转型时期中国电影叙事的研究

　　电影叙事是电影创作的核心问题，一部电影的成败与其叙事内容和叙事方式有着密不可分的联系。点数中国电影史上不同时期的经典影片，无不代表着当时社会文化语境下的最高叙事水准。而社会物质文化环境的变化也会对电影的叙事产生影响。

 

　　随着大片时代的到来和电影产业化道路的开启，中国电影的创作格局发生了明显的变化，电影叙事也面临着新的问题与挑战。而今，处于转型期的中国电影尽管在创作数量上大幅度持续增长，不同类型题材、风格样式、年代背景的电影故事异彩纷呈，热闹非凡，但在叙事上依然存有显而易见的困惑。本文试图以我国电影发展历史为纵向坐标，通过当下电影叙事现状与过往成功经验的比对，分析当前的写作误区、继承既有的优良传统，同时借鉴国外电影叙事的先进技法和宽阔视野，以期为转型期的中国电影叙事发现问题所在，提供新的思路和角度。

 

　　创新：电影叙事的根本

 

　　自2002年张艺谋的武侠巨制《英雄》开始，中国电影进入了大片时代，从此也形成了大制作影片与中小成本影片共存的局面。《英雄》华丽精致的影像造型给观众带来了耳目一新的视听体验，但其在叙事方式以及主题指向上却留下了诸多的争论。此片之后，电影市场几乎每一年都会有大片呈现，如《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《集结号》、《金陵十三钗》、《让子弹飞》、《赵氏孤儿》、《画皮》、《画皮II》、《唐山大地震》等等。

 

　　迄今为止，中国电影大片之路也已走过十年的历程，悉数这些影片不难发现很多共性，比如它们大多出自几位大导演之手;它们都在视听造型上有着令人叹为观止的表现;它们较少原创，大多具有故事依托，要么取材于历史掌故、要么改编自原著小说、或者脱胎于古典戏剧;它们大多属于历史题材或虚化时空背景，鲜少为现代题材故事。对这些大片在外观共性上的描述实际上也可看作是它们在叙事上的外在表征。导演们迷恋于制造无可挑剔的奇观影像，但却忽略了叙事对影片的决定性作用。这也是很多观众对影片诟病的原因。那么叙事的问题到底出在哪里?我们不妨以成功的好莱坞大片进行比较来说明问题。

 

　　以《泰坦尼克号》为例，该片在1998年的首次上映便收获了极高的票房，今年以3D版再度回归银幕上座率不减当年，这足以说明它的故事具有很强的吸引力。其实《泰坦尼克号》的叙事毫不复杂，就是一对身份悬殊的青年男女的爱情故事，他们偶然相逢，一见倾心，却又遭遇巨大灾难，从此生死相离。影片以“海洋之心”钻石项链为推动叙事的重要细节，并以此成为现在时空与过去时空相互转换的依据点。影片不仅以领先的技术手段逼真地呈现了海难的景象，更群像式地展现了面对灾难时人们的状态。同时还以撼动人心的主题曲推进了情感的表达。在故事讲述和视听语言的综合作用下传达了爱的主题。可见，简单的故事、生动的人物、跌宕的情节、鲜明的主题以及必要的视觉呈现是构成商业大片的基本因子。

 

　　从叙事角度反观国产大片，尽管我们请到了非常优秀的编剧，又有着厚重文学基础作依托，但在剧作上却未得大片叙事之精妙。我们的叙事往往追求复杂的线索，使情节相互交织，但却造成了故事的断裂，从而将塑造展现人物的空间挤压，使得人物简单化符号化，难以取得观众的认同感。繁复的线索和断裂的叙事又必然导致主题语义的暧昧模糊，如此一来，即使是再炫目的影像造型也难以遮盖和弥补叙事的疏漏，反会生出形式大于内容之感。何况有的影片中，导演甚至完全忽略了叙事的合理性而只顾展现唯美的影像和精湛的特技，实在舍本逐末、贻笑大方。

 

　　此外，我们的大片在叙事上还存在一个认识上的误区。即是：片面地认为大片的“大”仅限于题材的宏大、场面的巨大以及投资的数目大。事实上，大片真正考验和挑战的是如何用电影说好故事。很多海外大片早已不满足于视听造型和高科技带来的眼球震撼，它们更看重的是叙事新思维或者说是着意深度挖掘适合于电影的叙事方式及人物刻画，以期达到心灵的震撼。

 

　　比如以结构而论，我们熟知的影片如《21克》、《巴别塔》、《撞车》、《盗梦空间》、《环形使者》等都是突破了传统的线性思维，而是采用了非线性的叙事方式，借助剪辑艺术将形式上断裂的叙事进行有机组合完整地呈现给观众，让人耳目一新。我们说，影像叙事的表现形式可以是多种多样的，没有哪种最好或者是最合适，但我们必须充分认识题材所提供的各种表现可能性，选择最具电影表达力的叙事方式，方可很好完成电影的创作。

 

　　例如，上述非线性的声像表述方式就是语言、文字等叙事难以实现的，它恰具电影叙事的独有魅力。当然，具有电影叙事特点的方式不仅只是这一种，如影片《罗拉快跑》的叙事就是借助了游戏的手法。片中罗拉救男友的简单故事在相同的起因下分别进行了三次，而每次的结局都不相同。作者借助这样的形式也暗合了影片有关宿命不可琢磨的主题。可见叙事方式的选择也并非随意而为，它是影片主题的构成因子。

 

　　我国也尝试过类似的叙事方式，导演张杨执导的《爱情麻辣烫》就是在一对新人准备结婚这一线索下展现了另外五组人物的情感生活，涉及了初恋、黄昏恋、七年之痒、离异以及迷失的感情等五种情感状态，一如麻辣烫般五味杂陈。之后，张杨又执导了《无人驾驶》，依然延续对婚姻和情感的探讨，在结构上将几对人物关系交错展现，利用时空关系将几对人物关联到一起，并以行车驾驶为贯穿行为，意在表现都市人在情感之路上的迷失茫然无所依从。

 

　　在电影版的《将爱情进行到底》中，编导也为大学时代相恋的男女主人公设计了三种毕业后的人生际遇，探讨着生活的多种可能性。整体来看，利用非线性的叙事方式来结构故事的影片在我国还数量尚少，而且多出现在中小成本的文艺片中，在大片叙事中少见。这一方面源于语言、文字等线性叙事形式对我们的深远影响，另一方面也说明我们对电影叙事潜能缺乏新的开拓胆识。如何踏上电影叙事创新之路?仍值得中国电影人深思。

 

　　现实主义：变革与融合

 

　　现实主义作为一种创作精神或是创作方法在我国电影创作中始终占据着重要的位置，而不同的年代和社会环境又赋予了“现实主义”不同的时代特征和内涵。

 

　　无论是默片时代的《神女》、《春蚕》，还是具有史诗气质的《一江春水向东流》、《马路天使》，抑或是抒情性质的《小城之春》，它们无不反映了时代的精神，描绘出时代的精神风貌，展现了社会人生的真实画卷。新时期以来，《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《邻居》等经典影片更将现实主义题材影片推向一个新的高峰。现实主义题材作品大多厚重深沉，饱含人文情怀与文化诉求。现实主义风格作为国产电影创作的重要特色之一给人以深刻的印象和影响，因此，现实主义创作也成为很多电影人初入影坛的自觉选择。

 

　　点数近年来的青年导演的作品，贾樟柯的《小武》、《站台》等影片以朴实无华、粗粝冷静的影像语言表现的小人物的哀乐生活;马俪文在《我们俩》中记录真实生动的老少关系;薛晓璐在《海洋天堂》中关注了弱势群体鲜为人知的生活，演员出身的蒋雯丽在《我们天上见》中以唯美的影像语言记录了一段真实的童年记忆。今天，一批70后和80后的导演逐渐成为电影创作队伍的重要力量，他们面临着与前辈出道时截然不同的社会文化语境，并形成了对现实生活独有的表达方式。

 

　　从这些作品中，我们能够感受到传统的现实主义在发生变革，外来的新现实主义以及现代主义的一些叙事手法不断融入电影叙事中，强化了现实主义的活力。

 

　　作家、编剧陆天明先生在其文章《国产电影，想说爱你不容易》中说：“当前中国电影最缺少的是一种‘本土的生活质感’，是与本国民众的‘心象共通’。缺少了这一点，就无从谈及强烈的文化皈依感，也无从谈及强大的内心诉求，精准的文化指向，执着的精神重建意识⋯⋯”(2)

 

　　笔者认为，这种“本土的生活质感”正是我们在现实主义叙事中可以获得的。对电影来说，贴近现实始终是它的出发点却并非终极目标。现实主义不是简单地复制现实，它更要求创作者用人文关怀和历史理性来审视现实，做出自己的价值判断;要求明确的审美取向和创新的叙事表达。点数当下的电影叙事，现实主义叙事反而是越发缺失。笔者曾经在微博上看到一位青年电影学者说过这样的话：“什么时候接地气成为评价电影好坏的标准了?”此时刚好在《失恋33天》上映期间，可见观众在看惯了王侯将相的历史传奇后是多么渴望瞥见哪怕一点生活的质感。的确，现实主义叙事如果僵化，它必然会老去，甚至死亡;反之，它不断吸纳时代精神营养，融入新的叙事因子，便会新生，激发出强大的活力。

 

　　一百多年前，当电影第一次出现在人们面前时，观众无不赞叹它的“神奇”。时至今日，我们依然可以用“神奇”一词来形容电影与大众的关系，因为迄今为止似乎还没有哪一种艺术形式像电影这般与大众如此贴近，持久地引得那么多的人关注，并让人为之奋斗和思考。这或许因为它肩负了太多的身份与职能，它是艺术、是商品、是娱乐、是产业，也是很多人的梦想。但归根结底，它令人迷恋的到底是它独有的运用视听语言讲述故事的特质。所以比提升单片票房纪录、增添“亿元票房俱乐部”成员数量更重要的应该是整体提高中国电影的叙事能力、提升中国电影的艺术质量和文化品格，这对于良性电影格局的建构与未来中国电影的发展必将起到举足重轻的作用。

 

　　(刘硕，讲师，中国传媒大学戏剧影视学院，100024) (2)参见《上海解放日报》2012年8月24日第七版。

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