论威廉·海因泽的小说《阿尔丁海洛与幸福岛》的

   一、威廉·海因泽生平、作品与接受史简介
    威廉·海因泽(Wilhelm Heinse, 1746－1803)出生于德国朗厄维森(Langewiesen)。他1766年在耶拿大学注册，1768年转到埃尔富特大学，时任该校教授的维兰德是其榜样。他因家境贫寒而辍学工作，当过家教和周报《图林根观众》(Thüringische Zuschauer)的工作人员。1774年，他到杜塞尔多夫担任女性杂志《伊丽丝》(Iris)的编辑。这时他结识了狂飙突进运动的旗手歌德和克林格尔。他最初发表的文学作品是《格言诗》(Sinngedichte, 1771)。其首部长篇小说《莱东或者埃劳伊斯的秘密》(Laidon oder die Eleusinischen Geheimnisse, 1774)兼具洛可可与古希腊风格的精神特质，但以感觉论为基础。其《论杜塞尔多夫绘画馆一些画作》(ber einige Gemlde der Düsseldorfer Galeris)的信札在1776年至1777年期间刊登于《德国通讯》，使他赢得普遍的尊重，他也因此而成为艺术鉴赏大师。他摈弃了无时间界限的美之理想，并强调艺术家历史和民族的特点。1780年6月，他到意大利旅行，1781年夏到达罗马，在那儿生活了20个月，以长篇书信形式写下了自己对自然与艺术的感受。1783年，他回到杜塞尔多夫，开始创作其主要作品《阿尔丁海洛与幸福岛》(Ardinghello und die glüchseligen Inseln, 1785)，该小说侧重评论造型艺术。而其后创作的三卷本小说《希尔德加德·冯·霍恩塔尔》(Hildegard von Hohenthal, 1795/1796)则以音乐，尤其是意大利歌剧为主题。
    1788年，海因泽被任命为美因茨选帝侯图书馆馆员和枢密官。1794年，他随选帝侯图书馆搬到阿莎芬堡宫殿。1796年7月25日至9月底，他与时任家庭教师的荷尔德林、银行家贡塔特(Gontard)的夫人苏赛特(Susette)及其两个孩子一起前往德里堡(Driburg)，以躲避进驻法兰克福的法军。在这段岁月的交谈中，荷氏受到其音乐理论影响。他们分手后，荷氏采纳了其音调变换学说，形成了小说《许佩利翁》终稿版中人物结构和语言特色，而且荷氏的诗学理论也受到海因泽的影响很大。海因泽在阿莎芬堡度过了人生最后的孤寂岁月。
    海因泽在19世纪受到日耳曼学者冷落，但在19世纪与20世纪之交，研究界对他的评价又过高，他甚至被称为尼采的先驱①。直至20世纪70年代，人们才结合其所处的时代境况给予他客观而具体的评价。2003年6月20日，纪念海因泽逝世二百周年跨学科学术研讨会在美因茨举行，大会论文集作为最新科研成果于2007年出版②。
    在国内，有关海因泽研究几乎为空白，其名字仅出现于《德国文学词典》的一个词条上：其主要长篇小说“描写意大利文艺复兴时期德国艺术家阿丁哲罗与一群朋友建立乌托邦社会的故事，抨击贵族的陋习和市侩式的道德观，宣扬个人自由和妇女解放，以及追求生活欢乐等人文主义的理想，体现了狂飙突进精神”③。至今，国内尚无关于海因泽的研究论文和专著问世。
    海因泽的主要作品《阿尔丁海洛与幸福岛》(以下简称《阿》)被称为德语文学史上“第一部描写文艺复兴小说和第一部艺术家小说”④。它在接受史上经历了褒贬不一的评价。歌德和席勒对海因泽及其小说《阿》的消极评价长期片面地影响了德语文学史家。歌德反感他的原因是，“他着手通过造型艺术来使感官享受和费解的思维方式变得高贵与焕然一新”⑤。席勒贬低它“不过是没有真实和美学尊严的淫荡漫画而已”⑥。歌德与席勒以审美标准为借口排斥该小说，是觉得它对性爱的描写有伤风化。但歌德在结束意大利之旅后也出版了包含性爱描写的《罗马哀歌》，并且撰写了与《阿》在时代和主题上酷似的小说《本维诺托·切里尼的人生描绘》(Lebensbeschreibung des Benvenuoto Cellini)。作为“浪漫派的先驱”，《阿》直接影响了浪漫派作家的小说创作，例如，蒂克的《施特恩巴尔特》(Sternbald)、《洛维尔》(Lovell)、《维托利亚·阿克罗姆波纳》(Vittoria Accorombona)，弗里德里希·施莱格尔的《路琴德》(Lucinde)、布伦塔诺的《高特维》(Godwi)。海涅和其他青年德意志作家奉《阿》为社会政治解放的楷模，宣扬个性、妇女和肉体解放的典范。理查德·瓦格纳证实，《阿》导致了他美化“自由的感官享受”，有助于他在塑造新型艺术家的意义上感悟解放的含义。《阿》对尼采理解狄奥尼索斯产生了间接影响。胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔在现代艺术层面上称赞它大胆结合了德意志本质与整个地中海文化，并觉得它启发了自己的文学创作。在纳粹统治时期，《阿》被指责为“美化无政府主义和有伤风化的作品”。在民主德国时期，人们以恩格斯关于“文艺复兴时期是产生巨人的时代”的论断为标准，对它的评价消极。在当代，有学者称赞《阿》是个人对封建专制的国家权力的反叛。
    二、《阿尔丁海洛与幸福岛》的主要内容和形式
    海因泽用书信体形式创作的小说《阿》使他“成为狂飙突进时期天才崇拜的最后佐证和无数艺术家小说的伟大典范”⑦。小说以作者到意大利旅行时积累的素材为创作基础，兼具维兰德细腻的感觉和卢梭对人真实的、未被扭曲的本性的赞美。热衷享乐的小说主人公阿尔丁海洛是意大利文艺复兴时期一位画家、艺术鉴赏家、学者、作家和音乐家，后来成为海盗和乌托邦理想国的创建者。由于家庭纷争，他成了杀人犯，不得不逃亡热那亚。他从热那亚给朋友写信，报道他后来的经历。这些书信内容广泛，既描述抢劫、绑架、爱情绯闻，也评价米开朗基罗、拉斐尔、提香等著名艺术大师的作品，又在理论上探讨国家、权力应用和封建专制体制以及泛神论等哲学问题。对于主人公而言，艺术是一种感官现象，是为了使“人生享乐”永恒化而出现。他符合狂飙突进运动的理想典型，以“自然的名义”鄙视所有旧习俗。他在复仇和情爱方面都放纵激情，具有超人甚至恶魔的特征。其中“一种被狄奥尼索斯式的生命感受所控制的希腊画卷主要影响了荷尔德林和尼采。”⑧在小说结尾，他建立乌托邦式的岛屿共和国，以友谊和自由恋爱的情感纽带为前提，通过财富共同体和新的自然宗教巩固了共同的联系。
    小说共分五部分：第一部分以主人公杀害马克·安东结束。第二部分讲述主人公与弗尔维亚和路琴德的 情感经历。在第三部分，主人公来到弗洛伦萨公爵的宫廷，与艾米丽重逢，并在罗马参与艺术家的活动。在第四部分，主人公认识到，费奥尔狄米娜体现其女性的理想，他从事艺术研究，并同哲学家狄美特里进行泛神论的谈话。在第五部分，主人公和女友一起旅行，因涉嫌参与谋杀教皇的侄子以及伤害红衣主教而逃跑。他最终建立了理想国。《阿》并非成长小说，“海因泽并没有参与由他以前的老师维兰德以《阿伽通》开辟的成长小说”⑨。小说结构松散，但海因泽很善于以书信形式克服内在联系上的某些鸿沟，最后，他通过联合所有主要人物去建立理想国把所有的线索抓在手中。⑩
    与强调古希腊理想美的温克尔曼相反，海因泽在小说《阿》中讴歌自然美，这导致了两人在评价艺术品个别特征时的明显差别：“他赞扬性格特征、个性和激情，而不是宁静、适度和崇高……海因泽不惜重新审视并阐释温克尔曼艺术描述中一些最著名的对象，例如，阿尔丁海洛把拉奥孔解释为桀骜不驯的罪人和社会危险的叛逆者。”(11)但他从温克尔曼历史范式中引用了如下主题：政治自由与艺术繁荣具有密切联系(12)。
    小说《阿》中关于泛神论的对话特别影响了荷氏自然泛神论的世界观(13)，并对其和谐观产生很大影响，因为泛神论在很大程度上是荷氏和谐观的基础。
    三、小说中关于泛神论的对话及其思想背景溯源
    在小说《阿》的第四部分里，主人公与哲学家狄美特里进行内容广泛的“泛神论对话”。他们以此问题开始：对于古希腊而言，宗教和众神意味着什么？狄美特里说出哲学家－阿纳克萨格拉斯、柏拉图和亚里士多德等人的观点；阿尔丁海洛则稍加改动地引用索福克勒斯、欧里庇得斯和阿里斯托芬以及品达等古希腊伟大作家的话。接下来的对话解释了古希腊早期自然哲学家塔勒斯、赫拉克利特、色诺芬、巴门尼德和德谟克利特的观点。海因泽在此中常借主人公之口，隐晦地暗示哥白尼、牛顿、笛卡尔、斯宾诺莎以及莱布尼茨的观点。他特别强调18世纪著名的泛神论争论中“一即万有”的思想(14)，把“一即万有，万有为一”(15)表达为泛神论世界阐释的主题。他把宇宙世界理解为无限多物质的一种惟一、永恒、性爱－情欲的运动。海因泽认为，无形的“一”通过追求享乐而达到无限多形象的形式，而这些形象又回归到“一”，即神。
    日落时，两个谈话伙伴感受到大自然是一个整体。“神是全部的自然，这是最古老的信仰。”(16)“神具有无限的理性，并且决定了无限的世界。”(17)海因泽在一元论-泛神论式对神的理解中看到了色诺芬的统一学说与笛卡尔证明上帝存在以及与斯宾诺莎和莱布尼茨宇宙哲学之间的联系。对他来说，问题并不涉及关于宇宙的理论思辨，而是涉及人充满情欲地参与并狂喜地进入万有：“成为一与万有，这万有使我们在大自然中感到迷醉与狂喜。”(18)海因泽把原来处于静止状态的“一即万有”转变成运动的、与自然生动联合的“成为万有”。他通过“一即万有”这句套话把自然泛神论视为新的宗教，始终坚持具有被神化的自然的万有统一的主题。荷氏在小说《许佩利翁》开篇，即致北腊民的第二封信中赞美自然的开头就借用了海因泽的这句话：“与万有生命为一，在心灵的忘我中返回自然的万有中。”(19)
    可以说，海因泽的《阿》与荷氏的《许佩利翁》都在完美的泛神论中达到顶峰，尽管两者具有某种质量上的不同(20)。对话被看成传达新思想的最自然的形式(21)。虽然小说《阿》中的泛神论对话与情节的发展无任何关联，但它却具有深刻的思想内涵：海因泽使“一即万有”成为该对话的主要目的和小说的高潮之一。其“一即万有”的主题与基督教思想，笛卡尔、斯宾诺莎和莱布尼茨哲学的联系具有特殊意义。小说《阿》不仅概括古希腊、文艺复兴时期和18世纪的艺术生活，而且概括这些时期的精神—宗教生活，探讨18世纪的斯宾诺莎主义。这是海因泽对自己亲身经历的关于泛神论讨论所做的贡献。
    海因泽在创作《阿》时就住在主张直觉论的德国哲学家弗里德里希·海因里希·雅各比的家里，直到1786年秋天。1785年，雅各比发表著作《关于给摩泽斯·门德尔松的书信中斯宾诺莎的学说》(ber die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn)，声称以阐述“一即万有”哲学的全部为主要目的，并以揭示所谓莱辛对“一即万有”的认明而发起与启蒙思想家门德尔松之间著名的“泛神论争论”。虽然海因泽和荷氏没有像哈曼、赫尔德、歌德那样公开参与同雅各比就“一即万有”论题的讨论，但他们都以各自的方式探讨了所争论的问题。(22)荷氏还藏有门德尔松回应的信《摩泽斯·门德尔松致信莱辛的朋友们》(Moses Mendelssohn an die Freunde Lessings, 1786)。(23)雅各比发表哲学著作与海因泽创作《阿》在时间上的重合，这说明切身经历并探讨泛神论争论是海因泽创作小说《阿》中关于泛神论对话的思想根源。
    海因泽在《阿》中发展了由新斯宾诺莎主义产生的神话体系。他在色诺芬及其学生的思想中发现了“一即万有，万有为一”的思想：他“赞同恩佩多克勒生灭循环的观点，因此，‘万有’与‘一’保持互相关联，并且互相渗透”(24)。小说《阿》中重要的泛神论对话迄今被大多数人所忽视，“而惟一高强度地研究它的人就是荷尔德林”(25)。荷氏在《阿》中“发现，他在本质上与之有亲缘关系的、他如此尊重的希腊世界全新展现。同时，他提升了海因泽关于宇宙万有统一的感性-情欲的世界观的高度：把狂野而自然基本的爱诗意地转变成永恒之美、庄严和真实那纯粹的、保存世界的爱，这一点反复体现在其《和谐女神颂》(Hymne an die Gttin der Harmonie)中”(26)。海因泽在泛神论对话中表达的所谓宇宙起源学说其实是他借古希腊哲学家之口表达自己一种迷醉狂喜的泛神论。
    四、小说《阿》中对“和谐”与天父“以太”的认识及其对荷尔德林和谐观的影响
    海因泽的和谐观体现在荷氏的一些诗歌里。他们都视和谐为一种理想(27)。海因泽宣扬 的灵与肉的和谐统一给荷氏很大启示：荷氏“把海因泽感性的人生感受当作一种令人愉悦的肉体与精神的和谐来经历，……在海因泽的作品里，感性内容与精神内容形成了一种生动而广泛的统一”(28)。
    “和谐”的意象在小说《阿》中多次出现。“这些庄重的活动在对眼睛和耳朵的刺激中，通过来自真实自然的强烈画面打动整个人，以至于所有的神经都像大师在悦耳的乐器上演奏的竖琴乐曲一样发出和谐的音响。”(29)这里的“和谐”回到了其词源学的源头音乐领域。下面这句话也指音乐的和谐，又通过比喻与“爱”呼应：“保罗演奏爱的小提琴；提香则演奏和谐的摄政王，低音提琴。”和谐还被用于评论绘画的色彩：“人们可以称之为色彩的胜利；不可能纯粹地展示更多的和谐、更多的华丽、更多的明媚秀丽。”(30)和谐作为“均衡、协调一致”(31)的同义词出现，用来描写美与完美。和谐还与形容词连用，以加强感情色彩：“这位生动者各个部分的形式、表达和色彩、服饰和情景一起构成一种甜美的和谐。”(32)山脉“色彩的游戏在无限的高空和深处通过所有色彩过渡到甜美的与可怕的和谐中”(33)。和谐还以动词形式出现，小说在赞美一幅画时写道：“一切都和谐成一个整体。”(34)和谐与诗歌的关系是：诗歌的“语言与和谐是其基本素材”(35)。和谐常被用来描绘人的体态美：“平静而无激情的美者是雕塑家模仿的最本质的对象，在这种赤身姿势中……有着美最纯粹的和谐。”(36)“美是运动最完美的和谐。”(37)和谐在以下论述中被看成泛神论中宇宙世界较高的理想状态：“肯定有什么物质把宇宙世界联系在一起……把其他元素联系在一起，从其休眠状态到生命，到存在，到和谐和统一。”(38)“与宇宙世界的和谐是最高的财富！”(39)“当火变成气时，恰恰就形成了由气和火组成的一个新的整体。这样，我们本身就成为一个由不同元素本身组成的一个整体，如此纯洁、如此和谐地融合在一起，以至于我们在健康的状态中通过最纯粹的意识无法区分任何事物。”(40)和谐与均匀成为完美的标准：“一切告诉我们，哪里有最高的完美与幸福，哪里就有最高的丰盈。当组成如此和谐，如此成比例，以至于每个元素都可以按照其力量活动时，就形成了最高的理智。”(41)“当人们看到地球本身无法阻止地朝东方滚动并且感受到宇宙世界的整个和谐，这是多么令人心驰神往的事！”(42)海因泽在《第二次逗留杜塞尔多夫》中把“和谐”与“幸福”等同起来：“人应该是最幸福的生命，因为他是最和谐的，而且最多地感受到自己身体以外的世界的和谐。”(43)
    天父“以太”是贯穿荷氏作品的泛神论意象。这种认识的形成也受到海因泽的启发。海因泽在小说《阿》中“赋予泛神论的以太崇拜以强烈的表达。”(44)“以太”就是泛神论意义上的“神”，“欧里庇得斯马上说：‘你看到我们头上与我们周围以清新的臂膀包围大地的那个难以测量的以太了吗？它就是神！’”海因泽引用阿里斯托芬的喜剧《云彩》(Die Wolken)中的话：“我们最神圣的天父以太，给予万有生命的神！”(45)这句话后来在解释自然的万有统一时再次出现：“在太初时万有为一，生命在运动，于是有了形，比较完美的形从不完美的形中孕育而生，这样就形成了水、气、土、火四大基本元素以及植物、动物和矿物质。我们最神圣的天父以太，给予万有生命的神！”(46)而荷氏在其悲剧《恩佩多可勒之死》(Der Tod vom Empedokles)中也使用了这句话，并在《莱茵河》(Der Rhein)第一稿结尾处呼应了这种以太崇拜，并尊称海因泽为“父亲”：
    “你从远处对我说话，
    发自永远开朗的心灵，
    你称什么是幸福，
    什么是不幸？
    我或许明白这个问题，我的父亲！可是，将我潜下去的波涛
    还在我的耳畔翻滚，而我梦想着/海底珍贵的珍珠。
    可你了解海洋和陆地
    你看着大地和天光，你想，这对儿显得不一样，
    但是，它们都是神圣的，因为以太总是为你派来一位天才，萦绕在你的额头。”(47)
    小说《阿》描述“乌兰尼亚”与爱对宇宙形成的重要性，这对荷氏的和谐观影响也很大：在《阿》中，世界是一个整体，而作为自然的原始形式的四大基本元素是永恒而神圣的，它们的分离和联系意味着时代和创世的开始：“于是爱被熠熠生辉的少妇乌兰尼亚孕育而生，这所有众神的甜美享乐，众神中最俊美、最古老而又最年轻的神。乌兰尼亚以那富有魔力的腰带在嬉戏狂喜中把宇宙世界联系起来。”(48)
    “乌兰尼亚”是司天文的缪斯女神，也是女神阿芙罗狄忒的别名。她产生于天神乌兰诺滴到海里的血滴。她的魔幻腰带也指银河。席勒曾在诗歌《艺术家》(Künstler)里使用了“乌兰尼亚”这个意象，但它是“真”的拟人化代表，因此，从文化历史角度看，海因泽小说《阿》中的“乌兰尼亚”对于荷氏而言更感性、更适合(49)。荷氏在《和谐女神颂》中把上面这段引文作为全诗开头的箴言，并把海因泽小说中如下狂喜迷醉的段落放到其诗歌中：“一切充满生机活力的生命都在这喧嚷混乱中抓住其开端；于是，按照古老的方式，按照第一次组合的数量、尺度和形式，从各种元素一种小而新的混沌中不断增加。”(50)荷氏诗歌中与此相应的是第4诗节，它追溯宇宙产生历史，描绘了和谐女神乌兰尼亚以爱为标志的创世过程，爱使各种元素从混沌升华到生命：“你端坐于古老混沌的波涛御座之上，/君王般庄重地微笑示意，/而那些狂野的元素应着你的示意相爱着飞来。/为幸福的结合时刻感到欣喜/此刻生命与生命互相缠绕偎依，/在苍穹中，在大地上，/大师！你在这画面中看到你自己。”(51)这充分体现了荷氏对立物协调平衡的和谐观：“以和谐的精神照耀狂野纷争的各个元素，使这些元素结合，并且植入了贯穿始终的和谐。”(52)海因泽与荷氏关于和谐观的共性在于：由少妇乌兰尼亚体现的神性的和谐以 及音乐的和谐。(53)
    荷氏尊称海因泽是他“值得尊敬的大师。”(54)其挽歌《圣饼与葡萄酒》(Brot und Wein)献给海因泽。海因泽去世后，他把诗歌《莱茵河》(Der Rhein)改献给辛克莱(Sinclair)。小说《阿》给了荷氏“很多思考的空间”(55)。特别吸引荷氏的地方是“泛神论争论”中哲学家狄美特里代表的修正过的斯宾诺莎主义(56)。海因泽嫌斯宾诺莎主义体系处于静止状态，嫌斯宾诺莎的思想缺乏享乐、美和肉欲、狂喜，这样，他首先像莱辛那样，把斯宾诺莎的物质变成一种“一即万有”，转变成本质和形式的对立，恩佩多克勒式的生灭循环。这种与“一”和“万有”的关联孕育产生了宗教的不同形式：“一”的宗教是“最纯粹的世界专制”，它在基督教中表现出来；“一与万有”的宗教在“贵族”的不同形式中表现出来；而“纯粹万有的宗教在”“神性”的民主中形成(57)。荷氏《许佩利翁的青春》(Hyperions Jugend)中狄奥蒂玛一番欢欣鼓舞的讲话正体现了海因泽的上述观点：“包围我们的以太，它难道不是酷似我们纯洁的、不朽的灵的肖像吗？它值得我们用一个节日去庆祝，与存在的万有的幸福的和睦！”(58)
    海因泽小说中的“以太崇拜”及其体现的泛神论影响了荷氏创作颂歌《致春天》(An den Frühling)、《致以太》(An den ther)和长诗《爱琴海》(Der Archipelagus)的创作基调。约翰·施密特解释了“以太”在泛神论意义上的普遍性含义：“以太作为一种统领一切、使一切充满生机活力者联系一切，因此也是促进集体的自然力量的总称，这种自然力量同时指世界的心灵和精神，它对荷尔德林来说成了其泛神论世界观的一种核心代码。”(59)“噢，父亲以太！众神和众人中没有一位像你那样忠诚而友好地教育我长大。”(60)天父以太享有至高无上的地位：“兄弟！你的大地带着千万种的欢乐/哎！带着千万种的爱在微笑着的以太中/如此优美地翩翩起舞而去”(61)。长诗《爱琴海》是歌颂“以太”所标志的泛神论的典型。荷氏勾勒出以“海洋之神”和天父“以太”为代表的泛神论图景：“以太没有包围着你吗？/云朵，你的使者，/没有从高空以太那儿给你带来众神的馈赠光线吗？”(62)这里的“你”是指古希腊的爱琴海。自然与精神有密切联系：以太“更看重精神-自然的价值……荷尔德林让以太包围爱琴海，他以此不仅暗示了不同自然空间的密切联系，而且还更多地暗示了自然和精神真挚的内在联系”(63)。
    五、结束语
    海因泽和荷氏在精神上的亲缘关系源自他们对荷马、品达等古希腊家和前苏格拉底哲学的共同青睐(64)。小说《阿》中著名的感官享受描写也有其哲学内涵：“包含性结合的享受这个范畴也可以被描述成对一种认知的理解，其目的在于领回被分离的事物，再给它以关心。在享乐中，孤立的主体与……自然结合。海因泽用爱的象征来描写成为‘一’的感受。”(65)在斯宾诺莎主义标志下发展起来的、荷氏倡导的“统一哲学”下，爱获得了与自然进行的认知性的新陈代谢过程的意义。海因泽“人与自然、情感与可视世界的联合模式是以斯宾诺莎的名义及其作用历史相联系的泛神论的变种”(66)。荷氏在统一哲学的标志下使自己的思想更缜密。海因泽成为荷氏的标准和楷模(67)。
    总之，海因泽“一即万有”的泛神论、作为泛神论标志的“以太”意象以及对和谐的认识这三方面都影响了荷氏的和谐观，使他把小说《阿》中以感官享受为特征的泛神论升华为自己思想认识上以和解、平衡对立因素为特征的和谐观。
    注释：
    ①Walther Killy (Hrsg.), Literaturlexikon, Autoren und Werke deutscher Sprache, Gütersloh/München: Bertelsmann Lexikon Verlag GmbH, 1990, Bd. 5, S. 186.
    ②Markus Bernauer/Nobert Miller (Hrsg.), Wilhelm Heinse, der andere Klassizismus, Gttingen: Wallstein Verlag, 2007.
    ③张威廉主编：《德国文学词典》，上海：上海辞书出版社，1991年版，第76页。
    ④Max L. Baeumer, ,,Nachwort“, in Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln, Stuttgart: Philipp Reclam, 1985, S. 641.
    ⑤Goethe, ,,Erste Bekanntschaft mit Schiller“ (1794), in Johann Wolfgang Goethe/ Sophie yon Sachsen (Hrsg.), Goethes Werke Heraus gegeben, im Auftrag der Groherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I, Weimar: Bhlau, 1893, Bd. 36, S. 247.
    ⑥同注④，S. 645-673.
    ⑦Walter Jens (Hrsg.), Kindlers Neues Literatur Lexikon, München: Kindler Verlag GmbH, 1990, Bd. 7, S. 611.
    ⑧Walter Jens(Hrsg. ), Kindlers Neues Literatur Lexikon, S. 611.
    ⑨Edmund Riess, Wilhelm Heinses Romantechnik Weimar: Alexander Duncker Verlag, 1911, S. 107.
    ⑩同上，S. 12.
    (11)Elisabeth Decultot, ,,Heinse als Leser Winckelmanns. Eine kritische Beleuchtung“, in Markus Bernauer/Norbert Miller (Hrsg.), Wilhelm Heinse, der andere Klassizismus, : Wallstein Verlag, 2007, S. 86.
    (12)同上，S. 94.
    (13)Max L. Baeumer, ,,Nachwort“, S. 649.
    (14)同上，S. 711. “一即万有”这个表达在德语中的根源不详，但它在虔敬主义语汇中宗教神秘意义上的应用对于它在18世纪世俗文学中的使用和天才时代泛神论的万有情感的表达具有重要意义。参见Max L. Baeumer, ,,Eins zu seyn mit Allem. Heinse und Hlderlin”, in Max L. Baeumer, Feinse-Studien, Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagbuchhandlung, 1966, S. 61.
    (15)Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln, S. 304-317.
    (16)同上，S. 300.
    (17)同上，S. 306.
    (18)同上，S. 309.
    (19)Friedrich , ,,Hyperion oder der Eremit in Griechenland“, in Friedrich Bessner (Hrsg.), Hlderli ns Smtliche Werke, Stuttgart: W. Kohlhammer Verlag, 1958, Bd. 3, S. 9. 本文荷氏作品引文均引自该版本，以下简写为“StA”。
    (20)Erna M. Moore, Die Tagebücher Wilhelm Heinses, München: Wilhelm Fink Verlag, 1967, S. 56.
    (21)Edmund Riess, Wilhelm Heinses Romantechnik, S. 71.
    (22)Max L. Baeumer, ,,Eins zu seyn mit Allem. Heinse und “, S. 62-63.
    (23)同上，S. 61.
    (24)Ulrich Gaier, . Eine Einführung, /Basel: Francke Verlag, 1993, S. 387.
    (25)Max L. Baeumer, ,,Nachwort“, S. 710.
    (26)同注④，S. 71.
    (27)Elena Polledri, ,,immer besteht ein Maas“. Der Begriff des in Werk, Würzburg: Knigshausen&Neumann, 2002, S. 52.
    (28)同注④，S. 52.
    (29)Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln, S. 370.
    (30)同上，S. 18.
    (31)同上，S. 30.
    (32)同上，S. 41.
    (33)同上，S. 349.
    (34)同上，S. 167.
    (35)同上，S. 173.
    (36)同上，S. 176.
    (37)同上，S. 179.
    (38)同上，S. 274.
    (39)同上，S. 277.
    (40)同上，S. 284.
    (41)同上，S. 286.
    (42)同上，S. 353.
    (43)Wilhelm Heinse, ,,Zweiter Düsseldorfer Aufenthalt“, in Markus Bernauer u. a. (Hrsg.), Wilhelm Heinse Die Aufzeichnungen Frankfurter Nachlass, München: Carl Hanser Verlag, 2003, Bd. II, S. 13.
    (44)Jochen Schmidt, ,,Hlderlins dichterische Rezeption der stoischen Ethik und Naturphilosophie“, in Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.), Text+Kritik. Zeitschrift füir Literatur. Sonderband Friedrich , München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, 1996, S. 42.
    (45)同注①，S. 267.
    (46)同上，S. 304.
    (47)StA 1, 2, S. 444-445.
    (48)Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Inseln, S. 270.
    (49)StA 1,1, S. 438-439.
    (50)同注②，S. 270.
    (51)同注③，S. 133.
    (52)Ulrich Gaier, Der gesetzliche Kalkül. Dichtungslehre, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1962, S. 17.
    (53)Ruth Gilg-Ludwig, Heinses ,,Hildegard yon Hohenthal“, Frankfurt a. M.: Gesellschaft für Vervielfltigung und Dokumentation, 1951, S. 67.
    (54)StA 2.1, S. 252.
    (55)Johann Kreuz (Hrsg.), Handbuch Leben-Werk-Wirkung, Stuttgart: J. B. Metzler Verlag, 2002, S. 87.
    (56)同上。
    (57)同注②，S. 309-311.
    (58)StA 3, S. 237.
    (59)Jochen Schmidt, ,,Kommentar zu An den “, in Jochen Schmidt (Hrsg.), Friedrich Hlderlins Smtliche Werke und Briefe in drei Bnden, Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1992, Bd. 1, S.598-599.
    (60)Friedrich , An den ther, StA 1,1, S. 210.
    (61)Friedrich , An den Frühling, StA 1,1, S. 208.
    (62)Friedrich , Der Archipelagus, StA 2,1, S. 108.
    (63)Jochen Schmidt,,,Kommentar zu Der Archipelagus“, in Jochen Sehmidt (Hrsg.), Friedrich Hlderlins Smtliche Werke und Briefe in drei Bnden, Frankfut a. M.: Deuticke Klassike Verlag, 1992, Bd. 1, S. 690-691.
    (64)Bernhard Bschenstein, ,, ,Was nennest du Glück, was Ungltick... mein Vater！ ‘Heinse in Hlderlins Dichtung“, lin Jahrbuch, 1988/1989, Bd. 26, S. 1-20, hier S. 2.
    (65)Gottfried Boehm, ,,Eins zu sein und Alles zu werden ‘Wilhelm Heinse und die bildende Kunst“, lderlin Jahrbuch, 1988/1989,Bd. 26, S. 20-38, hier S. 27.