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日期：2023-01-12 阅读量：0次 所属栏目：电视电影
电影音乐基本上分为声源处于事件或叙事空间的音乐和非事件或非叙事空间的音乐，前者如影片《城南旧事》中英子在音乐课上唱的《小麻雀》或《离别歌》，后者如影片《城南旧事》中片头出现的管弦乐队演奏的《离别歌》。
一、创制电影音乐
电影音乐的制作一般包括五个明显的步骤：定位，建清单，作曲，演奏和录音，混录。第一步是定位，作曲家、导演和制片人坐在一起观看电影的精剪版，决定哪里和什么时候可能需要音乐。这一步常常留给作曲者决定，尽管与导演进行讨论也非常普遍。有的导演对配乐具有强烈的风格偏好。有时导演会使用一条临时声轨，要求作曲者根据临时声轨的风格谱写相关乐曲。定位之后，音乐编辑会准备一份清单。这个清单包括相关场景配乐的类型和长度。这样，作曲者就能根据清单准确地确定乐曲的长度，谱写符合相应场景要求的曲目。
清单准备完成之后，第三步就进入了真正的作曲阶段。当作曲者写完相应乐曲之后，就进入演奏和录制的阶段了。影片被投射到一块银幕上，一大群音乐工作者根据清单和时间码开始演奏，录音师打开录音设备进行音乐录音。最后一个阶段是混录。混音师将电影音乐、对白、音效等多个声轨混合在一起进行录制处理。
许多电影，特别是一些低预算的影片，常常会选用一些早已录制好的音乐。在这种情形下，就需要一位音乐总监（Music Supervisor）负责寻找合适的音乐，并确定是否有合法的使用权。
二、电影音乐的作用
电影音乐的作用主要体现在五个方面：确立场景，加强感情色彩，作为背景音乐，增强电影的流畅感，强化影片的高潮。
（一）确立场景
电影音乐能够确立一种具有说服力的时间和空间气氛，也能够传达出故事发生时代和场所的文化气息。这也包括能够反映宗教或伦理音乐特征的某种特定乐器的使用。《战火下》是一部关于尼加拉瓜1979年革命的电影，这部电影的作曲家杰瑞?哥德史密斯使用了排箫。通过使用一种在中美洲许多农民文化中都可以找到，但与尼加拉瓜却没有特别关系的乐器，哥德史密斯能够创作一种与尼加拉瓜革命有关联的音乐，同时又能包括其他中美洲农民文化的某种回应。
有时候作曲家需要创造出的时空感在现实中并不存在。在《人猿星球》中，哥德史密斯依赖羊角和铜制汽笛之类不太寻常的乐器，并使用直接对着麦克风敲击木制乐器的键盘之类不太寻常的演奏技巧。其结果使得很多人都以为他使用了电声乐器，而哥德史密斯并没用任何一类电声乐器。这种崭新和不寻常的声音十分吻合这部电影令人畏惧的外星球世界的奇幻场景。
（二）加强感情色彩
作曲家强调电影音乐在强化情绪方面的重要性的原因是影像只能展示可见的场景，音乐却有能力暗示那些看不见的东西。音乐能够通过把心理和情感的素质加诸于影像之上从而扩展影像的意义。
不同类型的影片常常使用不同风格的音乐来强化影像的情感色彩。西部片总是使用19世纪末浪漫主义的音乐作为配乐，当满眼含泪的情人即将分手之际，总会有小提琴如泣如诉的声音在声轨上响起。
电影音乐强化情感效果的作用常常是通过直接的象征方式实现的：音乐具象化了和符号化了银幕动作的情感属性。另一种方式是在影像和音乐之间形成对比，尽管与直接的音乐符号化相比，其作用十分有限。
在莱德利?斯科特的《黑鹰坠落》一片的直升机袭击段落中，有一个十分突出的例子。黑鹰战斗机在现实中的声音是很喧闹的，但本片却把引擎的声音缩减到极轻的程度，有时候甚至完全消除了引擎声，而是用音乐取代引擎声，把直升机机翼的呼啸声音乐化了。主观化的情绪音乐取代了客观的效果声。这种方式传达出那些美国战士即将在战区着陆的精神压力：他们心中只想着即将到来的战斗，听不到直升机的声音。观众也能以非直接的方式感受到这种音乐中所包含的情绪和意义。
美国导演斯坦利?库布里克因喜欢以相互对立的方式使用影像和音乐而著称。在1963年的《奇爱博士》中，在世界毁灭于一场核武器屠杀之际，响起的音乐是40年代《我们即将重逢》（Well Meet Again）的轻快旋律。更为独特的是，在1971年的《发条橙》强奸一场戏中，库布里克使用的音乐是来自于米高梅公司1952年的歌舞片《雨中曲》欢快的主题歌。
日本导演黑泽明也喜欢在影像和音乐之间建立对比关系。在1948年的《泥醉天使》一片中，当那个身染沉疴即将死去的无赖汉在人头攒动的街道上咳嗽着踉跄而行之时，为了强化主角内心的绝望，黑泽明和他的配乐师使用的是一首《杜鹃圆舞曲》。黑泽明知道，这首圆舞曲中所包含的那种没头没脑的乐观主义，与人物的状态形成了强烈的对比，能够强化这个无赖汉的绝望和悲伤。
（三）作为背景音乐 与当代电影中音乐的复杂作用相比，老电影常常把音乐当作影片的背景来使用。30年代的一些中国电影和好莱坞电影，从影片开始到结束，每一个段落每一个场景都有与场景动作毫无关系的音乐声持续不断地响着。
（四）增强影片的流畅感
与对话和音效一样，音乐也能起到连接镜头强化镜头流畅感的作用。音乐常常为蒙太奇段落提供一种统一的结构。一个经典的例子是《公民凯恩》著名的早餐场景中，奥逊?威尔斯仅用两分多钟就表现出凯恩和第一任妻子艾米丽从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化，浓缩了9年的婚姻过程。著名的电影配乐艺术家伯纳德?赫尔曼为了这个蒙太奇段落编写了一首短短的华尔兹乐曲，这首乐曲随着镜头的进展，变得越来越冷漠，越来越具有强迫性，强化了凯恩和艾米丽之间日渐疏远的情感关系。
电影音乐增强影片流畅感的最重要方式是使用主乐调（leitmotif）结构。这也是电影配乐最为常见的一种方式。所谓主乐调或主导音乐，指的是用于一个人物，一个地点，一种思想或者一种情绪的一段乐曲。一旦设定主乐调，当与此乐调相关的人物或地点或思想或情绪出现之际，这段乐曲就会响起。这既能描述那些人物、地点、思想或情绪的特征，也有助于观众对于那些人物、地点、思想和情绪的感知和识别。依据人物、地点、思想、情绪重复出现时的不同情况，主乐调也能发生节奏和音色上的变化。
莱昂内1969年的影片《美国往事》的配乐中，使用了非常明显的主乐调结构。影片中的四个主要人物，每一个都有自己的主题音乐。在整部电影中，当某一个人物出现之时，相应的主导乐曲就会出现，观众仅仅通过倾听音乐就能够追随故事的发展和冲突的展开。尽管每一部影片的配乐都会有它自己的主题结构，但使用主乐调确实是创造影片流畅感的一种十分有力的方式。
音乐也能够通过在场景内创建速度和节拍的方式增加影片的流畅感。一旦给某个场景配上音乐，影像就会获得一种本身所不具有的节奏感和速度感。西部片《七侠荡寇志》的作曲家艾默?伯恩斯坦说他为这部电影编写的配乐，其目的在于加快银幕上的动作。伯恩斯坦的配乐强化了影片的节奏，为影片赋予了一种不可或缺的激越感。
（五）强化影片高潮
电影音乐能够用以强调场景或影片的高潮。电影中的音乐常常开始和结束于某个特定的动作，比如开门和关门，汽车开动，怪物从黑暗中跳出来的时刻，等等。在这些时刻，音乐的目的在于提示观众注意场景的高潮和情绪爆发点。丹尼?埃尔夫曼为《蝙蝠侠》的配乐是这方面的卓越例子。
在强化动作或强化情绪高潮方面，有时候也利用音乐的停歇所形成的强烈对比来实现。在《警网铁金刚》那场著名的汽车追逐戏里，音乐早早就停止了。当侦探斯蒂夫?麦奎因开始追逐那两个杀人疑犯时，充满紧张和不祥感的音乐开始响起，然后又停了下来，以便凸显引擎的轰鸣和车轮的摩擦之类的音效。绝大多数电影都会使用节奏强劲的音乐来强化汽车追逐的激越，但《警网铁金刚》却恰恰回避了这种策略从而在配乐上取得重要的突破。
三、电影音乐的商业效用
今天，电影音乐已经成为电影商业中的一个重要部分。制片公司常常借助于流行乐队和流行歌手的演唱来促进影片的销售，电影配乐所灌录的本身也是收入的一部分。这导致制片公司或制片人总是把眼光投向那些能够流行的歌曲和具有流行特质的作曲家，造成许多影片的配乐听上去大同小异。很多影片，比如《阿甘正传》《天生杀人狂》等更是直接使用曾经十分流行的老歌作为电影的配乐。
有时候，诉诸商业效益的电影音乐会对电影配乐造成某种不良作用。电影配乐的主要目的是为了在影像与音乐之间构建一种整体感和和谐感，但那些主要目的在于市场的音乐常常忽略与影像的对应关系。这里有一个商业损害电影配乐艺术性的有趣例子。阿尔弗雷德?希区柯克和作曲家伯纳德?赫尔曼一直合作良好，赫尔曼为希区柯克的很多影片提供了非凡的配乐，诸如《怪尸案》《擒凶记》《申冤记》《眩晕》《西北偏北》《艳贼》《群鸟》，等等。
然后，1966年，希区柯克拍摄《冲破铁幕》（Torn Curtain），赫尔曼提供的是阴沉和不祥的音乐。但是，这部影片的制片人想要的是能够哼唱和在收音机上播放的流行歌曲。迫于压力，希区柯克放弃了赫尔曼的配乐转而使用了更为传统的乐曲。赫尔曼因此大发雷霆，从此再未与希区柯克合作。
像赫尔曼一样，大多数电影作曲家都认为流行歌曲会损害他们的配乐的完整性。有时候，流行歌曲的使用与影片内容和影片配乐完全分裂。《十面埋伏》由凯瑟琳?巴特尔演唱的英文片尾曲《爱人》就是这方面的一个例子。
影片和流行音乐的交叉营销现在已经成为文化工业的一种惯例。有些电影的配乐明显过火，对场景动作的塑造作用甚少。然而，电影配乐的艺术仍旧十分活跃，有些雄心勃勃的作曲家仍在持续地为现代电影贡献自己卓越的才华。
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