审美经验的两种基本类型及其理论反思

摘　要：对于审美经验的探讨是现代美学的一大转向。在美学史上一直存在着对审美经验的不同认识。其最大分歧在于：审美经验究竟是一种主观的经验还是客观的经验。主观派强调审美经验源于审美主体对审美客体有距离的静观，从而得到一种超越性的审美感受，可以看作是分离式的审美经验。客观派强调审美经验源于审美主体积极参与到审美对象中所获得的感受，可以看作是介入式的审美经验。这两种经验理论相互矛盾却又相互补充，为我们对于审美经验的研究带来了新的思考。

关键词：审美经验；分离式；介入式
      现代美学的一个显著转向是将研究的重点从美的本质转向对审美经验的探讨，这是由于长期以来学术界对美本质的讨论无法取得最终的共识。早在古希腊罗马时代，哲学家们对审美经验的探寻分为两个阵营，一个是以柏拉图为代表的神秘主义阵营，柏拉图认为“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”。普洛丁是新柏拉图主义的代表人物，他把审美经验界定为必须依靠心灵才能观照的美的理式。文艺复兴时期的佛罗伦萨派主张要感受美必须得先有美的概念在心中存在。
      另一阵营是亚里士多德阵营。亚里士多德认为审美经验就是一种在观看和倾听中所获得的极其愉快的经验。中古世纪的托马斯阿奎那在其《神学大全》一书中接受并发挥了亚里士多德的审美经验的理论，他认为审美经验是“从感觉得来的印象借和谐而产生了快感”，并强调这种快感是不涉及人的生存的。
      18、19世纪以后，对于审美经验本质的界定变得越来越多样化，但总体看来都是一种主观的解释和阐说。塔塔科维兹在他的《西方美学概念史》中把19世纪后的审美经验分为两大类，一类是理智的经验，一类是纯感性的经验。纯感性的经验是继实证主义之后出现的，但更多的是因为20世纪艺术的巨大发展而带来审美情感的反思。这种纯感性的经验突出了审美经验的特征，因此可以看作是一种客观的审美经验，亦即下文所言的分离式审美经验。
一、分离式审美经验
      美学史上关于审美经验的看法纷争不断，其中最大的分歧在于审美经验上的主观论与客观论。主观论强调审美态度的作用，即审美主体对审美对象有距离的静观。这是一种分离式的审美经验，有种超然的氛围在里面，代表人物主要有夏夫兹博里、布洛、康德。
      1、夏夫兹博里的审美“非功利”理论
      16～17世纪，英国经验主义哲学的兴起，它强调感性经验是知识的来源。夏夫兹博里与之相悖，他强调人具有与生俱来的秩序感和道德感，认为人的审美经验依靠“内在的感官”、“内在的眼睛”、“内在的节拍感”，即审美经验还单独拥有自己的感觉器官。在夏夫兹博里看来，人们分辨善恶美丑依靠的不是理性的思辨能力，而是一种感官的能力，它在作用时和目辩声色一样具有直接性，不是思考和推理的结果。他说：“既然获得了这种以新的方式去认识事物和欣赏事物的能力，心灵就会在行动，精神和性情中件出美和丑，正如它能在形状、声音、颜色里见出美和丑一样”在这里，他把在行动，精神和性情中见出的美和丑等同于在形状、声音、颜色里见出美和丑，即把美感和道德感是同时出现的，都具有判断的直接性和非逻辑性，都不与任何利害和功用相关，情感取向是判断善恶美丑的根据。
      夏夫兹博里以美善同一的观点来维护和阐明善的客观性，从而达到反功利主义和主观主义的目的。但是，他没有区分接受美的能力和感受善的能力，把他们统称为道德感，这一点将由他的继承者哈奇生来完成说明。
      2、康德的审美态度理论
      塔塔科维兹曾说过：“在审美经验的历史上，最重要的事件便是，英国的概念与德国的概念于十九世纪初达到综合，这一综合是依曼努尔•康德完成的。”康德明确提出了“审美不涉利害”论，以此作为他的美学理论基石，对这一个观点做了系统、完整的论述。
      无利害问题是康德审美判断理论的基本出发点。康德认为“凡是我们把它和一个对象的存在之表象结合起来的快感，为之利害关系。” 而“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面。就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”。如果一个人在看待事物时，夹杂着某些带有功利性的价值判断，这种判断就不是审美判断。与此同时，康德将审美愉快看成是感官快适与善的愉悦的矛盾同一，这就将美和道德与认识联系起来，使之成为一个有机的整体，因此他认为审美判断不应具有功利性。此外，康德还将三种不同特性的愉悦进行了比较，得出了审美愉快不同于感官或道德快感的判定。
      除此之外，康德还发现了审美经验的另一些特性。审美经验是非功利的、非概念性、形式性，它只涉及对象的形式，是全部心灵的愉悦，具有无规则的普遍性。
      虽然康德对审美经验的无功利性特性做了系统的阐释，将其作为其美学思想的基本出发点，但是康德的审美无利害论要求主体超越社会历史、超验现实，成为纯粹的审美主体，这对身处现实关系中的主体来说是很难做到的。
      （三）布洛的“心理距离”说
      布洛所说的“距离”既不是指时间距离，也不是指空间距离，而是指一种特殊的审美态度。布洛认为：“距离还可以当作审美悟性的主要特征之一-----我用‘审美悟性’这个词指的是对于经验的某种特殊的内心态度与看法。”这种心理距离的特殊性在于主体与对象之间在心理上既非很远也非很近的距离，“很近”是指将其作为实际需要的对象，“很远”指于对象不相干的态度。而既不远也不近的距离就是主体与对象之间恰当的距离，这一距离使得主体的人摆脱了人的功劳性的需求，从而以一种审美的态度来审视客观对象，这样“通过客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”
　   在布洛之前的美学家通常用形而上学的方法来研究审美态度问题，而布洛则运用心理学的知识来研究和描述审美态度的特性。但其理论的缺陷在于它片面强调审美主体的能动作用，忽视了审美客体的客观性，将美看作是主体心理活动的产物，忽视了审美主体的社会性、实践性，造成他的审美的非功利性的说法也带有片面性。
二、 介入式的审美经验
      从十九世纪末开始，纯感性的审美经验论出现，即强调审美经验是纯粹感性的，是纯粹的狂喜。二十世纪初，相似论述逐渐增多，至现代后，美学家认为存在着某种特殊的感觉使审美经验得以保留，继而寻找这种感觉并加以描述。比如克莱夫•贝尔、杜威 、瑞恰兹等。他们理论的共同点在于都强调经验源于审美主体积极参与到审美对象之中，由审美客体的刺激而获得的审美感受，是一种介入式的审美经验。
      1、克莱夫•贝尔的“有意味的形式”
      克莱夫•贝尔的理论是基于20世纪初后期印象派的兴起，对艺术形式思考的背景之下而产生的。在贝尔看来，美本身是一种善，对艺术欣赏本身也就是善的，它“本身是不可分析”“不可下定义”的，它体现为对美的客体的直觉地把握。这种艺术的价值是内在的(贝尔把价值分为“内在的”与“外在的”, 如科学的价值是外在的, 艺术的价值是内在的)。既然艺术的欣赏是善的，那么欣赏艺术中的审美情感也必将是特殊的。
      为了解决这种特殊的情感或经验，贝尔提出了艺术是“有意味的形式”。这是贝尔试图为整个世界艺术去寻找其审美的共同性质，此性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中。有意味的形式是色线关系的组合,给人以审美感受的形式。在贝尔看来，艺术作品内部的各个要素（色彩、线条、空间感等）构成的纯粹的关系在审美中是客观的，在审美活动中，主体的审美情感能够把握住这种客观，继而上升到审美体验。由于艺术形式与形而上学的实在紧密相连，“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念”。在这个意义上，贝尔将审美经验与宗教经验等同起来，主张“艺术与宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别，艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段。”但是由艺术而产生的审美经验也有自己的一些特征，在贝尔看来，审美经验是一种对形而上学的实体的感受经验，具有迷狂、深刻、超越等特征。
      克莱夫贝尔的审美经验由艺术形式出发，引起和形而上学同样的绝对实在的体验，具有狂喜、迷狂、超越等特征。这与介入式的态度理论不同，态度理论更强调主体的作用，它是审美经验产生的必备条件。而克莱夫贝尔不仅提出了审美经验产生的条件是“形式”，而且进一步提出审美主体参与到由形式带来的特殊审美情感而体验到的审美经验，突出了审美经验自身的特征，这是不同于态度理论的地方。
      2、杜威的实用主义美学：
      杜威是实用主义美学的代表者，他认为审美经验与日常的生活经验没有多大区别。首先，他明确反对将艺术品的审美经验与生活经验相分离。他指出：“当艺术物品与产生时的条件和在经验中的运作分离开来时，就在其自身的周围筑起了一座墙，从而引起这物品的、由审美理论所处理的一般意义变得几乎不可理解了。艺术被送到了一个单独的王国之中，与其他所有形式的人的努力、经历和成就的材料与目的切断了联系。”为了不使联系被切断，杜威提出“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式与普遍承认的构成经验的日常事件、活动以及苦难之间的连续性。”其次，他强调经验是在人与环境的相互作用过程中发生的，有机体生命的不断斗争、不断克服困难之后与环境相适应，审美经验就此萌发，它也是日常生活经验中的一种。第三，杜威提出了审美经验的特性体现在手段与目的的相互渗透的动态过程，每一次的审美经验是都是一个动态的、圆满的过程，审美经验的产物即意义保留在主体的心灵中，给主体留下整一、圆满、丰富等审美享受。
      瑞恰兹则在杜威的基础上，将审美经验与非审美经验做了区分。他认为二者之间的差别不是种类的差别，而只是同一种活动的不同系统的差别，也就是说二者的区别不在质上而在量上。审美经验比日常经验有更加细致的组织，显得比较一致、复杂、微妙。这里的“细致”、“微妙”“精细”都是就审美经验本身来描述的，指审美经验本身的特征。
三、对于两种经验的理论分析
      分离式审美经验的最大特点就是“超越性”。审美态度要超越的是日常生活的功利意识达到一种暂时的超脱，简言之，就是对实用功利的超越。这种超越还包括对人的情感等官能快适的超越，对道德的超越。审美超越的最后一层含义是，是对审美快乐自身的不断超越，体现为审美快乐的不断超越提升，最后走向极致。叔本华的静观、布洛的“心理距离”、康德的无功利等理论，其共同之处在强调审美态度的“超越性”。另一方面，由于分离式的审美经验偏重于审美主体，把审美经验发生的过程看作是主体向客体的运动，审美经验是审美主体的情感、态度作用于客体的产物，其最大缺陷在于忽视了审美经验发生的客观性。
      分析美学家迪基在其《审美态度的神话》一文中，对审美态度的批判给我们带来了新的思考。他说：“我会论证态度理论者的错误在于：(1)他希望为审美关联设定边界的这种方式； (2)批判某个艺术品的关联 (3)道德与审美价值的关联。”关于第（1）点，迪基认为审美态度理论陷入了一定程度的概念不清和概念混淆，以至于并不存在（事先假定好的）“审美态度”这样的心理状态。同时审美态度将人类所有整体的经验割裂开，将本然未分的经验加以区分，从而以一种“神话”的姿态背离现实生活。第（2）点，迪基要说明的是批评家与作品的观念是不同于普通审美欣赏者与作品的关联。第（3）点，最初夏夫兹博里的“非功利”是与道德相关的，但是艺术品的道德方面是绝对不能以非功利性来定义的审美注意来界定的，因为道德要与实践相关。但是艺术品的道德视角的陈述都是关于作品的陈述，理应归属于审美的领域。这里他反对的是将艺术的道德批评与审美的批评区分开来。
      介入式的审美经验其总体特征在于互动性。它把审美经验的过程看作是客体向主体的运动，审美经验是客体刺激或作用于主体的结果。审美客体由于自身的形式或刺激或传达出某种感受性的信息给主体，既然总特征在于互动性，主体也将接受到的信息反馈到审美经验的描述上，比如感受到的一系列形容词汇诸如迷狂、深刻、超越、细致、微妙等。互动更重要的一点在于审美经验与日常生活经验没有隔离，它们是同一种活动的不同系统，相互之间共有某些东西。例如诗歌中描绘的天地是日常生活中的天地，只不过通过诗歌的组织，显得更加微妙深刻。而介入式因果理论的缺陷一是在于那些用来概括审美经验的特征，如细致、微妙、统一性、连贯性等，实际上是引起审美经验的对象如艺术品的特征。这是一个混淆。二是忽视了审美主体的能动性。在审美活动中，主体是能动的、活跃的。休谟曾提出，美“只存在于鉴 赏者的心里，不同的心会看到不同的美”。杜卡斯也认为，在审美领域，“每个人都是他自己独立思考的绝对君主”，唯有自我，才是“最终的、不会有错误的判断者”。
      结  语
      综合来看这两种理论，分离式审美经验偏重于主体方面，把审美经验理解为主体感受、体验和创造美的经验，把审美经验等同于主体的审美意识或审美意识的一部分。介入式审美经验则从客体方面把审美经验理解为由审美对象的审美特质决定的某种因素。笔者认为这两种理解都有偏颇之处。
      实际上，审美经验的发生过程既不是简单的客体向主体的运动，也不是单纯的主体向客体的运动，而是主客体之间的相互作用和双向运动的结果。应该说，审美经验是主体在一系列的审美活动中对审美对象的感受、体验和印象的累积与凝聚，它是在审美主客体之间的共时性和长期性互动关系不断地丰富和衍化，而不仅仅是主体的某种意识或精神单方面运动。这就是说，审美经验不能归咎于主体的审美意识，也不能完全归因于对象的内在审美属性。这需要现代科学去着重于审美的主客体相互作用的过程的研究，对其中形成的特殊的心理机制和生理基础给予科学的解释。再者，审美作为一个复杂的，特殊的心理过程，它的发生不能作为唯一的一个特定对象的直接反映，更需要审美主体和某些心理结构为中介，亦即审美经验产生的中介。对此也需借助科学的说明。
      参考文献：
      [1]北京大学哲学系美学教研室主编：《西方美学家论美和美感》，北京.商务印书馆，1980年版，第34页.
      [2]夏夫兹博里：《论特征（关于人，习俗，意见，时代等等的杂感）》，载《夏夫兹博里美学研究》，华中师范大学学报2000年第2期.
      [3]符•塔达基维奇：《西方美学概念史》（褚硕维译），北京.学苑出版社，1990年版，第440页.
      [4]北京大学哲学美学校教研室主编：《西方美学家论美和美感》，北京.商务印书馆，1980年版，第152页.
      [5]蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著导读》，上海.上海复旦大学出版社，1987年版，第241页。
      [6]杜威：《艺术即经验》（高建平译），北京.商务印书馆,2007年版，第3页.
      [7]迪基：《审美态度的神话》转引自《艺术终结之后》（刘悦迪著），南京.南京出版社,2006年版，第140页.
      [8]中国社会科学院文学研究所编：《论趣味的标准》、《古典文艺理论译丛》，北京.知识产权出版社,第5 册，第4页.
      [9]朱狄：《美学问题》，陕西.陕西人民出版社,1982年版，第51页.
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