夏衍先生在他的著作《写电影剧本的几个问题》中这样写道：“蒙太奇，是一个很奇怪的名词，很难翻译，有些人故意把它说得很神秘，所以有一些开始从事电影工作的人就被它唬住了。其实，要掌握蒙太奇技术的首先是电影导演。电影剧本作者懂得它的性质当然好，不懂也没有什么太大的关系。有不少初学写电影剧本的人写信给我，问蒙太奇是怎么回事，我就劝他们说，理解和懂得如何运用蒙太奇，主要是写‘分镜头剧本’的导演的事，写‘文学剧本’的人，大可不必先去研究这个问题。”我认为先生的说法在那个时代是很中肯的，因为这些话讲在五十年代，那时候对大多数人说来神秘的岂止蒙太奇，电影制作本身就是个十分神秘的事情。新中国电影刚刚起步，需要大量的新人投入到电影剧本的创作中来，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再来写作就会大大地减慢电影事业的速度。在干中学应该是最好的方式。然而这并不意味着对于一个编剧说来蒙太奇是不重要的，尤其是在新中国的电影事业已经走过了五十周年的今天。
剧作家的责任是什么？
这个问题是每一个参加到电影剧本创作的队伍中来的人都会问到的，可是人们的回答却很不一样。很久以来就流行着一种观点，电影编剧的责任应该就是创作出故事情节，运用人物动作和对话来塑造出丰满立体的性格，至于蒙太奇、拍摄方法、用什么景别来表现、声音和画面的关系应该如何处理等等方面的事情就交给导演来处理吧！表面上看，这还真有点分工合作的道理，但实际上正是由于这个所谓的“道理”阻碍了电影编剧整体水平的发展。
电影动作的意义
确实，电影剧作家应该有责任讲好故事并运用结构技巧铺排好情节，他们更应该把塑造出性格扎实可信的人物当作自己的最最重要的责任。但是，剧作家用什么来塑造人物呢？传统的说法喜欢笼而统之道：“动作。”也许，这在过去几乎已经成为一种不可置疑的定律，然而我们今天却不能不重新考虑它的真理性。
动作，这个概念最初来自于戏剧。对“动作”这个概念作出最全面的也是最具影响的论述者应该是贝克，他对动作所总结出的理论成为沿用至今的定理。他甚至认为动作比其它剧作元素都要重要。他说：“‘情感交流’是一切好剧本的公式。所谓情感交流，是剧中人物和剧作者把感情先流到观众身上，那么，这就非靠动作不可，因为动作是激动观众感情最迅速的手段。”是他首次明确地将动作分为内部动作（也作“内心动作”）和外部动作两大方面的。他的失误在于没能正确地说明内心内部动作和外部动作的关系，他认为一个人物能够不用外部动作就可以将内心动作表现出来，例如他在舞台上一动也不动。后来者多次指出他的这一失误，因为内心动作是外部动作产生的依据，外部动作是内部动作的反映，内部动作只有通过外部动作才能得到揭示，而他所谓的“一动也不动”，其实就是人物在那一时刻的外部动作。那时，人们还把人物的形体动作（其中包括表情动作）看作是外部动作的全部内容，但到后来，人们开始觉得语言动作（对话）也是外部动作的一部分。因为在戏剧舞台上，人物可以发挥的形体动作（尤其是表情动作）实在是有限，而情节的进展和人物性格的揭示更主要地依靠着对话。所以，戏剧对于对话的写作有一条明确的要求——动作性。对话只是内心动作的外部表现，并非内心动作的全部的、直接的反映，对话的“潜台词”就产生于对话与内心动作之间的差异。
总之，在戏剧的剧作理论中，“动作”这一概念便是人物塑造的全部武器。我们都知道，电影是向戏剧学会叙事的。戏剧的叙事经验曾经就是电影编剧的罗盘经纬。在很长一段时间里，甚至直至今天，依然有人认为
电影艺术和
戏剧艺术有着同样的定律，那就是动作是人物性格塑造的唯一法宝。除了人物的形体动作和语言动作，你不能用任何其他方式来揭示人物的内心动作。所以我们至今可以看到这样的情况，导演将揭示人物内心活动的全部努力都用在了演员身上，为了说明那个剧中人物此时是痛苦的，便让演员作出嚎啕大哭之类的痛苦状来。但也有很多高明的导演越来越发现电影在揭示人物内心的时候有着很多与戏剧不同的办法。比如，在最初，人们发现的（这也是最最容易发现的）是就人物动作中的形体动作而言，在戏剧舞台上没有多大发挥余地的细微的表情和手势动作却在电影里成为揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾经指出：“摄影机善于摄录极其细小的动作、极其微妙的细节、难以捉摸的语调、眼睛的闪动、睫毛的颤动；善于选取出最最重要的东西，用一个单独的场面把它突出出来——摄影机的这些能力决定了银幕上的戏剧动作的性质。”
很快，人们就发现电影与戏剧在揭示人物内心方面的差异还不仅仅是动作幅度上的问题，例如普多夫金拍摄的《母亲》，当尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的时候，导演并没有指示演员嚎啕大哭，甚至他不让演员流一滴泪，只是木然地静坐在那里。当然，前面我们说过，静静地坐着也是人物的外部动作，但仅仅靠这样的动作就很难揭示母亲此时的内心痛苦了。这时，导演聪明地在母亲的脸的镜头之后接入了一个特写镜头：水从悬壶洗手器中慢慢地滴下来，一滴又一滴。水滴的形象和节奏十分巧妙地将人物此时此刻那种绝望的、欲哭无泪的悲哀揭示了出来。现在要问：滴落的水滴是人物的动作吗？如果不是，那又是什么呢？我们应该如何将这样的情况纳入剧作理论呢？
电影剧作理论家们在这一方面似乎有点保守，甚至有点束手无策。他们通常能够指出在电影艺术中，揭示人物性格和内心的方法与戏剧的有着众多的不同之处，但是他们依然不敢贸然地抛开戏剧理论已成的“动作”概念。他们依然将那些电影艺术中出现的新武器叫作“动作”，只不过有了点小小的改良。例如：劳逊在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中就英明地发现，在电影艺术中，揭示人物内心的不仅仅是动作，还包括将这个动作展现给观众的方式。他以卓别林的影片《巴黎一妇人》举例说：“他（卓别林饰演的人物）的妻子因为他啫酒而离弃了他。我们看到他背对着摄影机，望着他的妻子的照片。他的肩膀上下抽动，好象在伤心地啜泣。之后我们却发现他正在摇动一瓶香槟酒。”在这时，揭示人物性格和引起观众笑声的不是人物的动作。如果你一开始就从正面将卓别林开香槟的动作直接表现给观众看就绝对不能有任何戏剧性的效果。劳逊指出：“观看一个事件的角度就决定了事件本身的意义。”这对于电影艺术说来应该是重要的发现。他甚至还指出：“构图决不只是动作的注解。它本身就是动作。”这同样是英明的。但是，他依然将这些发现统称为“动作”，只不过在“动作”前面加上了“电影”两个字用以区别戏剧的“动作”概念。他定义说：“电影动作就是用光和影表现出来的活动。”
弗雷里赫将劳逊的发现向前推进了，他除了前边我们提到的他关于电影在表情和手势动作方面与戏剧的不同外，还指出：“电影剧本与舞台剧本的区别在于，它不仅准备让演员来表演，而且还准备进一步把这表演拍摄下来。”显然，他认为，对于戏剧说来，动作本身就是一切，而对于电影说来，在表情达意方面摄影机表现动作的方式也许更加重要。他这样要求电影的编剧：“电影剧作家在下笔以前也应该先在自己头脑中看见所设想的动作，但他在想象中仿佛预先看到了演员的表演，以后被摄影师拍成许多镜头，又被导演剪辑成统一的影片。所有这一切都包含在‘电影动作’这一概念之中。”如果我们回过头去看看本文一开始提到过的夏衍先生对电影编剧的要求，就不难发现，弗雷里赫对电影编剧的要求扩大了很多，他将景别、摄法（是固定拍摄？还是运用推拉摇移的运动拍摄？）甚至于蒙太奇方式都交给了电影编剧。但是，他依然将所有这些都称作“银幕上的戏剧动作”或“电影动作”。
另一位很有影响的苏联电影剧作理论家瓦依斯菲尔德在这一方面也作了很好的研究和发现，他在《电影剧作家的技巧》一书中的“动作”一节中问道：“影片中的动作跟舞台剧或小说中的动作又和区别呢？”接着他就作出了深入的分析，并将自己的重点放在了电影的平行蒙太奇上。他认为在舞台上是无法充分表现同时发生的两个动作的，而电影的平行蒙太奇却很好地利用它来增强了动作的表现力了戏剧性。然而，他依然认为电影的这些武器是“动作”的范畴。
其实，我本人在最初也做出了同样的事情，在我１９８６年完成的《你了解这门艺术吗？——电影剧作常识１００问》一书中，我论述了主观镜头、摄影机的运动、光影甚至音乐（例如《甲午风云》中邓世昌弹奏的琵琶曲《十面埋伏》）等等有着与动作相同的揭示人物心灵和塑造人物性格的功能。但我也和大家一样没有脱离戏剧理论的框架，称这些电影独有的武器为“银幕动作”。
如果今天我再写那本小书的话，我就不会称它们为“银幕动作”。我会明确地指出，“动作”这个剧作元素只是电影揭示人物性格和内心活动的元素之一（即便在电影艺术中它依然是最最重要的元素），但对于电影艺术说来，它不象戏剧那样就是全部。除了动作之外，电影还有其它揭示人物心灵和性格的手段。而将这些独特的手段纳入剧作家的构思和写作应该是剧作家的责任，不能把它们推卸给导演或摄影师。
内心生活的物化
在很多时候，剧作家不能只写剧中人物的动作。比如有时即便一个人内心冲突很激烈或者他很痛苦，却被深深地掩盖着。这时，从表面上看你就无法看出他心灵中的真正情感。然而这正是一个人物最最准确真实的情感表现方式，如果你硬要演员通过形体动作来表现，比如说，让他痛苦或歇斯底里，就太令观众反感。我认为，编剧在这时还有很多比求助于人物动作更好的办法，那就是让人物的内心生活物化。在现代电影中，最常见的就是使用“闪回”直接将人物内心转换成画面，或者运用画外音形式的“内心独白”把人物的心理活动说给观众听。当然，这些手法用得巧妙是会产生很好的效果的。但必须看到，这里有个很大的困难。因为人的内心生活是复杂的、混乱的、片段的、“剪不断，理还乱”的，所以如果表现得太客观、太有逻辑、太冷静、太直白就会变成一种简单的图解，令人生厌。例如：《阿Ｑ正传》中出现了阿Ｑ的梦境，就有图解的意味。相比起来，法国电影《老枪》中的处理就好得多。当男主人公向德国人举起枪的那一瞬，脑海中突然出现了他与已经被德国人杀害的妻子过去生活的短暂闪回，而那些闪回并不是他们生活中的幸福时刻，反而是他吃妻子醋的片断，这就不得不使观众发挥了自由的联想。我国影片《人鬼情》中的“戏中戏”运用得也很好。锺馗的唱段恰到好处地烘托着剧中女主角秋芸的心情。现在的编剧不是不用闪回的问题，而是滥用和乱用闪回的问题。关于如何使用时空交错式结构的问题，仍然是今天电影剧作理论中一个没有足够研究的领域，由于篇幅的限制我想将它放到以后再展开。在这里我想说的是，并非什么时候都应该使用“闪回”，我们还有更加绝妙的方式来将人物的心灵展现给观众看。例如在《城南旧事》中有一场戏是疯子秀珍对小英子诉说自己往昔的遭遇。在原来的剧本中，这些东西就是通过“闪回”来表现的。但如果一个疯子能如此从容地、有逻辑地回忆过去，显然就有失真实。这样也无法揭示今天秀珍那种神经质的感情状态。在影片中导演的处理是高明的，他抛开了“闪回”，却利用了从秀珍视点出发的空镜头，那镜头在神经质的画外音中轻轻地拉开，又悄然地推向空空的房屋，形成了一种绝妙的情感节奏，使我们与秀珍的心灵合而为一。在这里，同时起着作用的就不仅仅是秀珍的动作和语言，而是摄影机运动的节奏。这样的处理本来就应该是编剧的责任，可惜的是现在由导演来完成了。
在很多的时候某个物件道具也会成为将人物的内心活动对象化途径。在前边，我们举过的普多夫金《母亲》中那个例子就很说明问题，那一刻，母亲的心情正是通过悬壶洗手器中慢慢滴落的水滴表现出来的。水滴的节奏与人物心灵的感情节奏形成了一种模拟的关系，就好象我们中国古典诗词中常常用细雨打在芭蕉或梧桐叶子上的声音节奏来表现愁绪一样。在意大利影片《我们曾如此相爱》中有个更有趣的例子：影片中三个男青年和一个女孩子是很好的朋友，二战后，女青年与三个男青年中最富有的一个恋爱，却最终被他抛弃。当她与另外两个同样爱着她的青年在一起的时候，那两个人却为了她而争吵起来。这时，我们看到这个女青年的动作和表情似乎并没有过多的痛苦，她甚至蛮有兴致地走进了街边的自动照相亭照相去了。但当那两个青年人最终到照相亭找她的时候，却发现她已经不在。就当二人也要离开的时候，自动照相机发出了“喀、喀”的声音，一联四张照片从机器里边逐一地被“吐”了出来，上面都是那个女孩儿：第一张是她不太痛苦的脸，甚至还挂着笑容；第二张上的她就出现了愁容；第三张已经是痛苦的表情了；而第四张竟是她捂住脸痛哭的照片……在这里，编剧巧妙地利用了自动照相机这一道具，将人物隐藏得很深的痛苦内心揭示给我们，竟然比直接看到她哭的动作更加令人心碎！
如果一个编剧有这样的主动性，他就会发现，其实生活中有很多的道具是能用来揭示人物心灵的。但是，如果你没有这样的剧作意识，你就会失去很多的机会。比如，我的一个学生曾经作过一个构思：一个小镇里生活的男孩，他的父亲是个粗暴的酒鬼，经常殴打他、他的妈妈和他那已经出嫁的姐姐。小男孩的心里充满了对父亲的仇恨，但他太弱小了，却不可能采取什么激烈的反抗，只能在内心里对父亲咬牙切齿。他每天躲出家门，因为没有什么地方可去，就混在游戏厅里借打游戏来消磨时光……总之，故事很一般，因为当一个孩子只在心里冲突着的时候，我们观众是无法感觉到的。如果硬用表情或动作或台词表现出来，那就太直白了。后来，我们想到了他每天玩儿的那些个游戏机是个很好到道具，因为那个小男孩只有在打游戏机的时候才觉得自己是个真正的强者。这时屏幕的光线照射在他仇恨的、被父亲打出青伤的脸上，不安地闪动着各种色彩。在屏幕里，他操纵着的武侠将一个又一个的对手击倒，人物那些庞然大物在倒下去的时候发出痛苦的叫声。观众很容易就感觉出他实际上在向着自己仇恨的父亲使出拳脚，这便是他心灵的隐秘。我们找到了将它外现的物化方式。
在剧本中创造出感情的节奏
事实上，对于一个编剧说来，讲好一个故事固然难，用一种富有节奏感和旋律感的语气来讲故事就更难。我的一位学生问我：“老师，电影剧本是不是只要实打实地写出看到的和听到的就行了？”我告诉他：“是的。但那只是初级的认识。因为在一开始你必须改变文学思维的习惯，学会用画面和动作讲故事。但是，渐渐地你会发现电影剧作的灵魂是虚的，那是一曲统一的但又分成乐章的旋律，它有着动人心魄的节奏。”法国国立声画学院的院长卡里埃先生是著名的剧作家，他创作的剧本《铁皮鼓》、《资产阶级审慎的魅力》等等都是世界影坛上的精品。在他到北京访问的时候，突然在饭桌上问我：“在你教学生写作剧本的时候，最困难的是什么？”我告诉他：“是节奏。”他听后大叫：“我们是一样的。”确实，让学生理解这一点很不容易，因为直到现在我国几乎大多数的编剧们依然只会忙着讲故事情节，而在他们讲述情节的时候依靠的依然只是剧中人物的动作和对话。就象德国电影心理学家于果.明斯特伯格指出的：“但是到目前为止我们所考虑的一切都还是片面和狭窄的。我们仅仅探讨了电影演员及其表达情感的手段，而且我们的研究自然只限于对其身体反应的分析。但是尽管我们周围的人除了体态表达之外几乎没有其它手段来表达自己的感情和情绪，电影剧作者肯定不应受到这些限制的束缚的。”他主张剧作者应该寻找一种将内心情感“辐射到身体以外”、“散发到周围环境中”的方式。莱翁.慕西纳克也说：“很少有人懂得赋予一部影片以节奏和赋予画面以节奏有着相等的重要性。”“有一个奇怪的现象，那就是还没有看到有人在写作剧本时，就试着把这种节奏安排进某些数学的比例关系中，即赋予某种节拍。”
伯格曼所拍摄的几乎所有影片的剧本都是他自己创作的，显然他首先是一个伟大的编剧。当我最初看到伯格曼的电影剧本时，心中很是诧异。因为在他的剧本中经常会写下一些无法变成
视听形象的文字，例如：
“夜幕降临，暑热稍稍减退。黎明的时候，一阵热浪掠过了灰暗的海面。
……（略）
骑士回到沙滩，跪下来。他闭上眼睛，紧锁双眉，开始早祷。他紧握双手，嘴唇无声地念着祷文。他神情由于而悲痛。他睁开眼睛直视着东升的旭日，它象鼓胀的、将死的鱼从晨雾弥漫的海面上一跃而起。天空灰暗，沉滞不动；象一座坟墓的穹顶。一片乌云上方隐约可见一只海鸥，张着一动不动的翅膀，在空中飘翔。它发出古怪的、觳觫不安的鸣声。”
——《第七封印》
您着觉得奇怪吗？他是个很有经验的导演，难道他不知道在他写下的第一句话里就包括了两个不同的时间，我们如何从夜幕降临一直拍摄到黎明？更何况我们也无法为“暑热减退”和“热浪掠过”造型！一开始我还以为这是一种偶然，但当我读了他很多剧本（象《野草莓》）以后却发现这就是他的风格！我终于知道了对于他说来，一个剧本真正应该记录的并不是那些看得到的和听得到的，而是一种能够形成情感传递的节奏。他是在演奏情感的音乐！
剧作家应该象贝多芬一样为他的作品付出节奏方面创造性的劳动，而且，事实证明，成功的影片，它的剧作正是节奏的典范。下面是日本著名导演新藤兼人创作的剧本《裸岛》的开场段落，我们立刻能读出它多特有的节奏感：
“2、黎明
海还在沉睡。
人也在沉睡。
晨雾中传来橹声。
一只小舢板靠近岸边。
船上有一对贫苦的农民夫妇，那是千太和阿丰。
……
3、大岛上的小河
晨雾中传来潺潺的流水声。
两人加快步子走近河边，开始往木桶里打水。
在默默打水的两人的头上，冰山一样陡峭的梯田的山，仿佛要刺透黎明的天空一样，高耸入云。
村里已经有人起来干活了。
打水的夫妇，朝着田间小道的人，恭敬地行礼，又继续打水。
打满了水，两人掮着压弯了的扁担，又急忙顺着来的路往回走。
4、岸边
两人气喘吁吁地走来，把装了水的桶挑到船上。
他们小心谨慎地搬运水桶，那水好象宝贝一样贵重。千太把住橹，阿丰解开系在岸边的绳子，伸手推开岸边的岩石。
缓缓漾开的涟漪。
鱼从仍然沉睡的海里，阵阵跃出水面。
5、大海
蔚蓝的大海，轻波缓浪。
岛屿还在晨雾之中，但东方已经亮了。
缓慢而单调地摇着橹的千太粗壮的手臂。
阿丰解下掖在腰上的毛巾擦汗。
小舢板的前方，有个手掌大小的岛，隐隐约约显现在眼前。
……”
他的剧本突出的个是剧中人物的行为，因为那行为只用一句话就能说明白：“一对夫妇在黎明十分划着小舢板到一个大岛上去打水。”他在这里分明是在演奏第一乐章的主旋：轻柔、平和、欢快、明朗……所有视听元素在这里结构成为有机的节奏。在后面，整个节奏发生了变化：
“20、烈日当空
万里无云。
灼热的太阳当头。
21、海滩上
缓缓三轻波，反复进退。
静得使人昏昏欲睡。
清澈的波浪冲到沙滩上，又慢慢地退下去，小松球被晃荡得仿佛要睡着了。
22、梯田
憋住气使足劲一步一步往上爬的阿丰。
23、干旱的大地
千太小心翼翼地浇水。
24、海滩上的松球
松球仍然好象陷入沉睡之中，单调地随着波浪漂来漂去。”
显然，在这里表达出了一种沉闷压抑的情绪，无论那冲刷着沙滩的海浪还是机械地荡来荡去的小松球都是很好的节奏因素。卡里埃先生告诉我，他甚至追求剧本的文字形成一种节奏感，而那种节奏本身正好与情感的节奏相互吻合，使人们在读他的剧本时就会因为剧本文字本身的节奏而体会到一种情绪的变化，从而知道导演处理好影片的节奏。其实，早就有人这样做了，比如《夏伯阳》的剧本，在处理夏伯阳牺牲的时候，剧本就用了一行行的短句来加快节奏，并将夏在水中游泳、别其卡在岸边掩护和敌人的攻击等三个动作交叉剪接在一起，形成了短镜头的蒙太奇，读剧本的时候，文字的节奏就能使你心跳加快！
如何运用电影的特殊手段来创作一个好的剧本，始终是一个电影剧作家们永恒的话题和不断的追求，相信我们在这一方面会有越来越多的发现和发明。
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