商业电影与“影像解放”的辩证法

　　[中图分类号]J90 [文献标识码]A

　　一、影像解放的反面

　　当达盖尔相机出现在19世纪上半期的时候，谁能料到就是这样一小小的机器，其发展速度之快涵盖面之广竟能使其在短短一个多世纪后的今天几乎占据人们日常生活的中心。影像解放的冲击性力量可见一斑！世界著名媒体文化研究者尼尔?波兹曼曾这样说道：“信息、内容……在一个缺乏媒介的世界里是不存在的――是不能存在的。”[1]9这句话的意思再明确不过，它告诉我们，如果缺乏媒介，便没有内容――如果媒介对应着内容的话。可见，媒介在信息传达过程中的意义是非常之重大的。但波兹曼所说的显然并非传统意义上的媒介。在以文字媒介为中心的时代，媒介无论如何都是依附于内容而言的存在。但随着视觉形象特别是以影像为中心的时代的到来，影像媒介在日常生活中的位置似乎发生了巨大的变化，其越来越脱离内容的束缚，甚至反过来影响人们对内容的接受，或成为内容的一部分，乃至取代了内容而成为人们日常生活的一部分。面对此情此景，无怪乎波德里拉要惊呼“幻象”（simulacra）已把真实和形象之间的界限打破，因为在他看来，正是非真实的影像日益挤占乃至吞并了真实的现实。

　　“影像解放”本是历史的必然，是时代不可逆的结果，但这一影像的媒介正如“潘多拉的盒子”，其带来希望的同时，亦携带着不可控制的潜能，其不可知之力已然使得影像带来的解放越来越让人生疑。在今天，如按照波德里拉的说法，我们已然生活在一个后现代的“媒体场景”（mediascape），或者如德波所说的“景观社会”（The society of the spectacle）中。这一社会的最大特征就是，一切似乎都已被影像（images）所包围，影像不仅仅是一种媒介，更成为一种本体论方法论式的东西，其决定并制约着我们的思维、习惯、生活乃至审美。这可以说是一个日常生活已然审美化的年代，但正是日常生活的审美化恰恰导致了审美的下降和幼稚化。均质化、平面化无疑已成为这个时代的标志。霍克海默和阿多诺曾指出：“明星不过是一套完整的模式，整个世界的服饰都可以围绕着这个模式被裁剪出来，有了这个模式……这样，富有创造性的最后一根线头也就会被剪断了。”[2]219影像特别是影视所制造的新偶像（崇拜）则越来越成为青年人模仿的对象，其结果不可避免地是：影像制造出为青年所喜欢的新偶像，新偶像成为青年的模仿对象，模仿对象的流行则又更加促使影像制造出更多的新偶像。这显然是一种循环，影像和生活已然形成某种互动或互文关系，“电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则”[2]113。对我们来说，分辨何者为因、何者为果似乎已不再重要，重要而严峻的是我们已被如此惊人相似的偶像形貌特征所包围和奴役：均匀、光滑、亮洁、白皙、眉清目秀、唇红齿白，这些无论是从单个意义上还是整体上都是完美的形体特征，但正因为完美而纯粹才更让人可疑。试想，当世界充斥在一片单调而毫无变化的完美形象之中时，这到底是日常生活的审美化，还是审美的欺诈和幻象？而且，一旦这些形貌特征固化为某种特定风格，其实就已经是霍克海默和阿多诺意义上的“审美的野蛮特性”了，它们无疑已“使那些能够对精神创造造成威胁的因素荡然无存了”。人变成了“类成员”，“每个人都可以代替其他人，……他是可以互相转变的，是一个复制品”[2]118，变得毫无个性而言了。因此，从某种程度上说，影像特别是电影通过制造出新偶像、“类成员”和流行风格，其实是制造出一个审美意识形态的幻象，其越是表现出对纯粹之美的呈现，越是表现出对现实的简化和社会矛盾的回避，也就越应引起我们的警惕。

　　二、商业电影及其影像的二重性

　　在影像产生之初，其解放作用就是很明显的，按本雅明在那篇著名的论文《机械复制时代的艺术作品》中的说法，那就是电影能充分动员大众（the masses），并为大众的参与创造条件，而这是传统艺术所不能做到的。同时，电影还通过“不断袭击观看者的位置与焦点的变化”而带来一种“心理震惊效果”[3]259-262，所谓的“视觉奇观”即与此有关，这一震惊效果显然来自电影的影像合成力量。电影影像改变了受众参与的方式，以前凝神注视式的审美观照变为快速反映式的审美消费，电影越来越成为大众的艺术，其带来的明显后果必然是所谓传统艺术“灵晕” 或“灵韵”的消失。可见，从电影产生之日起，以电影为代表的影像本身就具有两方面的内涵，其既是一种解放力量，同时也是一种衰败――“灵晕”的消失。而实际上，电影这两方面的特征又是互为前提、互相对立并纠缠在一起的，因为大众的积极参与，电影能“为同时的集体经验提供对象”，为大众表现自身提供了可能，但也正是由于大众的参与，电影无疑又导致传统艺术“灵晕”的消失，电影越来越成为商业社会的文化形态。从这点来看，恰恰是电影影像两方面内涵之间的彼消此长，以及两者之间的矛盾运动，构成了电影影像史的发展脉络，并在不同的国家不同的时代呈现出不同的面貌。电影可以服务国家或大众，唯娱乐是尚，也可以追求所谓的艺术创新和试验，以保有对“灵韵”的坚持。

　　中国自有电影以来，对电影的功能就有不同的认识。20世纪三四十年代关于“软性电影”与“硬性电影”的争论，正反映了对电影的娱乐功能和意识形态宣传功能的不同理解。而90年代以来出现的所谓艺术电影、商业电影和主旋律电影的区分，也在实践的层面暗合了这种分野。与文学绘画等传统艺术类型不同的是，电影显然是面对大众，并作用于大众的无意识和视知觉，这一特征既决定了大众的构成和面貌，也不可避免地决定了电影将不得不迎和大众的趣味，而在不同的时代，大众的内涵也不尽一致，这更加使得电影的发展呈现出复杂的面貌。从这个角度看，大众的构成及其变化某种程度上决定了电影的发展和面貌。如果说20世纪三四十年代的大众还是一个成分庞杂而不能化约的群体的话，那么到了建国后大众则显然带有阶级内涵的因素在内，其在某种程度上与“人民”这一概念重合。而随着“文革”的结束，特别是90年代以来，这一大众的内涵则又与商业社会联系在一起，实际上成为消费中的大众。显然，如果说电影是一门针对大众的艺术的话，那么随着“大众”内涵的变化，电影艺术的发展也随之发生改变。因此，消费时代的大众的口味或趣味某种程度就内在地决定了电影的走向。 　　在消费时代的今天，“大众”其实就是消费者，因此，与其说电影是一门大众艺术，不如说它是一门针对潜在的消费者――电影观众的艺术，影片票房的高低以及消费者的趣味某种程度上决定了电影从制作到发行等各个环节。这就不难理解为什么在今天，实验电影或先锋电影尤其显得举步维艰，而商业电影则大行其道的缘故；这样发展的必然结果就是均质化、模式化、类型化电影风格的流行。对今天的电影制作而言，任何创新或者实验都似乎多余且危险，而一部影片一旦票房超好很有市场，即使平庸乏味、漏洞百出，也会随之出现续集不断，一拍再拍。可见，在消费时代，商业电影显然具有某种整合一切的潜能，而从中国当下电影的实际发展来看，事实也是如此，所谓的“主旋律电影”和艺术电影越来越表现出融入或耦合进商业电影的发展中来。这一趋势已日益明显。

　　而随着中国电影市场向国际电影市场的开放，以及以大陆电影为中心的华语电影格局的形成，消费大众已经不再仅仅局限于中国大陆，其显然已经被纳入到全球化进程以及国际之间的分工中去；这一大众内涵的扩大无疑使得问题更显复杂。人们可以辩解说，影像风格的趋同是一种趣味上相近的选择的结果，是青年观众或大众的审美趣味决定了影像制作上的选择，风格和趣味的神圣决定了影像（电影）的神圣性。但本雅明早就提醒我们趣味的欺骗性：“随着顾客专门知识的衰退，趣味的重要性就增加了，对消费者和厂家来说都是如此。对于顾客来说，趣味以一种繁复的方式掩盖了他自己缺乏行家眼光的事实，而对于厂家来说，趣味给消费者带来新鲜的刺激，给消费者带来满足感，从而消除了他的其他要求，而那些要求的满足对于厂家来说就会昂贵得多了。”[4]124-125换言之，趣味其实是作为消费的对象存在的，消费品内在本质的贫乏和其他方面则可能被忽视，而观众或消费者也乐于在趣味中麻醉自己。趣味的迷惑性之大可见一斑。影像的风格也可作如是观。对于影像的表达来说，这种趣味或风格的选择则往往表现为对视觉形象的某些因素如色彩、构图、光线、取景等等的推崇上，或者对剧中主角外形包装或形貌特征的追求上，影像的整体风貌则往往被忽视或不去计较。本雅明的意思很明显，趣味之产生显然是与专业化和社会分工有关的。也就是说，趣味追求的并不是整体风格上的表征，而是专业化的各个层面的内涵形质，其对应的是生活和社会实践的零碎化，而不是整体化，从这个角度看，正是这种对趣味的推崇，导致了对社会整体把握的缺失和对个性表现的压制。这也是我们今天看待趣味时应该注意到的方面。

　　三、不只是影像的异化

　　影像的出现无疑是一个具有革命性的事件，其引发的深远影响必将是多方面的，不仅带来机械复制技术的巨变，也深深影响到人的生活并进而改变人的存在方式；而这一切都与其技术上的发展和进步密不可分。诚然，技术的发展极大地解放了人类的生产力，但同时毫无疑问地也会带来负面的影响，其最为触目惊心地莫过于导致人的异化的出现。马尔库塞在他的《单向度的人》中就探讨了因技术进步造成的“单向度的人”的出现，在他看来，在当代，技术已经从人类的工具而沦为了一种控制人类的新的形式[5]10，显然，此时，技术已经先在于人而成为了一种本体论式的存在，就像影像作为一种媒介已然成为了内容乃至真实一样，在这种情况下，影像异化就是在所难免了。马尔库塞指出：“当个人认为自己同强加于他们身上的存在相一致并从中得到自己的发展和满足时，异化的观念好像就成为问题了。这种一致化的过程并非虚构而的确是现实。然而这种现实又构成了异化的更高阶段。后者已经完全变成客观的事实；异化了的主体被其异化了的存在所吞没。这里存在的只是一种向度，而且它无处不在、形式多样。”[5]12可见，随着技术的进步以及技术的无形的控制，人们已然生活在异化的现实中而不觉得异化的存在，影像异化就是这样一种无形而无处不在的异化。在这样的影像表现中，人虽然是表现的中心对象，但作为整体的人和主体的人却被作为碎片化的人和影像的人所取代，在影像中，人走向了自己的对立面，人成为了“类人”或“非人”（利奥塔语）。因此，在文化工业如此发达的今天，（中国）影像的异化某种程度上就是偶像化、男人的女人化或女人的儿童化，或者中国脸的韩国化；表面看来，各种影像风格争奇斗艳各领风骚，其实是出奇地单调而贫乏，是整体风格趋同下作为“人”的主体或个体的缺席和被掩盖。

　　本雅明早就注意到，电影一方面能诉诸大众的集体经验和无意识，但同时它也在利用大众的这种集体经验，在银幕中“个人反应已由它们即将制造出来的大众反应预先设定好了，他们是在这种大众的观众反应里而不是在电影里做出判断的。一旦这种反应被再现出来，它们便彼此操纵。”[3]254也就是说，在电影所代表的影像中，其实是拒绝个人反应的，影像虽然表现人，但并不表现个人，而是表现作为集体和大众的人。从这个角度看，电影其实是潜在地反对个人的，这样也就能理解为什么“影像解放”带来的往往却是“单向度的人”、千篇一律的人，或者说个性不足的人了。而所谓的“影像异化”也在这个层面体现出来。皮兰德娄曾这样写道：“电影演员感到是在流放途中――不仅从舞台，而且从自身被流放了。在一种模模糊糊的不舒服的感觉中，他感到一种难以言表的空虚：他被剥夺了真实性、生命、话音以及他走动引起噪声，为了被变为一个暗哑的影像，短暂地在银幕上闪烁，随即逝入寂静……放映机在公众面前同他的阴影嬉耍，而他则只能满足于同摄影机嬉耍。”[3]247这其实就是影像表现出来的异化：演员被摄影机人为的切割，其以碎片化的影像被表现，因而被呈现出来的必然就是变形的人，而非内在完整的人了，虽然其以完整的人的形象呈现在幕上；从这点而言，电影演员被摄影机分割成一个个碎片式的存在，而若联系到趣味所表现出地对专业化各个层面内涵形质的追求，两者间显然有内在的一致之处。影像一旦被呈现在银幕上，表面上是观众（或大众）和演员之间的认同，“实际上是同摄影机的认同”[3]246，摄影机显然阻隔观众和演员之间的交流。对电影制作来说，摄影机显然是其必备的，是人的一种手段和工具，但最终却反过来成了统治奴役人――演员的工具。自此，影像从最初解放人到最终走向了反面。

　　演员在摄影机前被分割成碎片式的存在，而在整体上却被表现为趋同的影像风格，这看似矛盾，其实正是影像解放走向反面的两个阶段的表征。影像整体风格上的趋同，其实掩盖地恰恰是影像的异化和个人碎片化的存在。电影（尤其是商业电影）虽然是一门大众艺术，但大众至始至终只是这一影像的接受和受众；其以大众的参与彻底而毫无犹豫地摧毁了传统艺术的“灵韵”，同时也摧毁了大众自身的自主选择，大众被利用，却以趣味的形式呈现出来。趣味表面看来神圣而有力，其实充满了欺骗和诡诈。且不说社会整体在这种趣味的追求中被忽视不计，任何个性或个人也都最终成为趣味的符号：美或者不美、有品（味）或者没品（味）、有趣或无趣；而一旦影像的制作和接受变成诸如此类的二元对立之间的选择时，剩下的就只有悲哀和感叹，而不仅仅是个性的表现之有无了。

　　在《论波德莱尔的几个母题》的结尾，本雅明写道：“那一片骚动的人群就好像有一个属于自己的灵魂，它的光辉，那曾让游荡者们眼花缭乱的闪亮，在他（指波德莱尔――引注）眼前黯淡下来。他为了在自己身上打下人群粗鄙的记号而过着一种日子，但在那些日子里，甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹一种井井有条的生活，甚至谴责自由化，并反对除金钱以外的一切东西。在被这些最后的同盟者出卖后，波德莱尔便带着那种人同风雨搏斗时的徒然的狂怒向大众开火了。”[4]174大众被现代工业文明创造出来，结果却被用来“反对除金钱以外的一切东西”，无怪乎波德莱尔会出离的“狂怒”，甚至连对大众抱有希望的本雅明，也不得不怀疑了：“大众”安在？而当大众在今天纷纷沦为消费者之时，“向大众开火”似乎都已是枉然，此时，又该在哪一层面谈论影像，谈论其曾经带来的解放及其不可避免的异化？

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