难地度日，却看到自己心爱的男人每日言欢，她似乎发现了爱情的真相，这一切都是一种不在场的偷窥行为，通过镜子认清爱情的谎言，通过镜子来审视人性。 　　三、法比安娜与贝伦互为镜像关系

　　当法比安娜在洗手盆放水测试是否有人被困在房子的时候，故事达到了高潮，法比安娜通过水的波纹来判断被困在房子里的人物。她们分别处在镜子的两端，法比安娜通过敲击水管传递的水的波纹来确定被困在房间里的是否是贝伦。当法比安娜知道镜子后面藏的就是贝伦，另一面镜子就是门，她脖子上戴的就是门的钥匙时，她最终找到了书柜后的机关，但在关键时刻却没有营救贝伦，人性在此刻开始逐步展现。不能用二元论来评价法比安娜的人性就是恶的本性，而是真实地再现了人性中的矛盾、残酷。故事隐晦地折射出人性在关键时刻的利己性和对爱情的自私性。法比安娜作为贝伦失踪后的替代性女朋友，她想拥有自己独一无二的爱情，想成为亚德里安唯一的爱，因而她在营救的一刻退缩了，当她面对镜子说“抱歉”时隐喻了贝伦在面对自我认知上同样的动作和行为。隐喻性的动作帮助我们认清个体心理的分裂性，同时也作为一种铺垫隐喻出故事的结局，法比安娜和贝伦可以是一人的两面。隐喻，就是对物体超越地域或对客体的属性做跨类的变换。最初作为修辞格的隐喻在当代为众多学科所青睐，被作为一种思维模式来加以解读。隐喻可以帮助我们理解抽象的概念，产生联想和推理，因此可以作为一种工具来服务于生活和学习。在这里我们也可以将女友看成两个不同的自我，正像弗洛伊德说的一样，我由本我、自我和超我组成，在认知我的过程中，我们无意识的动作正通过镜子映射了法比安娜的本我，同样不去营救的动作，我们在故事的结尾处知晓，当法比安娜被困在密室的时候，贝伦将自己和男友的照片贴在镜子上，似乎暗示了一种人性的循环，隐喻出人性的深刻性。

　　四、亚德里安与镜子首尾呼应的关系

　　亚德里安在影片中多次面对镜子，导演安排了首尾呼应的设计，在开场和结束时亚德里安都严肃地面对镜子，一切的动作设计都游离于故事情节之外，他始终处于一种局外人的角色，完全不知道两个女友之间的故事。在女友贝伦失踪后，他看着镜子中的自己，将玫瑰花扔到镜子上，对水波纹毫无察觉，都一一展现在观众面前，故事结束时，亚德里安在一名叫汉斯的狗的带领下，再次来到镜子前，看到了自己和前女友的照片，随着镜子前法比安娜影子的介入故事结束。观众作为电影的他者能够很好地观察到这些细节，一切的镜头语言都仅仅围绕故事展开，多余的信息都被删除，保证了影片的节奏感。亚德里安在整个故事剧情中充当了一种不知情的角色，但他对于爱情的理解、对于生活的态度，迫使两个女人发生了质的转变，这也正充分说明了生活的真实，揭露出人性在关键时刻的黑暗。

　　五、观众与影像的多重镜像关系

　　观众看到的是不仅是故事的影像，更是通过影像中镜子的介质看到了自己在影像中的投射，这种投射在人性的隐喻中恰巧传达了人类欲望的镜像。在《想象的能指》一书中，克里斯蒂安?麦茨提出电影是一种“想象的能指”，它承载着人类全部复杂的精神和心理意涵，体现着人类深层的意识和无意识。克里斯蒂安?麦茨指出，“电影银幕是另一面镜子”，“是一个名副其实的精神替代物”[4]，电影这一“想象的能指”，是人类欲望的“镜像”，体现着人类复杂的意识和无意识心理欲望。电影能与人的无意识欲望之间有着某种内在的对应和隐喻关系。观众与影像的多重镜像关系不仅表现在观众与电影中的法比安娜、贝伦，还表现在借助镜子看到的法比安娜和贝伦，及观众与整体电影文本之间的无意识投射关系。正如美国传播学者梅尔文?德弗勒在《大众传播理论》一书中指出的那样，大众媒介通过有选择地提供信息，或突出某些问题，使观众体会到或知道什么是社会所赞同或认可的价值、信仰与行为规范，从而迫使受众根据公认的规范行事， 采取社会规范所认可的行动。[5]这也正是观众会在电影中选择的他所认可的价值或规范。

　　拉康用无意识的真实界、前意识的想象界和意识的象征界来表达主体的心理结构。“镜像阶段”的意义更在于它体现了某种开创性、某种潜在异己性及分裂性的并存。镜像是自我的开端，也是一切想象认同的开始，它开创了主体的统一感。然而，在这种想象的虚幻统一认同中，我们可以明显地感觉到某种潜在异己性的在场。异己性以“他者性”（theothemess）的形式表现出来。“他者性”始终处于自我之中，不时地威胁着统一性，造成了分裂性。

　　观众通过银幕这样一种镜子，从内在到外在，通过镜像逐渐建立起自我，自我认同是在一种想象中逐步完善的，观众能明显地感觉到角色人物的无意识动作和意识动作行为，而这一切的行为体现着观众的意识和无意识的心理欲望。

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