女性主义视域下的许鞍华电影

　　香港著名女导演、制片人许鞍华，可以算是香港电影中的一个异类。其特出之处不在于其性别在男性占有绝对的话语权的电影圈中引人注目，而在于在整个香港电影对商业利益的重视压倒电影本身艺术价值的大环境之下，她能够一直坚守着人文关怀与历史思考的立场，并不为迎合大众的娱乐口味而放弃个人的思考。[1]而她所获得的香港电影金像奖、台湾电影金马奖等荣誉也代表了业界对她的肯定。就目前的内地电影发展现状而言，产业化进程在加快，市场成熟度也逐渐提高，内地与香港电影之间的合作也越来越密切。在这种情况下，内地电影要想真正创造出属于自己的辉煌，是不可以放弃自身在历史、文化厚重感方面的优势的。另一方面，中国内地女导演如拍摄《孔子》的胡玫、拍摄《人?鬼?情》的黄蜀芹等，也在探索中奉献出自己的优秀作品。而且从赵薇等的成功转型中，可以预见随着中国社会经济的继续发展，女导演这一群体还将不断地扩大。基于此，许鞍华电影的精神内涵对于内地电影人来说极具借鉴的价值。

　　绝大多数成功的电影导演，往往都选择自己所青睐的电影题材，因为只有个人关注且深思过的问题，才能在电影这一艺术形态中进行成熟展现。许鞍华也不例外。梳理她数十年来的作品，无论是改编自武侠小说的《书剑恩仇录》，改编自现当代都市小说的《玉观音》，还是最广为人知的，由李樯操刀编剧的《姨妈的后现代生活》《黄金时代》等，都可以发现其中贯穿着的重要线索，即一种对于不同时期不同环境下女性的生命体验的思索与表述。以至于在探讨中国的女性主义电影时，许鞍华的电影总是不可回避的。而在以许鞍华电影为专题进行分析研究时，女性主义这一理论工具或视角也同样不可回避。

　　一、香港电影中的女性主义

　　女性长期以来都在男性主导的社会中饱受压制，尤其是在长期受儒家统治的中华文化圈中，女性的意识解放之路更是坎坷。随着社会发展节奏的加快，女性对于独立、自主的追求以及对于摆脱男性控制的欲望也越来越强烈。女性主义就在这种情况下应运而生。尤其是进入20世纪以来，全球社会意识形态都进入了一个动荡、不断变化的时期。随着平权运动的爆发，女性主义的影响力也越来越大，并因此衍生出了一系列文化产物。女性主义电影便是其中的一个代表。电影是比较容易获得大众认可的一项艺术，不少电影人通过它来打开人们心中的女性主义思想之门，批判社会上以男性为中心的“主流”价值观。

　　香港电影在近年来经历了一个由雅趋俗的转变，且有各自的鲜明烙印。在20世纪七八十年代，香港电影受全球性“新浪潮”影响，远在内地之前，此间成长起来的香港导演如徐克、许鞍华、谭家明、严浩等无不力求体现导演的人文关怀和对社会的观察与思考，这一批导演作品的落脚点往往都在小人物身上，而其中许鞍华最偏爱的自然是女性。这种对于小人物或者边缘人物的关心也是当时的港产片得以走向世界的重要原因。然而在“新浪潮”逐渐退去之后，港片开始盲目追求利益最大化，题材轻松、娱乐性强、易于制造明星效应的电影成了港片主流。而依然坚守在文艺片阵地中的许鞍华无疑成为香港电影女性主义最后的守望者，一些业界杂志或是香港金像奖也因此对于目光坦荡、心志坚定的许鞍华始终保留了一份特殊的敬意。

　　二、许鞍华电影中性别形象塑造

　　与对观众女性意识的唤醒许鞍华的电影中，女性形象经历了一个从被看，到看他人，看自己的过程。这是一个十分重要的转变。正如波伏娃和戴锦华所指出，作为“第二性”的女性实际上是被形成的，是根据男人的需求被塑造出来的。因此许鞍华电影中，女性处于“被看”的状态时，她对于性别权利的表述仍然是一种生硬的，停留在表层的话语模式。即电影的导演是女性，或电影的主要创作者是女性，其创作水平亦不在男性创作者之下，但电影所传达出来的感觉仍然在潜移默化之间接受了男性的偏见。[2]

　　较为明显的是2007年上映的《姨妈的后现代生活》。在前半部分，斯琴高娃所饰演的姨妈的形象是通过男孩宽宽的眼睛塑造出来的，而在这个形象的完善过程中，周润发所饰演的潘知常也扮演了重要角色。而无论是从宽宽抑或潘知常的角度来看，姨妈这个知识分子女性都具有重大缺陷，以至于在某种程度上失去了这个角色原有的真实。在宽宽看来，生活在上海的姨妈有着某种吝啬（例如为了一点电费与宽宽斤斤计较）、虚伪（或是虚荣，如自己的国画作品被偷之后反而感到沾沾自喜）和自私，同时又有着知识分子特有的固执，自命清高，与社会格格不入，同时因为与潘知常发生了一厢情愿的感情而显得十分荒谬。这绝对不是许鞍华对于男性对女性偏见的揭露，而恰是她对于“姨妈”这一类人的批判，也正是因为许鞍华对于这类女性的不认可，才会在影片的末尾安排姨妈离开了上海和粗鄙的女儿一起回到东北故乡。许鞍华认为这对于姨妈来说是一种重生。在电影中，上海这一城市背景的设置绝非偶然，上海在本片的文化语境下虽名为国际大都市，但实际上是一种矫情、怪癖的代名词（而与之相对的则是落后的东北），也正是上海孕育了姨妈特殊的个性，以至于在影片最后姨妈感慨上海不过是个曾经的海市蜃楼，一个亟需醒来的梦境而已，但是且不说真实的上海市井生活是否真如片中所显，姨妈这样的女性如果一开始就选择了留在鞍山相夫教子，是否就能收获她想要的幸福？答案依然是要打上一个巨大的问号的。赵薇所饰演的女儿刘大凡身上所体现出来的粗俗、疲惫和沧桑已经鲜明地回答了观众何谓“环境造就行为”。

　　因此，无论是姨妈抑或是刘大凡，尽管置于“后现代”的语境中，她们仍然是已经被传统化、对象化了的女性形象。反倒是在2003年上映的女编剧岸西的《玉观音》中，由于有海岩原著的对比，观众可以感受到一些些微的区别。那就是女主人公安心从原著中被杨锐观察和欣赏乃至解救的形象悄然变成了一个主动挑战命运的女性形象。海岩作为一个男性作家，他的小说绝大多数都是以男性主人公为第一视角写的。在原著中，杨锐眼中的安心是一个合格的警察、爱人与母亲（尽管与毛杰的出轨是安心婚姻经历中的巨大阴影）。而与这三个身份相关的，是警察身份中的上级领导，给予安心无数关爱的潘队长，是安心的家人，她的丈夫与儿子小熊，甚至也包括年轻的毒贩毛杰，连同杨锐自己，安心是一个满足了男性幻想的角色。在小说中，海岩花费了大量笔墨来表现潘队长对安心的保护与支持，杨锐对安心的痴情等。但是在许鞍华的电影中，赵薇所饰演的安心则明显成为一个比原著更具备光彩的角色，如在法庭上承认与毛杰的关系，直指毛杰杀害了自己的儿子等场景都做了浓墨重彩的表现。许鞍华曾经直言她不想靠安心的悲惨来打动观众，而要树立起一个坚强的、勇于承担命运苦难的角色，杨锐也不是一个救赎安心的人，相反，电影结束时杨锐在青藏高原留下的背影说明了他才是被安心救赎的对象。在电影篇幅有限的情况下，许鞍华选择将安心的角色最大限度地突出，而原著男主角杨锐则完全成了一个陪衬。尽管因为电影节奏太快以及赵薇其时演技的限制，电影的口碑不佳，但是就女性主义这一点而言，电影《玉观音》是超越孙俪主演的电视剧《玉观音》以及原著的。 　　到了《黄金时代》时，许鞍华对女性的自我表达更为明晰。影片围绕着民国悲剧性人物萧红的一生来展开，萧红作为一个特立独行的女性，本身就不甘于仅仅成为男性观赏的对象。而就当代男性的审美标准来看，萧红除了文学才华之外也一无是处。但是许鞍华没有按照男性的意愿，以单一的男性或者说大众视角来塑造一个叛逆的甚至是生活作风极为随意的萧红，而是以一种众声喧哗的方式从多个视角塑造出了两个萧红，一个是众口铄金、积毁销骨之下的萧红，一个则是真实的，虽然具有才华却在动荡年代中饱受摧残，今日已无力为自己声辩的脆弱女性。《黄金时代》是许鞍华的女性立场和女性意识最为突出的一部电影，其中饱含了许鞍华对于萧红的同情。正如女性主义并不意味着“女性至上”一样，《黄金时代》也并不是许鞍华对于萧红的歌颂，许鞍华甚至曾经直言如果和萧红生活在一起的话她们并不会成为朋友。女性主义意在纠正女性地位长期低下的这一不合理现状，而《黄金时代》则是要使人们更客观地认识萧红，从积满灰尘的史料与他人的叙述中尽量看到萧红的本来面目。观众对许鞍华电影的接受过程本质上也是一个女性主义意识觉醒的过程，女性的沉默与顺从不再被视为理所当然，而性格坚毅、勇敢独立的女性不仅将逐渐为观众所认可，也终将在男性意志的淡化、父权制度的被摧毁下，使观众意识到一种本应如此的自然。

　　三、许鞍华电影中的女性生存困境思考

　　马克思曾经将妇女的社会地位置于衡量社会文明、人类进步程度的重要位置上，他指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[3]透过这种说法，长期以来全世界普遍性的妇女地位之低下，受束缚程度之深重不言而喻。女性主义从它诞生之初就与主张“天赋人权”的平权运动息息相关。在女性主义理论中，所要主张的核心思想就是一种男女在权利上的平等，而它所产生的背景恰恰就是一种导致“物不平则鸣”的不平等现象。电影作为一种反映社会现实的艺术形式，父权制文化背景自然是一种无可逃避的限制。在许鞍华的电影中十分彻骨地体现出女性生存困境之普遍，这种困境几乎可以说是不分时代，不分地域，不分文化背景，绝大多数的女性无法逃脱出男权制世界的艰难人生。

　　在《姨妈的后现代生活》中，除了姨妈与女儿刘大凡以外，影片还塑造了另外一对与之相映衬的保姆金永花母女。她们本身是女性，所孕育的后代也是女性，然而她们又以不同的方式扼杀了自己的亲骨肉。姨妈本人在放弃女儿跑回上海后的生活可说是并不如意，而刘大凡更是心比天高命比纸薄，满腹哀怨都只能宣泄于手中的劣质烟中。金永花母女的生存则更为无奈，作为在城市中毫无根基的外来打工者，在女儿病重而无力医治时，金永花想到了用“碰瓷”的违法手段筹钱，这种表面的“自甘堕落”实际上源于整个社会大环境的不公以及人们对弱势群体的忽视。在最后一丝生存希望也破灭之后亲手掐死了自己年仅四岁的女儿。整部片中唯一远离下层人物的悲哀的只有潘知常这一人品卑微的男性。换句话说，许鞍华并不仅仅依靠塑造女性形象来表达自己的女性主义思考，她也在用女性的目光来审视男性，男性形象的丑陋、自私与罪恶一面也是许鞍华电影女性主义的一部分。除此之外，在许鞍华《半生缘》中的20世纪30年代，为了生存而放弃爱情的曼桢与曼璐，《女人四十》中家庭负担沉重，事事精打细算的孙太阿娥，甚至充满喜剧元素的以男性为主人公的武打片《方世玉》等，许鞍华无不通过女性的视角，来关注女性生存的窘境以及她们在不同时代都要面临，也都有心无力的问题，揭示出了在当时的文化背景下女性的不同需求。

　　 许鞍华的一系列电影用一种写实的手法，折射出了不同时代环境和政治观念下以及不同的文化思潮中女性的生存状况与女性意识的觉醒过程，可以说是时代精神的体现。而可以肯定的是，许鞍华的电影之旅并没有宣告结束，仍然会有一个个女性角色被塑造出来，许鞍华电影的受众无论性别，也势必在观影过程中继续产生对于电影的女性主义解读，而在女性的生存状况日渐改变的同时，女性主义理论也仍然在不断发展之中，因此从女性主义的视域来审视许鞍华电影的电影批评仍然会继续下去，并且无论是内地抑或香港、台湾等地，还将诞生出更多的“许鞍华”。

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