《少年Pi的奇幻漂流》叙事技巧的研究综述

　2012年底，改编自加拿大作家扬·马特尔小说Life of Pi的电影《少年Pi的奇幻漂流》掀起了一阵巨大的观影及评论热潮。该片之所以叫好又叫座，不仅在于影片华丽炫目的3D制作，以及导演李安的国际影响力和良好口碑，更重要的因素或许在于其故事本身。从某种程度上讲，正是这个精彩绝伦、流畅好读又富有深意的故事，使其改编成影片后仍能保留其特质，赢得广大观众的喜爱。
　　小说《少年Pi的奇幻漂流》（以下简称《少年派》）由序言和三部分正文组成，叙事方式各不相同。序言以第一人称讲述一个作家在寻找创作灵感的途中偶然结识现居加拿大的印度人派，并听他讲述自己的故事。正文第一部《多伦多与本地治里》由作家“我”及主人公派的讲述穿插而成。派以第一人称回忆自己的少年生活，其中穿插的一些简短段落以作家“我”的视角，讲述“我”在多伦多看到的派现在的生活情况。这部分内容似乎略显冗长杂乱，却在细节之处充满暗示与铺垫。第二部《太平洋》是小说的主体部分，全部是派的自述。在举家迁徙加拿大的途中，他们乘坐的船只失事，只有派幸存，并与一只孟加拉虎在太平洋上共同度过了227天的漂流生活，其间困难重重，惊险不断，幸运的是派最终获救。第三部《墨西哥托马坦镇贝尼托华雷斯医院》虽然篇幅不长，却是造成整部小说特殊意义的极为重要的部分，其内容由一份录音档案的文字记录，以及沉船事件的调查报告组成。在录音记录中，我们听到派讲述了有关太平洋漂流的另一个故事：没有老虎、鬣狗、斑马和猩猩，而是人与人之间为了生存进行相互杀戮和蚕食的残酷故事，所谓“真相”令人震惊，也使读者在两个故事中选择和思索。
　　《少年派》的出色之处，一方面在于作者以简洁生动的语言，呈现给读者一幅幅栩栩如生、如临其境的画面：可爱的动物园，神秘莫测又波澜壮阔的太平洋，人与虎的惊险搏斗与共存，大海上时而充满困难和挑战、时而又有意外收获和神奇美景的漂流生活……这个惊奇、惊险又精彩的故事本身就具有巨大的引力。另一方面，在更深的寓意层面，作者又把生存与信仰问题穿插其中，在体味故事的精彩之外，又能引发读者形而上的思考。不过，最令人拍案叫绝的是结尾，虽然只有短短的二三十页，却产生了出奇制胜的效果。如果只有第一个人与虎版的漂流故事，读者会觉得，这不过是人兽版的《鲁滨逊漂流记》或者少年版的《老人与海》而已。但因为结尾处第二个版本的漂流故事，整部小说成功地避免了平庸无奇，增加了丰富而深厚的内涵，这个有着“大团圆结局”的故事，也不再令人感到浅薄。
　　总的来说，这部作品精彩在中间，绝妙在结尾。本文将运用里蒙·凯南的叙事学理论，从读者阅读、文本聚焦和叙述方式三个角度，对这部小说的叙事技巧进行解析。
　　一.阅读：故事重构与含混的“终结假说”
　　接受美学认为，文本并不是独立存在的，而是在与读者的互动关系中被建构出来的。读者参与文本的意义生产过程，文本也塑造着读者，常常诱导读者改变先前的观念，并限制其视界。因此，文本和读者在一种互动的关系中相互形成，也相互制约。文本逐渐地提供信息，读者在阅读时，根据文本所展示的内容，不断地构造、加强、发展、修正，有时还替换或全部抛弃各种假说。读者对文本内容的理解是一个循序渐进的信息结合过程，它往往要求对本文的先前部分进行复返的编排。里蒙·凯南认为这种重新思考（即“复返的编排”）可以采取两种形式：其一是进一步利用过去事件，加强并发展它，而不使它与以前的意义或效果发生冲突，不消除以前的意义或效果；其二是重新考察，指可以修正、改编或排斥以前意义或效果的过去事件。[1]《少年派》的结尾，正是第二种形式，派的海上漂流故事被重新构造。斑马、鬣狗、猩猩和老虎相互打斗、吞食，本是生物链中弱肉强食的自然现象，而在派的重新叙述中，它却变成了水手、厨师、派的母亲以及派为了生存而引发的人与人相互残杀的残酷故事。这种重新编排的效果，正如里蒙·凯南所言，“往往引起惊讶，甚至震惊。”[1]读者原本沉浸于第一个漂流故事的惊险紧张之中，并为派的坚定生存信念所折服，当他最终获救时，读者会感到一丝释然，甚至开始回味困难重重的漂流中偶尔出现的一些美景。然而，当读者面对结尾处这个重新编排的、可能更接近“真相”的故事时，产生诧异、震惊、难以置信等等情绪，不仅在所难免，也由此带来别样的阅读体验。
　　通常情况下，到阅读过程结束时，读者倾向于会得出一个“终结假说”，即从作为整体的本文中得出总的意义。不过有时，读者读完一本书却找不到决定性的答案，这可能是有几个“终结假说”的共存所致。共存的类型之一，就是相互排斥而不提供决定谁是谁非的依据，也即叙述的含混性。[1]《少年派》的结尾正是如此。派前后讲了两个漂流故事，是两种不同的“终结假说”，并且读者也很难找到判断真假的依据。读完小说第二部，读者很可能认为故事就此结束，并沉浸在这段充满传奇色彩的漂流故事中，然而当派讲述出另一版本的漂流故事之后，读者会对之前的判断产生强烈怀疑，甚至完全颠覆。在“终结假说”的含混中，读者结束了自己的阅读体验，由怀疑到选择、思索，小说的意义和张力就在叙述的含混性中显现出来。
　　二.聚焦：内外部聚焦的融合
　　小说中所有派叙述的章节，都是他以第一人称叙述自己的经历。不过在里蒙·凯南看来，叙述和聚焦是有区别的两种活动，简言之，叙述是“谁在讲”，而聚焦是“谁在看”。[1]并且他认为，在第一人称回忆式叙述中，聚焦者和叙述者通常是独立可分的。[1]一般而言，在这种情况下，聚焦者是当时经历事件时的人物，而叙述者是现在正在进行叙述的时的人物。具体到《少年派》中，整个第二部分都是派以第一人称进行回忆式叙述。此时的聚焦者是少年派，而叙述者是现在的成年派。根据聚焦者相对于故事的位置，里蒙·凯南把聚焦分为两类，一类是“叙述者—聚焦者”，一类是“人物—聚焦者”。从空间上看，前者又被称为“外部聚焦&rdqu o;，后者又被称为“内部聚焦”。[1]在派的回忆式自述中，他既是叙述者，也是其中的人物，因此这里既有外部聚焦也有内部聚焦，二者相混合相交织。试分析文本中的一个段落：
我沿着船桨一寸一寸地移动，知道双脚能够踩到船头。我必须非常小心翼翼地向前移动。我猜理查德·帕克正在油布下面的船板上，背对着我，面对着斑马，斑马现在一定已经被他杀死了。……和理查德·帕克相比，我又聋又瞎，而且没有嗅觉。但是那一刻他没有看见我，因为我身上是湿的，也许他也没有闻到我，而且因为风在呼号，海浪破碎时嘶嘶尖啸，所以如果很小心的话，他也不会听见我。只要他不感觉到我，我就有机会。如果他感觉到了，就会立刻杀死我。他会从油布下面突然冲出来吗，我不知道。
　　“我沿着船桨一寸一寸地移动……斑马现在一定已经被他杀死了。”这几句话是内部聚焦，聚焦者是这段故事中的人物，也即当时的少年派。“我猜”、“一定”表示一种推测和不确定的态度，而这种态度只有正在经历事件的少年派才会有，而对于成年派来说，这些是已经发生过的事件，他显然应该知道结局。“但是那一刻他没有看见我”，这句话则是外部聚焦，“那一刻”表明的时间立场，显然是站在成年派的角度，所以他才会称漂流故事的发生的时间为“那一刻”。这短短的一段话，就已经展示出内外部聚焦的融合。从心理层面而言，内部聚焦者只能支配人物的“现在”，并且其认知是受局限的，所以叙述中会出现“我猜”“我不知道”这样的词语。里蒙·凯南还指出，从情感角度而言，内部聚焦是主观的、受感染的、介入的，同时被聚焦者从里面被观察时，能揭示被聚焦者的“内心生活”，或把被聚焦者变成他自己的聚焦者（最好的例子是内心独白）。[1]在小说的第二部中，我们也能读到大量的内心独白。因此这部分故事之所以吸引人，很大程度上是内部聚焦的效果，第一人称叙述本来就拉近了读者与故事的距离，而内部聚焦的情感性、介入性又容易使读者很容易受到人物情感上的感染，仿佛与派一同经历了漂流，易产生身临其境之感。大量的内心独白段落，在抒发感情、渲染整体氛围的同时，也增强了对读者情绪的感染力。
　　总的来说，小说的第二部体现了外部聚焦与内部聚焦完美融合。外部聚焦能以较快的速度推动情节发展，使读者迅速感知故事的全貌，不会产生太多的疑问，因此显得流畅易读。内部聚焦的大量使用，则使读者能紧跟少年派的视角，参与故事，与少年派一同经历。内部聚焦的主观性、情感性，渲染了紧张、刺激、惊险的情绪和气氛，增强了故事的情感效果。而这里读者的情感感受越强烈，参与度越高，越是进入故事，他们面对结尾处另一版本的漂流故事时产生的情感反差也就越强烈、越巨大。同时叙述者主观情感的介入，也助长了下文将要提到的叙述的不可靠性。
　　三.叙述：层次与可靠性
　　《少年派》看似都是派以第一人称进行自述，直面读者，但在小说的第一部和第三部中，我们不难看到作家“我”也是叙述者之一。尽管这些段落很不起眼，但在文本的叙述中却起着重要作用。
　　1.超故事层：远距离静观。
　　里蒙·凯南从叙述和故事的从属关系角度进行研究时提出，尽管很多时候我们把故事当做叙述对象，但其实故事之中仍可能含有叙述。“一个人物的行动是叙述的对象，可是这个人物也可以反过来叙述另一个故事……这些故事中的故事就形成了层次。”其中最高的层次。是处于第一叙述层之上并涉及其叙述的层次，被称为“超故事层”，超故事层所叙述的故事中的人物，他们所讲的故事，就构成第二层次的叙述，被称为“次故事层”。故事层是由超故事层的叙述者叙述的，次故事层则是由故事层中的人物叙述的。[1]在《少年派》中，作家“我”处于超故事层，他叙述的是自己寻找创作灵感的途中听到有关派的故事，找到已成年的派并去其家中采访、作客，记述了日本职员提供的当年调查沉船事件的录音资料，及他们最后的调查报告。这些内容构成了故事层，而派是故事层中的被叙述的人物。次故事层是少年派的漂流经历，是由故事层中的人物也即成年派叙述的。所以，这部小说其实有两个故事层次。由于派的自述也即次故事层占了绝大部分篇幅，所以我们很容易忽视外部的故事层。这些的由作家“我”叙述的章节，可能正是暗示读者应该以一种距离感来审视派所叙述的故事，冷静地进行思考，但大量篇幅的次故事层掩盖了这一点，致使很多读者忽略故事层的存在。不过，读者应该能在结尾处再次感受到两个故事层的存在，在惊讶中由先前的“入乎其内”转变为“超乎其外”，对之前的故事和阅读体验进行远距离静观，从而为反思故事的深层寓意和内涵提供可能。
　　2.不可靠的叙述者。
　　面对两个版本的漂流故事，两个迥异的“终结假说”，读者不免产生这样的疑问：到底哪个才是真相？小说中也没有给出最后的答案。正如派所言，他是沉船事故中唯一的幸存者，对于他所讲的故事，听者无法证实真假，只能相信他所说的，但是这两个故事显然不可能同时为真。这里就产生了叙述者可靠性的问题。里蒙·凯南认为，作品本文中的叙述并非完全是权威的、可靠的。可靠的叙述者对故事所作的描述评论总是被读者视为对虚构的真实所作的权威描写，不可靠的叙述者则相反，他对故事的描述和评论会使读者产生怀疑。如果只有派与虎的漂流故事，那么读者一定会把它当做权威叙述，认为是可靠的。但最后派又讲述了一个完全不同、毫不奇幻的残酷漂流故事，自然会使读者对派这个叙述者的可靠性产生怀疑。里蒙·凯南指出，故事内的叙述者，尤其当他又是同故事的叙述者时，要比超故事叙述者更容易出错，因为他们作为虚构世界里的人物，难免会受到知识有限，亲身卷入事件以及价值体系有问题这类束缚，由此产生不可靠的可能。而派正是这样一类叙述者。他讲述的事件是他亲身经历，并给他带来巨大震撼和影响的，他身处其中，难免在叙述时带有主观色彩，同时又因其是唯一的亲历者，没有旁证，所以 到底哪个故事是真相，就成了永远的谜。不过，小说的张力和意义也正是在此层面展开。
　　有趣的是，电影中叙述的层次以及不可靠性被进一步凸显和放大。在影片中，我们能明显地看到作家出场，他和派一起交谈，观众由此明白了之前的所有内容，不过都是派对作家讲述的自己的故事。在讲完故事后，派对作家说：“我的故事讲完了，现在这个故事是你的了。”于是当我们再次反思这个故事时，考虑的不仅仅是派叙事的不可靠性，同时也会怀疑：作家是否对派的故事又进行了加工、夸张、变形？因此，这个故事到底是派的叙述，还是经由作家加工过的叙述？叙述的可靠程度变得更加不确定，真相更加扑朔迷离，故事也更加耐人寻味。
　　通过分析《少年派》的叙事技巧，我们发现其精妙之处在于：首先，结尾处故事的重新编排，在对比和反差中给读者带来惊讶、震惊的阅读体验；含混的“终结假说”展示出小说的张力和意义，也使读者陷入深切的思索。其次，在结尾之前的文本中，内外部聚焦的综合运用和巧妙融合，营造了强烈的情感氛围，使读者充分参与其中，近距离感受事件，也为结尾的巨大反差作了情感铺垫。最后，双层的叙述层次使读者在结尾处能远距离静观，为反思故事的深层内涵提供可能。这些叙事技巧的相互融合、共同作用，才使得这部小说如此引人入胜。
　　参考文献：
　　[1]里蒙·凯南.叙事虚构作品[M].姚锦清等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.