消费主义时代中国电影中“人”的表达

　　基金项目：本文系2010年度教育部人文社会科学研究西部青年基金项目（项目编号：10XJC760003）；2013年度广西高等学校科学研究重点资助项目（项目编号：SK13ZD022）。

　　在波德里亚的理论视野中，消费主义成为这个时代文化的价值内核，“消费的目的不是为了传统意义上实际生存需要的满足，而是为了被现代文化刺激起来的欲望的满足。换句话说，人们消费的不是商品和服务的使用价值，而是它们在一种文化中的符号象征意义”。[1]电影作为现代社会的文化符号象征，其构成形态、风格演变等都呈现了消费时代的文化建构方式，就是说，电影文化运用各种视觉影像手段迎合时尚消费的需要，形成了新的叙事策略和情感表达方式。

　　一、“自我”的复归与迷失

　　20世纪90年代以来，中国的电影文化对国家民族与个体文化身份的讨论成为电影影像关注的焦点课题，电影关于传统与现代、主流与边缘的各种矛盾元素在对“人”的书写和表达中呈现得淋漓尽致。

　　对谢飞、张艺谋等第四、五代的新时期电影人而言，“人”的表达就是要在电影中建构历史主体性“大写”的“人”，用“铁肩担道义”的历史使命感唤起人们对于人性复归的觉醒。无论是吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）、黄蜀芹的《人?鬼?情》（1987），还是谢飞的《黑骏马》（1995），第四代导演们在时代转型中寻找自我位置，通过人性剖析，表达人的个体尊严与价值，探寻人的生命意识和人格理想。正如《湘女萧萧》（谢飞，1988）片头所引用的沈从文先生的话：“我只造希腊小庙。这种庙供奉的是人性。”以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演们掀起了蓬勃的电影新艺术运动，将“自我”与“国家”进行了“同一性”建构，在国家视野中展示“自我”沉浮的命运。《红高粱》（1988）、《黄土地》（1985）阐述中国文化历史的变迁与沉浮，同时这种“寓言式”的对话，也确定了中国电影与世界电影的对话模式，通过对“人”的“生命欲望”的书写转向“视觉欲望”的书写，完成了东方“寓言”式的宏大历史叙事革命。

　　消费主义的兴起，新生代电影人将“自我”放逐，形成主体性的消隐和迷失。新生代电影人更多的是着力于边缘性题材的创作，书写边缘人物，甚至是另类人物的命运，用前卫的叙事方式呈现中国人当下的生活状态。新生代电影人对中国社会的当下现实赋予独特的人文思考，他们用纪实的影像风格，独立制片、体制外运作等方式来批判现实的生活，关注弱势群体成为影像表达的主题，尤其是书写中国都市“社会边缘”青年的生活状态成为当时的热点，如贾樟柯的《小武》（1997）、《站台》（2000）、《三峡好人》（2006）、姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）、王超的《安阳婴儿》（2001），等等。尤其是贾樟柯，以粗粝而朴实的影像语言，捕捉人们对于社会变化中个体生命的关注和反思，《站台》中崔明亮再也不去看火车，因为他接受了平静而劳累的生活，人生就像一个站台，在等待、停靠中迎来苍老和年华的老去。在《三峡好人》中，贾樟柯再一次充分运用长镜头表现了韩三明和沈红在三峡库区寻找爱人时所遇到的人生百态：在客轮上的男男女女形态各异，有的赤膊打牌、有的抽烟闲聊、有的吃着糖果……将最底层人物生活的状态展现无遗，同时也彰显了最低层人物对于“自我”意识的迷失。贾樟柯强调：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”[2]顾长卫的《孔雀》（2005）和《立春》（2007）中，“姐姐”骑着自行车拉着降落伞在闹市中穿梭；大龄文艺女青年王彩玲为了唱歌剧求人花钱买户口。在她们的现实世界中，有太多的无奈和妥协，然而在精神世界中，她们坚守自己的理想。这些对被遮蔽的社会现实的关注和对真正“沉默的大多数的”的展现，与新生代电影人的命运息息相关，可以说，在影片中他们表达的是自己的生存体验，在某种程度上，新生代电影人把原生态的个体从无语的被遮蔽的状态中拯救了出来，展现出人在日常状态下的种种欲望、窘迫和压抑。

　　以“欲望”和“符号化”为代表的消费主义的兴起，影响着电影的创作和发展，影视剧将更多的视角投向了家庭伦理、个体成长、个人责任感等主题。对日常生活的审美的观照，其实也是消费主义文化的体现，消费文化不仅成为中国现实生活的一种文化形态，也是影像传播文化的走向。特别是进入20世纪90年代以来，电影不断地向大众文化话语靠拢，并用这样的方式来拓展生存的空间，这种体现个体意识的大众文化形式，正以多元的方式展现出对“人”的书写和表达。

　　二、伦理教化与世俗的狂欢

　　电影艺术具有教育和认知功能。在中国电影的发展历程中，我们看到了中国电影承载着教化功能，崇高的理想、为国家献身的革命主义精神以及善良的人性、坚毅的品质，中国电影的关注重点是叙事结构和人伦教化的民族品格，从而形成了颇具中国特色的家庭伦理剧。

　　在消费主义的影响下，娱乐性、消费性为特征的大众文化被越来越多的人群所接受，中国电影人也开始走向戏谑、狂欢和碎片化，宏大叙事开始慢慢解体。娱乐、感性、欲望化成为了大众文化的关键词。在新生代电影作品中，我们看到了强烈的个人情绪以及对边缘人物的关注。管虎《头发乱了》（1994）中那摇晃不定的镜头，狂放的摇滚乐中，我们可以充分的体会到个人情绪的张扬，这种用世俗和狂欢的后现代主义形式给中国电影带来了冲击。《开往春天的地铁》（张一白，2002）影片开始的10分钟中，特写镜头就占了50%。《三峡好人》开篇的一个长镜头真实得让人窒息，镜头一一掠过客轮上的各式人物，在燥热闷热的客轮上，仿佛嗅到了生活在底层的那些人身上的汗味。 　　在消费文化影像中，通过展现豪华住宅和典雅装饰的各类高档消费，构建了“美好生活”的幸福模式。热衷消费主义的生活方式也在潜移默化中对观众的生活方式产生影响，《小时代》（2013）也许是对这一生活方式最典型的注解。一部标注“青春”“友谊”和“爱情”的青春电影，为什么会发酵成为网络大众影评的激烈讨论，也许是导演和观影者始料未及的。影片中所呈现的“精英意识”以及富二代奢华的青春，是否就能代表当下青年人的价值观念和理想追求呢？事实上，《小时代》更像一场粉丝的狂欢，电影中所呈现的在浮华背后的感情纠葛，是“自我”的表达，而“自我”的个体性是独立存在的并不受群体的制约，“其实郭敬明所受到的赞美和批评都来自这种个体性的存在。一方面这种个体性推崇自我感觉而有某种超俗的意味，但另一方面又以迎合时代的时尚潮流和消费风尚而相当世俗。”[3]《小时代》正是打着“青春时尚都市电影”这样的招牌，构建了粉丝狂欢的“想象的共同体”，影像的狂欢背后，我们看到的是人文价值的失落。

　　消费时代的影片通过镜像变化与叙事结构的解构处理，凸显出后现代主义的颠覆性，并通过颠覆和瓦解文本的整体性方式，展现出世俗和戏谑的意象。在《疯狂的石头》（2006）中，我们看到的是浓厚的本土方言，通过戏谑、反讽的方式展现了都市中边缘人群的精神困惑和生存状态，随后的“疯狂”系列电影中借助冷幽默、反讽等手段，用一种游戏的姿态来看待历史、现实、以及人生的困境现象越来越多。这一世俗的狂欢意象在《人再?途之泰?》（2012）中达到了高潮。这部影片放映首日票房达到3 500万元，最终票房超过12亿元，刷新了多项华语电影的纪录。《人再?途之泰?》展现了对徐峥、黄渤所饰演的现代“精英”们的虚伪假面的戏谑和嘲讽，以及对王宝强所饰演的“?丝”的迎合，有效地抚慰了在生活窘困和重压下的现代群体。然而，在观众感受到“娱乐至上”的视觉快感的同时，内心依然感受到的是迷失和空虚，遵循消费主义原则的创作，导演们也容易陷入将自己禁锢在封闭的自我空间中，将个人的表达固执地表现给观者，形成对外界的排斥，进而失去对现实的反思和认知，哈布?哈桑曾借用巴赫金创造的“狂欢”来说明这一解构颠覆精神：“因为在狂欢节那真正的时间庆典，生成、变化与苏生的庆典里，人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的‘反叛’中，在许多滑稽模仿诗文和谐摩作品中，在无数次的蒙羞、亵渎、喜剧性的加冕和罢免中，发现了他们的特殊逻辑――第二次生命。”[4]

　　三、“人”的书写与电影的“中国梦”

　　电影中的影像等文化符号成为引领时尚潮流和改造人们思想观念、评价标准的重要方式。就是说，消费时代的中国电影导演们以一种“先锋”的姿态，颠覆了来自他们前辈所创立的艺术规则和审美理想，在这些导演看来，电影的“中国梦”就是迈向国际，实施大片模式。从张艺谋的《英雄》（2002）之后，各种“大投入”“大制作”“大市场”的电影制作带动了中国电影的资本运作和产业经营。客观上说，大片时代扩展了中国电影的国际影响力，并逐渐摸索出现代电影工业的制作、发行分销的产业化模式，“票房”成了电影创作的核心规定。然而在人性文化哲学理论视野中，大片模式与人相背离，按照马克思的话语，就是大片模式实质反映出人的“异化”的生存状态，人反而不是目的本身。

　　电影艺术是一个造梦的媒介，电影“中国梦”的实现是中国电影艺术和文化构成，民族文化崛起的全方位展现。然而中国电影中主流价值观与导演个人诉求、艺术追求与商业要求、民族文化与全球化之间的矛盾依然存在，尤其是过分追求商业票房和国际获奖，将权力欲望、伦理错乱等非主流文化现象呈现在国际电影舞台上，忽视了文化主体伦理价值观的弘扬和对“真善美”的追求，走向了电影创作的误区，电影成为目的，人成为手段。所幸的是，电影创作者已经意识到这一“异化”的存在，认为只有站在更开放的立场去了解世界的变化、社会的变革，突破“异化”的藩篱，才会成为未来影坛的坚实力量。正如张艺谋在近期上映的电影《归来》（2014）中所表述的那样：中国电影应该有回到艺术品质的能力，在返璞归真的影像表达中，书写着“人”的真善美。

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