谈电影音乐的民族化问题

　　音乐艺术是善于表现思想感情的，电影里面只要用了音乐这个有机组成部分，它就会起到一定的作用。想用音乐而又要音乐不表现思想情感是不可能的。因而，在电影中只要用了音乐，就可能发生以下两种情况：一是运用得准确、恰当，就会产生和视觉形象相得益彰的效果。如果运用得基本上准确，但不太恰当，那就会在用得过火的时候，强调了影片中不应该强调的人物性格和矛盾冲突，在用得不足的时候，减弱了影片中不应该减弱的人物性格和冲突矛盾。二是运用得根本不准确或不大准确，那就有可能影响影片的艺术质量，甚至会歪曲影片的主题思想和人物形象。电影音乐总是要结合电影中的具体视觉形象的，所以每一部电影音乐都要经过具体视觉形象的考验。一般说来，如果电影音乐写得准确、鲜明、生动，密切地吻合并加强了影片中的人物形象和戏剧矛盾冲突，这样的音乐，和影片的视觉形象浑然融为一体，非专业的观众往往只感到它而不注意它。但是，只要有一段音乐和视觉形象不吻合，或者虽然基本上是吻合的，但在分量上不够恰当，观众就会很快发现听觉形象和视觉形象之间的矛盾而觉得别扭。因为音乐在这时候影响了影片中人物形象的发展和戏剧矛盾冲突的开展（有时，也在影片中故意运用视觉形象和听觉形象之间的对比，来加强影片戏剧矛盾冲突，这是根据特殊的艺术处理，如是例外，又当别论），这正是电影音乐的特征之一。在综合艺术的电影中，音乐因素和文学因素、造型艺术因素，既彼此支持、彼此补充，又相互制约，为了全面提高电影综合艺术的质量，我国电影艺术的各个组成部分都在努力加强民族独创性，作为电影艺术有机组成部分的电影音乐的进一步民族化，也是很迫切需要加以解决的问题。

　　如何运用概括性强的民族传统音乐，准确、鲜明、生动地表现影片中典型环境中的典型性格的问题，也就是如何用音乐艺术塑造既具有典型性又具有个性的音乐形象。那么就需要解决从创作思想、艺术构思、艺术形式、体裁、风格到艺术表现手法等一系列的问题。

　　要表现典型环境中的典型性格，就要表现出影片中人物多方面的具体待征：阶级待征、民族特征、时代特征和个性特征。电影音乐创作上探索运用民族形式塑造音乐形象，是一件极为艰苦的工作。在电影音乐民族化的创作实践中，不仅要在逻辑思维上作正确的观察、体验、研究和分析，而且也要在形象思维上作准确的集中、概括、提炼和加工。

　　由于每部影片的题材、体裁和风格以及剧中人物所处的环境、所表现的性格都不同，因而在人物音乐形象的艺术处理上也不一样。

　　在我国，特别是在戏曲艺术中，不仅在造型艺术方面，有着极为丰富的历史人物形象塑造的经验，而且，在音乐艺术方面，历史人物形象的塑造经验也是极为丰富的。戏曲音乐经常结合着戏曲中历史人物的美化、舞蹈化了的动作出现，成为戏曲中历史人物形象的音乐概括。它比较鲜明，而且常带有一定的夸张，给人以强烈的印象。因而，用这样的音乐形象来表现历史上或传说中的人物的时候，人们总是比较熟悉，由于喜闻乐见而更容易习惯地接受它。

　　电影音乐和其他戏剧性的音乐一样，音乐主题的构成还只是完成了音乐形象的基础，它需要进一步使正面音乐形象，通过和反面音乐形象的对立面的矛盾冲突的过程，逐渐达到典型环境中的典型性格的完成。在电影音乐民族化问题的探索中，对于电影音乐如何表观矛盾冲突，可以进行以下三种处理；一是音乐不直接写矛盾，也不直接写人物，只作为生活场景的渲染和抒情对话的衬景。如《小康人家》的音乐。这种音乐比较概括，正符合民族传统音乐特点的“粗线条的勾勒”。因而在写这样的电影音乐的时候，可以完全采用民族传统的音乐表现手法。只要在总的思想情绪上，能表现出典型环境的时代的特征，民族风格是比较容易保持的；二是音乐主要从矛盾的一个方面（通常是正面）加强人物内心的自我矛盾冲突，使人物的形象更加鲜明。这样的音乐，往往是把对比的音乐主题，同属一个人物的性格的两个方面，通过对比，加强性格。三是音乐直接写矛盾冲突。这样的音乐，和戏剧内容一样，有“贯串动作”和“反动作”。有时，是正面人物本身的自我矛盾冲突（思想上的或性格上的），有时，是正面人物和反面人物的矛盾冲突。这样的音乐，比较具体，比较细致，还时常有大段的人物内心活动的心理描写，因此，感到只用民族传统音乐的粗线条的勾勒，不能充分、细致而又深刻地加以表现，在这样的电影音乐的创作上，就需要借鉴外来因素加以丰富，创作出既具有鲜明民族风格又具有鲜明人物性格的电影音乐。

　　音乐艺术，在形象思维的具体体现上，有它的特殊性。一幅画、一件雕刻可以一眼看出作品的完整形象，但在音乐中，则要靠一系列的听觉印象，才能达到形象的完成，这就需要音乐发展的逻辑来完成这一过程。表现这个过程的音乐逻辑，就是曲式结构。电影音乐的曲式结构，一般是采用多乐段的组曲形式，和一般的音乐不同，它不能一气呵成，它的曲式结构具有分段陈述的特点。除音乐片、舞蹈片、舞剧片、戏剧片等以外，一般故事片不是全片都用音乐，通常是在一部影片中约有相当影片全长三分之一或四分之一的音乐，而且这些音乐也不是连续不断地一次全部出现，而是断断续续地分为二三十段间隔出现。因此，电影音乐就不能不有特殊的结构，按一般电影通用的术语可以叫做电影音乐的剪辑。这样做会使分段的电影音乐虽然以分段的形式间隔出现在影片中，但是电影观众在看影片的时候会感到电影音乐所带给的听觉形象，仍像是连续不断的、完整的。打个不太恰当的比喻，这种现象的形成，有点像影片的各个镜头实际上是分开的，但经过一定的剪辑和放映过程，看起来却给人连续不断的印象。电影音乐的曲式结构，一般是采用多乐段的组曲形式，但在思想情绪上又要贯串一气。因而，有的作曲家为了电影音乐的完整性，把一部影片的音乐写成四、五个乐章的组曲。 　　民族化是针对借鉴外来因素而言的，如果不借鉴外来因素，也就根本不发生民族化的问题了。在电影音乐民族化的探索上，应否借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，是有争论的。而是否要借鉴“交响性”和“主导动机”的艺术表现手法，却的确不能一概而论，要从具体影片的音乐创作需要出发。有的影片如《小康人家》和《聪明的人》，它是由影片的题材内容和体裁形式决定了音乐只从正面人物一个方面去加强，而且音乐主题也可以不作贯串发展（如影片《小康人家》的音乐根据故事发展和分镜头剧本的规定，不需要音乐主题作贯串发展），影片中表现的矛盾冲突也不太尖锐，用民族音乐传统艺术表现手法中的变奏手法和对比的手法可以达到充分的表现，当然就不需要借鉴“交响性”和“主导动机”了。但是如影片《林则徐》的音乐就有借鉴的必要。影片《林则徐》从编剧的文学剧本到导演的分镜头剧本都给音乐提供了加强人物贯串发展的可能性，因而在这部影片中采用了主导动机的方法。

　　不仅在电影音乐民族化的创作上，有借鉴“交响性”和“主导动机”的需要，而且，在民族传统音乐发展的逻辑上也有借鉴的可能。民族传统音乐发展的逻辑，是在中国广大人民群众长时期喜闻乐见的基础上形成的。

　　总的说来，“交响性”的原则，在艺术表现手法上，是音乐主题的构成和音乐主题的贯串发展。在音乐形象的体现上，是经过矛盾冲突（包括单一形象的不同性格的矛盾冲突和对立形象的相互的性格矛盾冲突），使形象起了质的转化。这种音乐戏剧性的艺术表现手法是带有一般性的，有借鉴的可能。即使在音乐本身一些具体方面，也是有可能的。比如在“交响性”艺术表现手法中，常常使用的分裂发展和摸进发展的手法，在我们民间音乐中就有很多的例子。在和声的使用上，不仅在古琴、琵琶、三弦、空筏、筝、芦笙、望等乐器上使用，打击乐器的和声作用也是很明显。我们常常在电影音乐录音的时候，发现和声的外音或者其他比较复杂的和声结构，检查录音的结果是由民族打击乐器造成的。再比如像有些民族音乐（如贵州侗族大歌）中，不仅有和声转调（关系调、同名调）、复调（支声复调、模仿变调）的因素，而且有四声部的和声结构。在京剧《雁荡山》的武打场面的曲牌中，还有调性的对比，打击乐器的复调与和声的作用也显得是很丰富的。在曲式结构上，民族的大型音乐作品中，无论是古典（如《潇湘水云》《十面埋伏》等等）或是民间的（如《十二木卡姆》《侗族大歌》中的叙事大歌等）以及说唱音乐、戏曲音乐，都有比较复杂的曲式结构。在这些具体的因素中，民族音乐和外来音乐因素有近似的一面。

　　在我们民族戏曲音乐中，不仅打击乐器常起着“主导动机”的作用，而且，有时在唱腔上也运用类似“主导动机”的原则，这是由戏剧中人物形象贯串发展的需要引起的。如粤剧《关汉卿》的音乐就是运用“主导动机”原则的一个成功的例子。在《关汉卿》的音乐中，主要人物关汉卿和朱廉秀都有“主导动机”式的贯串音乐主题，听起来感到在全部的音乐结构上就更完整些。

　　从以上这些实际情况看来，在电影音乐民族化的探索上，借鉴“交响性”和“主导动机”不仅有必要，而且有可能。至于用得好不好，问题在于一个“化”字。怎样才能化得好，首先要立足于民族音乐的基础上，从影片的具体内容和形象的需要出发，把所借鉴的西洋音乐发展规律化得服从和符合民族音乐发展的规律。要解决这个问题，一方面，要不断深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握民族传统音乐和它的发展规律；另一方面，也要深入、全面而又有重点地学习、分析、研究和掌握西洋传统音乐的发展规律，具体地找出彼此之间的主要区别和近似点，进一步研究如何借鉴西洋音乐的有用因素来丰富我们的电影音乐创作。通过具体音乐创作实践，把音乐创作上的民族特征提高到一般性的规律加以认识，再用这样对一般性的规律的认识指导新的音乐创作，并用新的音乐创作来证明所掌握的一般性的音乐发展的规律是否完全正确，由此循序前进，逐步提高。

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