生命的感性与升华―李安电影的身体景观

　　“身体景观”立足于一个人的身体，作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造的场所。身体的基点不仅仅是艺术的感觉，从根本上是一种精神生活，它不仅关注身体，更关注身体的意识和中介，关注具体化的精神，因而身体景观是以身体为主客体的美学，以身体感觉为中心的、由身体出发的美学。把“身体”引入审美，不仅仅是由于其本身的言近旨远的载体作用，也是对身体在后现代主义日益兴盛的一种映射。正如电影学家麦茨所说的“电影是同人的‘力比多’打交道的，是同人的欲望打交道的”[1]李安的电影大多关乎身体，摒除表象，其影片完全可以被解读为“身体”的电影，“身体”是其电影的一个话语中心，导演藉由身体来探讨人性深度和审美追求。

　　一、感性与性感：存在的身体影像

　　身体问题最初关涉的就是作为感性学的美学，是对感性传统的一种传承和复原，然而在美学中作为感觉器官的身体一直是缺失的、被忽视的，感性美一直被人的精神美与理智美所压制。19世纪末西方美学开启了“人类本体论转向”，首先是美的身体，即拥有高强度强力感的身体。“20世纪梅洛?庞蒂构建一种“肉”的存在论，从意识主体回到身体主体。”[2]维特根斯坦说：“神秘的不是世界是怎样，而是它是这样的。”[3]身体是感觉者也是被感觉者，是看者又是被看者，身体回归之谜是探究电影美学的一条可行路径，尤其是身体景观中以“感性”作为逻辑起点和核心，以电影产生的“感知”效果为核心的价值观念。在李安的电影里，身体恰恰作为这样的一种基本、重要的存在被讨论着。

　　李安电影中，身体的存在是“性感”的，忠实于身体机能的生物感觉和生命体验，具备自由的感知力和表现力。《推手》中静止的手以缩影般的姿态在影象中呈现。“在大部分的境叙中既成为了所述戏剧性事件的唯一视觉主体，又作为引发视觉触摸的‘形体’。即为形塑影像思考不可或缺的一个组件、一个在叙事中以自主自治的形态体现其造型化的力量。”[4]朱老伯饱经风霜的太极推手与陈太太包包子的纤手，传达出身体呼之欲出的情感。李安把话语交给身体，将一段黄昏情愫交给介于动静之间的“手”，并将其充分意象化。《卧虎藏龙》中最为性感，也最富丰饶身体影像的当属竹林打斗戏，衣袂飘飘的两个身体在竹海中穿梭、追逐、擒纵、窥寻……肢体力学的作用下获得一种奇妙的张力。《色戒》中女性身体耀眼夺目，王佳芝和官太太们打麻将的场景，展示了那个时代女人对身体的关注。头发、丝袜、项链、围巾、钻戒，尽显女人身体摇曳多姿的美态，性感妩媚，一双双纤纤玉手在玉色的麻将牌中摆动，是感性与性感的女性肢体语言的交流。李安对于身体的托举还表现在他对身体自然美感的呈现上，如在《喜宴》中，汗流浃背的画家威威的身体洋溢着一种自然健硕的女性之美的特写。《断背山》力在表现两位男主人公身材健美，着装风格粗犷，在社会大众辨识体系里，藏着比女性更为性感与细腻的情感。

　　二、戒律与法则：权利的身体话语

　　福柯的身体理论中，人体是权力关系运作的中心因素，身体服从于社会强权，成为被规训的权力表征，在特定的环境与文化中以相应姿态出现。在李安的电影中，将身体作为一种客观存在来考察，可以发现身体除了性感之外，作为一种介质，几乎存在权力作用与规训的烙印，“身体”或都是父权的象征，或是情感压抑的边缘人（同性恋），或是侠客的代表，人物借助身体的压抑成为某种理念的代言人。因为“权力把它自己强加给人们，人们被它的力量战胜，内化和接受了它的概念。权力关系直接控制它，干预他，给他打上标记，训练它，强迫它完成某些任务、表现某种仪式和发出某些信号”。[5]

　　1、父权体制的压抑

　　作为家庭统治代表的父权一直被视为传统中国话语权的核心力量，制定并执行着“礼教”与“秩序”。权力要求身体驯服于既定的伦理和规范，以符合社会对于“父亲”形象的认知。李安的“家庭三部曲”都以家庭为中心，主人公的身心受到传统家庭伦理的束缚和压抑而陷入困境，是一种父权的规训和烙印。《推手》中，鳏夫朱老先生和儿子在国外生活，内心孤寂的他借推手功夫含蓄地向自己喜欢的陈太太表达情感，两位老人发展出一段暮年之恋，却面临‘为老不尊’的身心困境。《喜宴》讲述的是在父权统治和异性恋体质的社会中，高伟同与赛门作为同性恋人为了免于世俗的婚姻体制的贬斥，办了一场假婚礼的闹剧。《饮食男女》中的鳏夫，为女儿操劳16年，然而与离异女邻居互有好感的尴尬让他食不甘味。“家庭三部曲”中的人物都处于身体的压抑状态，正是父权和家庭伦理规范的束缚直接导致了身体困境。身体陷入压抑的他们渴望身体自由，渴望顺从内心，然而几千年的封建秩序用权力的威望操纵着他们的身体。李安电影中父性权威的陷入窘境，这种身体困境的解决只能是父权的退场，父亲找到身体的归宿。正如《饮食那女》中的父亲，收获了幸福，恢复了失去多年的味觉，味觉的回归隐射了父亲的身体的真正苏醒与回归。

　　2、世俗话语系统的设定

　　身体的压抑也来自于世俗话语系统的设定。伦理社会排斥不以生殖为目的的性，拒绝承认同性恋的情感表现方式，这些情爱模式被压抑在权力世界的话语之下。“权力要求身体驯服于既定的世俗话语系统，这种身受外力拘役而带来的压抑感，具有普世性。”[6]涉及同性恋的两部电影《喜宴》和《断背山》体现了这一权力话语，在描述身体压抑的表象背后，我们看到的是同性恋和异性恋的二元对立，以及男性和女性的两分结构的世俗伦理，亦即福柯所说的“性态的部署”的反抗。“社会性别一旦偏离社会性别规范，就会导致社会的排斥、惩罚和暴力，更不必说由这些禁忌所产生的越轨的快感，它会带来更严重的惩戒。”[7]《喜宴》对权力和身体关系的触及，集中体现在以婚俗为载体的强大文化程式上。高伟同为制造一场假结婚来隐瞒自己的性取向，新郎新娘的身体只是两具被世俗支配的躯壳，被一种千百年来既定的程序规范并操纵，双方身体的结合或分离均不由自主，性则只是一种装置。《断背山》以一种东方式的细腻委婉来表现同性本能的压抑与释放，两个西部牛仔缠绵的爱情，两个身体在断背山的相知、相爱又相离。这是一种原始的“自然之性”，但由于社会规约、宗教伦理的牵制与约束，两人的情感只能在压抑中延续。 　　3、江湖之道的束缚

　　权力的法则还表现在江湖之道。作为人文空间，江湖是中国古代社会中个体摆脱国、家、忠、孝之外追求自由和的客体存在空间。作为李安构建的民间想象空间，江湖是能够以技艺的巅峰挑战人类极限的主观空间，然而江湖不是理想的乌托邦，江湖之中仍有礼教之权力话语，只要身在江湖，便逃不脱江湖所指定的礼教纲常的限制。《卧虎藏龙》讲述了古代江湖侠士的故事，这些身体貌似自由自在的侠客们其实都被传统道德文化中“发乎情、止乎礼”隐忍的情感观念禁锢。电影中一生仗剑叱咤江湖的李慕白爱慕师妹俞秀莲已久，但侠客的身份和江湖教义成为他一生难以逾越的一道鸿沟，他挣脱不了内心的愧疚，弟为兄而死，而兄娶弟妻，他一直压抑心中的激情，并为此终生痛苦，临死前之前才有勇气表白，最终让自己的身体死在情人怀里以求超脱。对李慕白而言，这是他最终的倾述，也是身心最后的归宿之境。在李安看来，身在江湖就无法逃脱江湖所制定的伦理纲常的束缚，人都有的身体本能的情爱冲动，却被桎梏在不可违背的文化礼教和自我心灵训诫之中。

　　三、灵与肉：对话的身体主体

　　李安的电影中，身体呈现出来的是一个“灵”与“肉”并存的世界。“灵”、“肉”对应的是李安电影中永恒存在的“理性”与“感性”之间的较量，这种辩证思考表现在“灵”与“肉”的对话。从“父亲三部曲”到对张爱玲作品改编的《色戒》，一直到最新获得奥斯卡最佳导演奖的《少年派的奇幻漂流》，李安在拓展不同的题材的同时也在深刻挖掘人性，挑战精神世界，并在大大小小的冲突中展现了内在的人性与理性之间的攻守进退。李安在“灵”与“肉”的矛盾与对话中努力让身体的本质发挥出来，有着一种东方式的含蓄内敛的意味。“肉”和“灵”还表现为李安电影身体的“压抑的浪漫”和“理性的存在”上。从电影形式上来看，“肉”融合中西方各种文化元素和风格，并且意象密集、迹象功能明显。“理性的存在”是李安受存在主义影响下电影中人物潜在意识的体现。《少年派的奇幻漂流》采用崭新的3D风貌将内在感受视觉化，用“身体”这一视觉的真实画面挑战心灵领域，展现了一场灵肉之役。小说主人公在特定环境下由自我主体分裂到对他者身份的认同，猜谜式地阐发隐藏于身体中每一处细节的微言大义，通过主人公的身体和老虎的身体寻觅人的神性和兽性、理性与感性之关系、各类宗教及东西方文明等人类终极命题的破解密码。

　　少年派跪地伸展开的双臂与老虎一跃而起的身姿二者的相生相克是“天人交战”的完美图解。影片用动画特效制作的老虎一跃而起，其身体代表的是残酷的丛林生存法则――弱肉强食――一种难以被教化的原始冲动，最纯粹肉体存活的兽性表征，这个法则与主人公笃信的的基本教义是相违背的。主人公赤裸的与虎搏斗的身姿是神性与理性的表征，是一股绝对性的力量。从他的身体接受洗礼的那一天起，宗教便无偿赠予他自律和自我约束的美德。少年派不仅要在恶劣的海洋环境中求得生存，更重要的是必须学会跟自己的心灵交谈抑或作战。镜头下绝望悲观地坐在小船上的身影预示着原始的兽性让他恐惧，在信仰的见证下，少年派与“心中之虎”的关系历经恐惧、对抗、驯化、依存四个阶段。终于上岸，我们在电影中看到的是老虎头义无反顾走入了丛林的背影，现实中，回到人间的派也终于完成信仰的诘问，在灵肉之役中找到归宿。

　　李安电影蕴含的身体景观在当今有它的现实意义，随着各种新兴媒介的参与，身体在纷繁的渠道中逐步敞开，身体既有的禁忌和神秘也在机械复制时代祛魅，身体道路已走向消费主义。灵与肉的严重分离，已经成为当代社会最大的精神症结，正如学者范玉刚所说，“身体作为个人自由支配的表征，通过个人反抗宏大的整体观念，固然有摆脱‘国家主义’束缚的积极性，但在消费主义文化主宰下，其解放、颠覆的意义几乎被表演性、娱乐性遮蔽，展露的是快感和迎合，这是我们需要极度警醒的文化危机。” [8]在身体极度放纵的今天，无论是影像世界还是日常生活，在感性与理性的摇摆中，我们都需要寻找身体最完美的栖息之地。

　　注释：

　　[1]克里斯蒂安?麦茨：《想象的能指精神分析与电影》，王志敏译，中国广播电视出版社，2006，第5页

　　[2]张均尧.《隐喻的身体――梅洛?庞蒂身体现象学研究》[M] .中国美术学院出版社，2006年第一版

　　[3][奥]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，商务印书馆，1985年，第87页

　　[4]周霁. 存在?权力?归宿：李安电影的身体美学[].中国现当代文学

　　[5][法]福柯：《规训与惩罚》，刘北成，杨远樱三联书店，2007年，第112页

　　[6]张畅.论李安华语影片中的“身体”意象[J].戏剧文学，2009年07版

　　[7]李银河：《性的问题?福柯与性》，文化教育出版社，2003年，第221页

　　[8]柳改玲.从《色戒》看李安电影的身体美学[J].海难广播电视大学学报，2011年03期

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