简析中国话剧观念的演变

摘　要：自1907年开始，中国话剧已经走过了百年的历史。在这一百年间，话剧观念随着社会运动不断地变化。本文简要分析中国话剧观念的演变，以便于更好地认识话剧。

关键词：中国话剧；话剧观念

      与有着悠久历史的中国传统戏曲相比，中国话剧作为舶来品只有一百年的历史。从上世纪初传入中国，一百年间话剧的命运有着大起大落的变化，这种起起落落最终导致了话剧观念的演变。
      20世纪初，话剧经过日本传入中国，最初并不是被称为话剧，而是称作新剧或文明戏。直到1928年戏剧家洪深提议把这种从西方传入的文学样式定名为“话剧”，它才有了公认的名称。早期的话剧是作为西方文明的附属品而夹带着来到中国的，这一定程度上是出于东西方文化的交流，但根本上是由于自晚清以来中外政治经济实力的变化而造成的。西方的船坚炮利打碎了中国人“老大帝国”的美梦，这一时期的中国人看到了西方文明的先进，在对比中开始改变对外来文化的态度。早期中国话剧的研究是一个空缺，因为它在中国属于舶来品，是没有历史可循也没有未来可以预见的文学样式。从早期对于话剧的文献记载中可以看出，中国人对西方传来的话剧更多的是一种惊奇心理。“我们说中国人最初看西方戏剧，大都带着一种猎奇眼光，是因为他们注意的往往不是戏剧艺术本身，而对西方戏剧的多种附加因素更加感兴趣”。 ^[1]早期的中国人对话剧的关注更多的是其辉煌的剧院、逼真的布景和西方话剧演员较高的社会地位等外在形式方面。这一时期的中国话剧，没有完整的剧本，多半只有情节大纲，演员在舞台上根据情节提示进行即兴表演。在观念上主要是对西方戏剧的简单模仿，模仿其逼真的布景、剧场的布置等外在的形式。
      清末民初的春柳社和爱美剧社对中国话剧的发展起到了重要的作用，爱美剧社是最先关注对话机制的剧社。通过欧阳予倩、洪深等戏剧家的努力，中国话剧的对话机制在上世纪20——30年代期间建立并迅速繁荣起来，摆脱了话剧语言过度口语化的倾向。30年代的杰出代表曹禺的话剧已经基本上具备了西方话剧的特点。曹禺的四大戏剧《雷雨》、《日出》、《北京人》和《原野》，主要以对话为叙述手段，所有的戏剧关系都通过对话表现出来。《雷雨》中错综复杂的人物关系仅仅通过人物间的对话来揭示，如同剥粽子般在短短的时间内一层层剥开一个家庭多年的恩怨情仇。与早期的戏剧观念不同的是，20世纪20年代以来，中国的话剧开始重视对话机制，五四以来中国话剧以易卜生的写实主义社会问题剧为范式。以写实主义作为戏剧的主要标尺，通过写实的舞台表现，关注现实人生，透视社会。话剧作为一种社会存在，难免受到社会运动的影响。在中国话剧的早期，它就与驱除鞑虏恢复中华的民族责任感联系在了一起，到20——30年代社会革命者更加看重戏剧的宣传作用，从这一时期开始作为文学的话剧就开始了与政治相互缠绕的命运。
      建国以来中国兴起了学习俄国现实主义戏剧代表斯坦尼斯拉夫斯基戏剧的高潮，建国以来的话剧主要是一种当众孤独式的表演，在观众和演员之间有着无形的第四堵墙，演员在逼真的环境下模拟近似真实的人生，而演员和观众之间是没有交流的。文革以来的革命样板戏，话剧只是充当了政治的工具，在自身上并没有太大的发展。
      1962年黄佐临提出写实与写意之分，中国的话剧界开始了对话剧观念的全新探索。1982年高行健的《绝对信号》在中国最先使用小剧场的形式，也开启了中国先锋戏剧的序幕。80年代以来中国话剧面对前所未有的危机，不仅中国如此，在世界上的其他国家戏剧也面对着相同的命运。因为以先进科技为武装的电视和电影两大传媒正不断地抢走话剧的观众，这也迫使话剧不得不进行革新。从新时期以来，中国的话剧工作者逐步摆脱斯坦尼斯拉夫斯基第四堵墙的演剧模式，寻找加强观众和演员间交流的方法，如马中骏、贾鸿源和瞿新华的话剧《屋外有热流》的赵长康在看到弟弟妹妹的自私和冷漠后，“（指着观众席）你，你，还有你，你们既然睁大眼睛看得那么仔细，为什么坐着一动不动？不吭一声？我们不应该在责备生活中生活下去啊”。 ^[2]在这里演员直接向观众发问，使观众不自觉的参与到之中。此外还有不分观众席和演员席的、观众作为话剧的表演一部分等方式。突破了传统的镜框式的大舞台，在舞台的形式上发生了变化，小剧场风靡，环式和半圆式等舞台形式相继出现。打破了舞台的幻觉，放弃西方话剧逼真的舞台布景，以写意式的布景来表现社会人生。90年代以来的中国话剧工作者意识到了话剧与中国传统戏曲的联系，虽然是完全不同的剧种，但是在内在的精神上是相通的。话剧工作者探求话剧的民族化，以中国传统戏曲的基本精神来发展话剧。中国的传统戏曲充分重视舞台的假定性，即使在空空的舞台上也可以表现出天上地下无所不及的场景，在布景上只求意似而不求形似，一只船桨即可表现演员在船上，不必刻意的造一艘船。短短的一句话就可以提示出时间和地点的变化，不必如以往的话剧一般费力的变化舞台的布景，打破了时间和空间的束缚。例如《一个死者对生者的访问》，以见义勇为的死者的鬼魂来拷问那些见死不救的人们的灵魂，在相当长的一段时间内中国的话剧舞台上，鬼魂戏极其盛行。在话剧表演上，引入阿尔托的“完全戏剧”观念，话剧不再完全附属于剧本，剧作家从话剧的主宰的宝座上走了下来，阿尔托主张以动作为基础，说唱念做打都可入戏。事实上这种演剧观念，对于中国人来说并不陌生。中国的传统戏曲就是一种综合的表演艺术，而不仅仅如西方话剧是一种语言的艺术，中国的传统戏曲中歌曲、舞蹈、面具、脸谱等都可入戏。新时期以来的话剧工作者在这方面做了积极的探索，《桑树坪纪事》使用歌队，把歌曲完美的融入到话剧中，《野人》中民间的劳动号子、婚嫁歌、民间史诗、伐木舞、面具等都可入戏。至此中国的话剧的观念开始走向多元化，话剧工作者在进行着不懈的探索。
      从1907年至今，中国话剧已经走过了百年。在这一百年间， “它具有‘舶来品’进入异邦遭遇的新奇、震惊、误解、热情和冷淡等等一切典型的特征”。 ^[3] 在话剧观念上，虽然观念多元化，但中国的话剧由单纯模仿到民族化在与政治的羁绊中逐渐摆脱政治工具地位，回到自身的审美上——作为一种以动作为基础的综合的表演艺术。

      参考文献：
      [1]袁国兴：《中国话剧的孕育与生成》，中国戏剧出版社，2000年.
      [2]中国话剧艺术研究会：《中国话剧百年剧作选》（第14卷），中国对外翻译出版公司，2007年.
      作者简介：闫景敏（1987.1--），女，汉族，黑龙江齐齐哈尔人，哈尔滨师范大学中国现当代文学专业研究生。

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