新时期中国电影发展脉络管窥

　　与欧美电影学术界在整个20世纪研究成果不断涌现不同，由于政治经济发展的封闭与滞后状态，中国电影在长时间内停滞不前，自然也就没有在理论建设方面取得显著成果。整个中国电影的学科体系没有得到系统的建立，一直属于跟随苏联的电影理论，拾人牙慧的状态。“文革”结束以后，中国迈入了新时期，文化领域的活力得到了一定程度的释放，时代要求中国电影拿出具有中国特色的创作与理论形态来。一方面此时以欧美为代表的西方电影界与中国进行交流，输出了一部分优质的电影作品，可以说真正拓展了中国人在电影直觉欣赏上的视野;另一方面，在中国电影理论批评者的努力下，西方也将各种现代电影理论传入中国，如安德烈?巴赞、齐?克拉考尔等人的理论，更新了中国在电影批评这一领域上的观念和水准。从电影史的视野来看，20世纪80年代至今，中国电影的进步是有目共睹的，它的发展走过了一条复杂而曲折的道路，在电影理论方面，中国电影学术界也初步建立起了中国的电影科学。关于新时期下中国电影发展的脉络，很有必要拈出以下三条线索进行分析：在电影的立足点上，从理性认知到娱乐立场;在电影的话语上，从官方话语到大众文化;在电影的审美倾向上，原本的纪实性题材失去了一统江山的优势，奇观性的电影大幅度地占据了市场。

　　一、从理性认知到娱乐立场

　　在“文革”的帷幕渐渐拉上之际，中国电影人开始用电影的模式探寻人们生命中的苦痛以及摆脱苦痛的方式。由于“文革”期间的道德沦丧乱象，对于道德情感的珍视就使得当时的实践者极其珍视电影所能起到的道德感和作用，以谢晋为代表的导演拍摄了《天云山传奇》《牧马人》和《高山下的花环》等一系列作品。在上述作品中，罗群、许灵均、靳开来等主人公都曾遭遇过某些“好人蒙冤”的困境，对于在“十年浩劫”中个人尊严饱受剥夺的观众来说是极具亲切感的，而最后一般总有具有较高道德水准的女主人公出现，如冯晴岚、李秀芝等，对主人公进行慰藉，对道德水准低下的作恶者进行感化，这也是符合观众的期待的。对于谢晋等人来说，这毫无疑问是一种正面的希冀和善意的艺术寄托，也是一种对中国自古以来就存在的“善必胜恶”俗文化既定模式的遵从，然而这却形成了后来遭受诟病的“谢晋模式”。

　　1986年朱大可所发表的文章对“谢晋模式”进行了质疑，可以说不亚于对中国电影批评界投下了一颗重磅炸弹。朱文可以被视作在充斥着荒诞的动乱后，中国电影人在新时期开始的探索后一种对理性的呼唤，也是电影批评者发出的宝贵声音。朱大可认为，谢晋的这种“好人有好报”模式实际上是一种令人不安的对市场、对观众趣味的迎合。单纯就商业性质而言，谢晋模式是成功的，正如结构与之类似的西方电影《音乐之声》《灰姑娘》《魂断蓝桥》一样，然而西方电影却不只有这样的模式，在西方观众的传统文化心态中也没有这种类似于“电影儒学”的根深蒂固的思维，更不会将女性定型在忍辱负重、三从四德的概念中。一旦这成为中国电影的发展之路，中国电影势必离现代意识渐行渐远（如对于中世纪柴门草屋生活的留恋、对游牧文化的依恋等），中国电影的理论批评也将干枯滞涩，用满足观众道德匮乏的方式而不是用科学审视电影。

　　在“谢晋模式”被批评后，中国电影出现了一段时期向理性思索的探寻。陈凯歌充满了理性认知与文化反思的《霸王别姬》《黄土地》等便可视为这一类型的代表。影片立足于中国人苦难的历史和现实，抛弃了所谓的“好人有好报”模式，将主人公置于绝望的境地中。在《霸王别姬》中，段小楼、程蝶衣与菊仙（甚至包括出卖程蝶衣的小四、猥亵程蝶衣的袁四爷等）虽各有缺点却绝非坏人，也都具备谋生的一技之长，然而都在历史的车轮下被碾得粉碎，究竟是性格悲剧抑或是时代悲剧（甚至影片暗示这还有文化悲剧的元素），成为批评界所思考的问题。这种沉重的、具备一定历史思辨性的电影也以奖项宣告了自己的价值。

　　新世纪以来，这种对理性的坚守又渐渐地不合时宜，无论是“谢晋模式”也好，抑或是希求在谢晋之外另开辟道路的人也好，都赋予了电影太多的社会责任，然而电影作为大众文化的重要组成部分，娱乐始终才是它的题中之义，除却特殊政治生态的年代，对于观众趣味的考量，对于电影娱乐性的挖掘才是电影制作者不可放弃的。正如约翰?费斯克所指出的那样，居于大众文化核心的内容是“快感、切身相关性与赋予权力的行为其共同的母体”[1]。加之在电影之外的其他领域也都纷纷进入了一个娱乐化、狂欢化的时代，因此，文艺娱乐化在电影中已经是一个必然的趋势，这一方面最具代表性的莫过于冯小刚的贺岁片。事实上贺岁片的概念并非冯氏独创，而是一个来自香港电影圈的文化现象。冯小刚在审美观念（如变港式搞笑为京味调侃）和艺术规则（如变香港电影的形象娱乐为王朔等特有的语言娱乐）方面加以改造后，利用新年档期完成了一次又一次对大众娱乐需求的拥抱，可以说极大地改变了中国电影在20世纪90年代末21世纪初的格局。一种迥异于冯小刚《一声叹息》《唐山大地震》《1942》等正剧或悲剧电影的，充斥着滑稽、戏谑、怪诞风格的喜剧、闹剧式新型娱乐工具就此产生。以葛优主演的《甲方乙方》为例，在影片中，主人公们并无崇高的精神理想或道德诉求，只是通过为他人“圆梦”这一形式赚钱糊口，而这种盈利模式的可行性则不在导演和观众的考虑范围之内，只需要让观众在剧中人物丑态百出的圆梦过程中获得肤浅的感官娱乐，影片就获得了成功。此外，还有《不见不散》《没完没了》等，最后皆是大团圆式的结局，在起用的演员上，也兼顾了明星效应，可以说是全方位地迎合观众于“贺岁”期间的心理需求。 　　二、从官方话语到大众文化

　　高雅严肃的官方话语在相当长的一段时间内统治银幕，即使出现大众的日常化生活，也往往是为崇高的官方话语所服务的，而不是一种单纯的时代感的展现，似乎不如此不能实现艺术的深度模式。最典型的例子莫过于根据老舍作品改编的，1982年上映的《茶馆》，尽管影片始终围绕着市井小民展开，然而影片承载的却是关于中国近现代历史，中国未来何去何从的宏大叙事，剧作本身的艺术成就与老舍特有的幽默、讥讽等艺术表现力固然使得《茶馆》成为经典，但是在经典之外却依然产生了许多口号式的、粗制滥造的影片，这种现象是绝不可能在短时期内消除的。例如在2008年的汶川地震之后，大量的电影工作者赶赴四川灾区，拍摄四川人的抗震救灾过程与灾后重建之路，如《震撼世界的七日》《惊天动地》等，尽管这一类电影都试图传达出一种庄重严肃的艺术精神，也选用了一批明星，然而最终却由于时效性的缺陷与内容上的浅薄很快地消失在人们的视野中。

　　由此可见，与大众的欲望相脱离的电影很难在电影史中占有一席之地。对于电影创作来说，并不意味着要急切地摆脱官方话语的束缚，纵观好莱坞电影《风语者》《珍珠港》《空军一号》等，实际上也是一种美式官方话语的呈现。因此中国电影是要在官方话语和大众文化之间取得一定的平衡。徐峥狂揽12亿票房的《人再?逋局?泰?濉肪褪且桓鎏逑执笾谖幕?的成功范例。在第一部的《人在?逋尽分校?导演所要表达的还只是一种老百姓在“春运”之下的尴尬与无奈，虽然获得了受众的肯定，但可以说并没有完全脱离官方话语（如讨薪民工的好人有好报等）。而在《泰?濉纺酥梁?寒的处女作《后会无期》中，可以说导演重新确立、完善了一种体现大众生活、大众思维的公路电影模式。既展示了一种风土人情，又对人物内心世界的人性进行了探索，其中王宝强所饰演的角色虽然仍然未脱离“好人有好报”模式，但是他所表现出的对母亲的孝顺、对范冰冰的喜爱等，毫无疑问，更贴近观众的心。

　　三、从纪实性到奇观性

　　根据周宪的定义，“所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果”。[2]在中国文艺界，长期以来居于统治地位的是马克思主义的文艺思想，在这一理论体系中，社会主义批判现实主义一直有着崇高的位置。由于受政治意识形态的影响，在无产阶级革命的语境中，长期以来强调现实中的各类政治斗争与思想斗争，而现实主义文艺思想指导下产生的作品无疑便是这种斗争的武器。在现实主义的框架内，首先要求影片要反映社会现实，其次是要选择典型环境下的典型人物，在这种文艺创作方法的约束下，电影的娱乐功能在某种程度上让位于政治性功能。20世纪80年代，在接受西方的电影理论之际，中国电影人所考虑的也是这种理论是否符合马克思主义方法论和马克思主义的美学原则，如克拉考尔之所以能够较早地进入中国电影批评的视野，主要是因为他在著作《电影的本性――物质现实的复原》中所提出的电影的“照相本性论”符合现实主义再现客观世界的思路。[3]即使这种观点连译者本身都并不信服。随后巴赞的《电影是什么？》也进入了中国，与之同时成长起来正是张艺谋一代导演，因此也就丝毫不用奇怪张艺谋在《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等电影中体现出来的一种矛盾性：一方面“照相本性论”要求电影用镜头语言一五一十地记录社会生活的风格和某种聚居群落的文化内涵，这就是上述影片中“包办婚姻”“三妻四妾”、农村村干部工作粗暴等世态现象的基础;另一方面，在需求对观众造成视觉冲击的情况下，这也解释了为何张艺谋等导演会制造所谓的“伪民俗”（如点红灯笼，颠轿等），即当没有可以作为典型环境的纪实性场面时，其不惜人为地插入似是而非的“现实”，借以增强电影的艺术感染力，这是一种无奈之举。

　　而另一方面，西方的科幻题材影片（如《星球大战》《侏罗纪公园》等）、魔幻题材影片（ 如《哈利?波特》《魔戒》等），以及立足于现实，但是充斥着日常生活中所罕见的奇遇、历险元素的《速度与激情》系列、《碟中谍》系列等电影纷纷进入国人的视野，带给人们一种前所未有的思维解放与“哗众取宠”的新奇体验。在这种情况下，国产影片的视觉文化是否需要转型就成为一个重要问题。而事实上，在中国的传统文化中，其实并不缺乏想象力惊人、奇崛绚丽的浪漫主义文学题材，在这样的情况下，中国电影诞生了《画皮》《倩女幽魂》《大闹天宫》等一系列魔幻题材作品，以及《孤岛惊魂》等心灵恐怖题材的电影。这类电影的共同之处在于都迥异于人们的日常生活现实，善于运用商业电影的营销模式。如《孤岛惊魂》针对当时的流行趣味，以杨幂主打明星路线;《画皮》除用了观众喜爱的陈坤、赵薇组合外，在第二部时选取杨幂与冯绍峰等热门人物进行搭配，获得了票房上的丰收。但是这种成功很大程度上还停留在电影的生产与传播接受领域，就电影本身的质量而言，中国奇观类电影相比起美国甚至日本还有较大差距。更有甚者，重视对于视觉吸引力的追求，造成了故事性的削弱。

　　从这三十余年中国电影的发展来看，西方的电影理论，如电影符号学等，以及其他学科领域，如精神分析学科、女权主义理论等，对于中国电影理论的完善都起了一定作用，这也是未来中国电影批评还要继续走下去的道路。同时，中国电影人自身在理论与实践上的探索，也是不容忽视的。从目前的形势来看，各国之间在技术与思想上的交流还将日益频繁，这对于中国电影来说既是机遇也是挑战。中国电影理论在全球视野内仍然与西方电影有着较大差距，在电影文本创作、市场营销方面奋起直追的同时，提高中国电影批评的水准亦是刻不容缓，也是极有意义的。

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