电视电影中的革命历史题材

　　电视电影在制作上有自己的特点，短平快，投资少，与电影的大投入、摄制周期长相比，占有一定优势；在发行放映方面，针对电视台以中长篇为主，短篇电视剧无合理时段的现状它利用固定频道的优势，能锁定一部分观众，而在家里观赏的便利，更是争取了一部分中老年观众。如此，电视电影的红火也就不足为怪了。据统计去年一年电视电影的产量为120部，而电影只有88部。两相对比，电视电影无疑成了电影、电视剧的最好补充。

　　

　　基于上述情况，电视电影的艺术创作也逐渐形成了一些明显的特点，如在题材选择上，多以现实为主，以小人物、小题材见长，侧重表现与人们的生活密切相关的事情，反映普通人的情感。但近来我们在电视电影中看到了几部革命历史题材的作品，感到这不失为一种新思路。

　　

　　由于革命历史题材多与战争有关，这类作品大多是战争片，相对于其他影片类型，战争片是一种大投入，因而电影制片厂在投人此类影片时都十分慎重，非十分重大，非特别目的，非强有力资金支持的，一般都不敢投。这也是近年来革命历史题材片中“巨片”热的一个原因。其结果便是革命历史题材形式的单一，一方面是大人物、大题材、大投人遍地开花，另一方面看，一般性的历史故事，小人物、虚构人物越来越少见，创作者失去兴趣，投资者对这类题材也越来越失去信心。革命历史题材的创作也处在一个两难的境地。

　　

　　电视电影中出现的革命历史题材弥补了这一缺憾。这类作品的特点之一是擷取大时代的小浪花，以小见大，选取大背景下的一个点进行结构，表现历史中的一个面。我所看到的三部片子（陈毅在茅山》、《绥远之光》、（血浴羊山》都有真实的历史背景，但都没有电影那种大张旗鼓的铺排，而是从一个侧面、一个角度进行表现。《绥远之光》反映平津战役中的一个插曲——绥远起义，就题材来说，显然无法与平津战役中的几个大战役相比，但它却是毛泽东肯定过的“绥远方式”，对后来解决一系列的国民党军投降问题产生了深刻的影响，所以阐述这一方式诞生的前因后果也是一件非常有意义的事情。《浴血羊山》也是大战役中的小故事，是在刘邓大军进行战略大反攻前一次重要的战役，这次大战役的总指挥是刘邓，作为执行某一方面任务的陈再道部只是一个局部，但这次战斗对于整个战役的胜利同样起到了很重要的作用。在影片（大转折》中，创作者的目光集中在刘邓身上，这一战斗只能一笔带过；在（浴血羊山》中则可以细致表现，塑造出战将陈再道的形象。<陈毅在茅山》讲述的是陈毅在輳南山区打游击时发生的几个小故事。旨在通过这些小事表现陈毅的髙尚情操。这几部作品的选材都与“重大革命历史”有关，但作电影选题又有一定的难度，创作者运用电视电影的形式，起到了对重大革命历史题材的补充和细化作用。

　　

　　这类作品的第二个特点是比较重视故事性与人物的个性化表现。电影与电视的观赏方式不同，前者是在一个黑屋子里，与大众一起集体活动，环境是封闭的，观众一旦进人影院就不能再做其他事，而是一心一意观赏影片；后者的观赏活动是在家庭中进行的，它的环境是开放的，观赏行为是个体的，观众有很大的自由度，可以随意走动，随时中断观影或改变频道。这些特点决定了电影与电视剧的摄制有所不同。有人说，电影看场面，电视剧看故事。这话确有几分道理。以重大革命历史题材影片为例，因为承载着很多特殊的使命，对史实要求比较严谨，因而片子里“实”的成份较多，虚构的空间较小，比较严格的史实要求，使故事性不得不做出一些牺牲。与这类“再现历史”的方式相比，小角度的革命历史題材更注重故事性与人物的艺术化。在上述三部作品中，除了{绥远之光》是正面反映历史事件，另外两部都将历史推到背景，力求通过生动的故事来反映历史，作品中虚构成分大大增加，人物更接近于艺术形象，而非“历史人物”。几部片子的创作者在人物性格的刻画上都下了一定的功夫，给我们留下了几个富有个性的人物形象，例如陈再道的多谋善战、机敏过人，董其武的深谋远虑、大度忠厚，陈毅的平易近人、幽默多才等。

　　

　　电视电影中的革命历史題材作品，还有一个比较突出的特点就是场面的设计求精不求大，在表现战争过程时，追求文武结合，避免过大的场面，力求以较少的但特色鲜明的场面渲染战争氛围。电视电影受屏幕限制，加上有限的资金，因而在摄制中不可能追求过大的场面，而战争片又不可能不表现战争场面，所以创作者只能以巧取胜，以小见大，设计一些有特色的场面来表现战争。例如<血浴羊山>中表现战争失利时，设计了这样一个场面：陈再道在月光下巡视战场，燃烧的木桩在惨淡的月光下冒着缕缕白烟，牺牲的战友保持着战斗的姿势。这一组镜头场面不大，但色彩、造型都用冷色调，配上深沉的音乐，营造出悲壮的氛围。《绥远之光〉中，徐永昌到绥西逼董其武西撤一场，设计了宋万洲指导士兵们练武术的场面，场面虽不大，但具有多重意味，既表现出当时紧张的环境，对塑造宋万洲这一特殊的人物形象也起到了很好的作用。

　　

　　电视电影中的革命历史题材创作才刚刚起步，还存在着一些问題。首先是制作不够精细，创作者手法老，观念老，对题材的分析、主题的确立，还缺乏更富有时代感的思考。在艺术表现手段上，也失之粗疏、平淡，没有针对电视电影特性，做更深人的艺术探讨，有更有针对性的艺术创意。有的作品像是大片的经济版，对观众缺乏吸引力。

　　

　　其次是对史实的把握上还不够严谨，对历史材料、历史人物的表现存在较多的随意性。一些情节设计缺乏历史依据和生活真实，“戏说”味较浓，故事编排的随意性比较大，一些表面花哨，看似作料的东西反而让历史变得不真实。《浴血羊山》中被俘女兵被带人敌司令部的戏让人摸不着头脑，不知创作者的用意何在？《陈毅在茅山》本意在通过老战士故地重游，唤起青年人对历史和传统的思考，可惜片中的孙女设计脸谱化，成了片中的不和谐音，人物最后的转变也过于简单，无法令人信脹。生活细节的失真更是比比皆是。

　　

　　再就是一些人物的个性、语言明显有失人物身份，虽然有真实历史人物的名字，但语言、性格都与人物不符，把真人写假了。片子中的虚构人物与真实历史人物的结合存在较大缝瞭，特别是一些虚构的配角，本应为塑造主要人物起到辅助作用，往往却因为自身的失真，损害了作品的真实感。我们指出这一点，并不是说作品中的人物不能虚构，而是要虚构得有理，这是对历史題材作品的起码要求。

　　

　　关于领袖人物的方言问题，尽管人们的认识还没有完全统一，但有一点应该确定，就是方言在文艺作品中是塑造人物的一种手段，而非人物的政治待遇，以往我们也有一些成功的方言，如人们比较熟悉的《抓壮丁》，利用四川方言制造喜剧效果，达到讽剌的目的。但是不顾作品的整体风格如何，让某一个领袖人物讲着不伦不类的方言，其他剧中人全是普通话，人物就会脱离周围的环境，与片子整体风格产生游离。也许少数熟悉剧中人的老同志会觉得方言听着亲切，但对大多数观众来说，只会造成观赏障碍。

　　

　　当下电视电影的创作势头正旺，也日益得到观众的青睐，研究它的艺术特点，并且根据它的艺术规律进行创作是这一艺术样式能够持续发展的关键。研究电视电影中的革命历史題材的艺术特征，并以此为出发点来结构故事，塑造人物，逐渐形成自己的艺术特点，就能吸引一部分固定观众，使这一題材焕发活力，常拍常新。

  本文作者：张 东

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