十七年文学中的“百合花”的文学特征

    以《百合花》成名，又以柔美的抒情与温婉的风格见称，这常让茹志鹃在文学批评的视域里与诗共誉、与花结缘。有人说她的作品是“散文诗”，如“纯洁秀丽的鲜花，色泽雅致，香气清幽”①；有人则直接以“百合花风格”相赠②以花为喻，在中国当代文学批评的修辞中并不少见，有时自然是出于感性的联想，但更多的时候则与对文艺生态、文学体制的想象有关，这些想象常有“园艺”的原型，暗含“治理”的深意。不论是“香花”、“毒草”的对举③，还是被寄寓了民主、自由理想的“百花齐放”，都不能让人忽略其中“斗争”的题旨④。茹志鹃十七年时期的创作及其评价与上述思维背景和话语方式关系密切，作为这一时期文学中“极为难得、具有特殊风格的花朵”⑤，它挟带时令的风云露雨，留下了供人探幽寻芳的线索。
    就在茹志鹃《百合花》问世的同一时期，郭沫若受到“大跃进”的鼓舞，仅用十余天的时间赶制、发表了他那跃动着革命、进步的时代气息的“百花诗”⑥，其中亦有“百合花”一诗，兹录于下：“‘百合花敌赛过所罗门的荣华’，(注一：这是‘新约’里面的话。见马太福音第六章二十八节到二十九节⑦。)/两千年来我们就喜欢这句话；/并不是要表示我们自高自大，/犹太国王所罗门到底算得啥？/但我们在老百姓面前不敢自夸，/是他们把我们栽培，使我们长大。/我们是要体会他们的献身精神，/用花，用梗，用鳞茎来向他们报答。(注二：百合的花和梗研成粉末，有止血作用。鳞茎富于营养，能祛痰、健胃、促进血液循环，是一种强健剂⑧。)”
    “百花诗”虽属“急就”，每首诗的立意却颇为经心。在这首诗里，亲民、感恩，懂得舍身以报的百合花，显然是对时代主体的一种“询唤”。然而，“新时期”以来，“百合花”这个喻象日渐褪去这些历史的旧迹，获得“艺术”与“审美”的肯定，向着优雅、清新的一义发展了。在这样的背景下，茹志鹃十七年时期的“如花”作品也在经风历雨之后，再度暴露于时尚的选择之下。“审美”的人们见“花”而喜，个中的政治含义常遭隐饰，至今稀见细致的讨论。
    一
    1979年，茹志鹃携《剪辑错了的故事》(《人民文学》1979年第2期)、《草原上的小路》(《收获》1979年第3期)，亮相“新时期”文坛⑨。在本年度“全国优秀短篇小说”评奖中，两部作品双双入围。最终，《剪辑错了的故事》胜出刘真同类题材小说《黑旗》，在获奖作品中名列第三⑩。茹志鹃获奖的这一年，正是“新时期文学”自我建构的一个重要年份。那些共和国文坛的“流放者”纷纷归来，构成了写作的主力阵容。方之的《汉奸》，张弦的《记忆》，从维熙的《大墙下的红玉兰》，高晓声的《李顺大造屋》，王蒙的《夜的眼》，宗璞的《我是谁》……这些作品，将稍前一个时期影影绰绰的“伤痕”化入了更为具体、真切的记忆和历史，为文学的“反思”提供了资源、视野乃至规范。
    “新时期文学”的构建是以其与“文革”文学乃至十七年文学的区别、对立为基础的，因此也形成了其与后者的微妙而又复杂的关系。洪子诚曾指出，“新时期文学想象”与“重写文学史”是有内在关联的，“对文学历史的‘改写’，‘重写’，是文学‘转折’实现的条件之一。以新的历史图景取代原有的居主流地位的历史描述，为‘新时期文学’提供历史依据，也提供建构‘新时期文学’的思想艺术资源”(11)。他还分析了在中国当代文学的历史实践过程中，那些具有不同身份、经历的作家在参与“新时期文学”时不尽相同的立场与姿态，他认为，“新时期”(他使用“80年代”这个概念)作家的“主体”，主要由两部分人组成：一是“在50年代因政治或艺术原因受挫者”(又被称为“复出作家”或“归来作家”)；一是有“知青”身份写作者。“复出作家”在“50年代提出、实践的文学观念和艺术方法(写真实、干预生活、人道主义、题材扩大和方法的探索等)，正是80年代所要挖掘，用以建构‘新时期文学’的历史‘财产’；在观念和艺术上，他们似乎不需要更多的‘转换’，就能加入到推动‘新时期文学’的潮流中去。一个容易产生的错觉是，‘文革’中大多数作家都是激进文化路线的受害者，因而也都存在‘复出’与‘归来’的事实。其实差别不难察觉。与仅在‘文革’中受到冲击，认为自己是‘非正常’历史境遇的蒙冤者不同，50年代起就被‘放逐’的作家，在相当时间里有一种‘弃民’的身份意识。这种差别，在作家的心理上，会留下不同的印记。‘复出’作家的大多数在50年代确立他们的知识结构和精神气质，他们与现代‘左翼’文学和‘社会主义现实主义’话语之间，存在‘既即又离’的关系。他们80年代的写作反映了这一特征”(12)。这也就是说，“新时期文学”，至少是在其发展的某一阶段，正是以50年代的“异端”色彩为基调的。洪子诚的分析提醒我们关注“新时期文学”所包涵的历史复杂性。那些在中国当代史的不同阶段惨遭“放逐”作家，其参与“新时期文学”的共同基础在于否定“文革”的“态度一致性”。换句话说，由“新时期文学想象”所缔造的这个“共同体”，远非如当时所理解的那么牢固和统一。
    置身于新时期文坛的这群“归来者”之中，茹志鹃的身份似乎是有些特别的。她的经历、观念和艺术构成与洪子诚所描述的那个“复出”作家群体存在很大的差异。那些作家惨遭“放逐”之时，恰是茹志鹃这颗文坛新星冉冉升 起的时候。当时被打成右派、发配南疆的作家王蒙，在将近五十年之后，这样回忆当时的印象：“那个时代我最着迷的是茹志鹃与李準，后来才知道了浩然。在万马齐喑的年代，他们是少数能歌唱的天之骄子，他们明媚春光，他们欢声笑语，他们紧随时代，他们宣扬先进，他们独领风骚，他们是文学的骄子，时代的宠儿。”“而从阅读上给我以满足和亲切感的是茹志鹃，她仍然多情，她语言如歌如诗，她变成了我的唯一，既符合大跃进精神，也保持着语言与人物，题材与叙述的细腻的艺术感”(13)。王蒙所记不虚，他的这些印象大都可以在茹志鹃的经历与作品中得到验证。
    作家王安忆在整理出版母亲茹志鹃的日记时也有着类似感觉和判断。在有关1965年访日日记的一段说明性文字中，王安忆曾回忆起反右运动给他们家庭带来的变故：父亲王啸平没有“过关”，被开除党籍军籍，工资连降三级；王安忆和姐姐也被“领出”收费昂贵的高级幼儿园。“我母亲是不是也像许多右派的妻子一样，经受了人性和政治生命的两难选择，我并不清楚，不过，从后来的事实看，我母亲率着我们这个家庭，顺利通过了火线。”“在我母亲呢，似乎是在父亲倒霉之后，飞跃性地进步了。这无疑是源于茅盾先生对她的《百合花》的褒奖，这扭转了她的命运，也扭转了我们家的命运”(14)。也正是从此时开始，在“走向文革文学”(15)的日趋激进和动荡的文坛，茹志鹃带着她那醒目的“风格”标记，经过了“大跃进”、人民公社、“反修防修”……驰向她“人生和事业的盛年”。王安忆以下的分析是大致是不错的：“至一九六五年，与前辈作家老舍、杜宣、刘白羽、张光年同团出访日本，这从某方面表明她已获得承认。”(16)
    可以更确切地说，茹志鹃的“被承认”其实并非自此时才开始，这次出访不过是其在“文革”前文坛重要性的一个具体印证而已。这是一次有些漫长的出访，从3月24日直到4月28日。从茹志鹃日记看，访问的后期日程已显出一种莫名的紧张。在这一个多月的时间里，内外形势似乎均发生了某些重要变化。出访归来，作为代表团团长的老舍，已经失去发表作品的权利；茹志鹃“文革”前的写作也已接近尾声。
    从“新时期文学”的立场观察，茹志鹃的“被承认”必然是需要代价的，这便是她不可避免地深深卷入了一个“跃进”的时代，甚至如王蒙所说，她还是这个跃进时代的“文学的骄子，时代的宠儿”。王安忆在整理茹志鹃1958年日记的时候，似乎也清楚地意识到了这一点。面对母亲在“大跃进”时期与在新时期对同一个历史时段的两种截然相反却又同样真诚的记录，她这样写道：“将近半个世纪过去，经历许多调整、改正、推翻和重建，那一段历史的真相早已浮出水面，由事实做出结论，事实是，一场大饥馑接踵而至。母亲也在新时期文学的80年代，写出了反思和批判的小说《剪辑错了的故事》。”(17)确实如此，《剪辑错了的故事》的写作和获奖，标志着茹志鹃与“新时期”在文学认识和历史认识上达成了某种统一。小说是从“大跃进”运动的政治“冒进”切入反思主题的，它讲述的是一个“革命有点像变戏法”的年代里的故事。但小说的独特之处在于它的讲述方式，它由打乱了时间次序的七个叙事片段合成，将“大跃进”时期农村工作罔顾农民利益的好大喜功、弄虚作假，与革命战争年代党群之间生死与共、水乳交融的画面的穿插对比，演示了一个颇为流行的反思叙事主题：“大跃进”时代的“革命”的是一种“掺了假”的革命，它打乱了革命历史的正常进程。正是通过历史画面的穿插与闪回，它用起源的合法性修正过程的偏失，保证了历史叙述的连贯性。所以，作者在篇前小序中声称：“这是衔接错了的故事，但我努力让它显得很连贯的样子，免得读者莫名其妙。”可能与当时大多数“复出”作家历史情感与历史想象不太相同，茹志鹃的反思既要为过去的光荣历史招魂(18)，也要为“大跃进”、“文革”浩劫造成的不连贯找到了一种历史叙述的方法，以成功摆脱错乱的尴尬和难题。
    《剪辑错了的故事》借助一个电影学术语(“剪辑”，即“蒙太奇”)，巧妙地暗示了历史“连贯”(如同电影胶片的“剪接”一样)的可能和希望。它既为主流意识形态“拨乱反正”的历史清理提供了一个颇具“艺术性”的解决方案，也有力地呼应了那个时期亟欲辞去“噩梦”，迎接未来的普遍的社会心理。值得留意的是，对于这个故事背后的历史的“错乱”(断裂)与“连贯”(延续)问题，茹志鹃有着坚定、一贯的理解，她把这种“错乱”理解为“非正常”的、暂时的偏离(“掺了假”)，而对未来，对历史的“剪辑”、缝合则依旧满怀乐观、充满热情。小说在用“真刀真枪”的革命来反衬、批判“掺了假”的革命时，其实是在拯救“革命”的真义，维护其合法性。这显然是当代左翼文学传统在“新时期”的一种强有力的延续方式，尽管施行了“剪辑术”的历史叙事未必能够彻底摆脱复杂的纠葛。
    茹志鹃本人的文学履历就无法摆脱历史的纠缠：那个出现了“错乱”的历史年代，正是她文学成长与收获的季节，她的文学业绩又何以能够脱离这段历史而独存？阅读母亲日记的王安忆自然看出了文字记录中的这类纠缠，她这样解释说，“今天看这些日记，虽然所记不可谓不忠实，但因整体性的真相被掩饰和歪曲，细节便也经不起推敲了。日记中所记录的那些大话，简直像是谵语。”“可我母亲他们，就真的受感动呢！要等二十年之后再来认识。是知识人的天真，也是时代氛围给烘托的”(19)。应该说，这里的问题可能不是两种纪录的真实性的冲突，而是两种不同的历史想象的对峙。王安忆也并非没有感受到历史评价的困难，她在接下去的文字中提到了人类挥之不去的乌托邦 想象，提到了周作人1919年曾经寻访过的日本“新村”，也谈到了组建于1957年的印度喀拉拉邦的“共产主义民主政府”。尽管她知道后者“经过几十年不间断的努力，现在生活质量远超过印度平均水平，人均寿命、识字率包括妇女识字率，则接近世界先进水平……”但对这种历史实践的方向，她仍然不表认同，因此也几乎是完全否定了母亲茹志鹃文学成长年代的奋斗价值：
    人们一直没有放弃设想，在资源有限、人口过剩的条件下建立一个相对富裕、公平的社会，这设想也一直遭受失败，社会还是按照资本的规律和模式发展，似乎这是唯一实际可行的进步途径，而人类在强大的同时背离公道却越远。美好的世界只能存留于虚拟，一旦着手行动，便卵破鸡飞。母亲的这些日记，大约可看作是那中国式乌托邦梦寐的碎枝末节。(20)
    借用王安忆自己的话说，上述的理解倒未必是出于“知识人的天真”，更主要的还是被“时代氛围给烘托的”。从“革命的逻辑”演化为“资本的规律”，从乌托邦想象堕入日常生活，这是“新时期”历史想象赖以展开的一条重要线索。伴随着历史轴心的改变，将要受到质询和考验的已不止是日记中的这类“可疑”记录，作为曾经的乌托邦作家，茹志鹃既有的文学业绩也将面临全面重估，而且对日记的这种解释方式显然不能移植到创作的领域。事实上，在所谓的“乌托邦梦寐”破碎之后，茹志鹃创作上的各类变化在一定程度上都可视为她对个人写作历史的某种回应，这些变化在当时曾被形象地概括为“从微笑到沉思”(21)。在新时期文学的理论视域和问题谱系里，它又被理解为“现实主义的深化”，或者是艺术上的“探索与创新”以及“艺术风格的发展”(22)。其中所谓“现实主义深化”，指的是茹志鹃创作中乌托邦色彩的消褪和现实批判精神的增强，也就是作者自己所说的，冷峻的“鞭打”代替了昔日一味热情的歌颂。这个转变过程包含着一个个人历史认识经历挫折、走向“成熟”的故事，因此，新时期文坛还是以很高的规格对她的写作历程予以确认：“从热情的歌颂到热情的鞭打”、“以历史学家的冷峻和诗人的热情”、“艺术地概括了三十年来中国人民走过的艰难曲折的道路”(23)。在“乌托邦”想象中，茹志鹃以其“在幸福中回忆一下艰辛的往事”所产生的“甜意”去激发革命和跃进的热情；如今从叙事策略上对时间价值进行了一次颠倒，作为起源与合法性证明的“光荣历史”成了鞭策现实、拷问历史进程的依据。当然，这两者之间的裂隙事实上并未完全消弭。
    茹志鹃在新时期的这种文学境遇，也正是整个十七年文学面临的境遇。新时期的文学史“重写”采用了一种去政治化的策略，它借助美学/政治的二元区隔，试图去发掘潜在的或受到压抑的文学主题，去分化或重构对某些文学现象，并以新时期文学的标准去增饰或贬抑不同的文学史对象，由是，十七年文学的格局、阵营、主题和风格等都被重新予以描画，予以“艺术性”的重审。茹志鹃是这次去政治化的文学史重写中幸存下来且被重点重构的文学史景观之一，这是因为茹志鹃本人的情况给文学史的重新阐释提供了某些便利，比如她的小说在形式和技术上的明显特点，以及历史上由她的创作引发的批评和议论中的“风格”主题等，正是文学史重写可以借重的资源，是审美主义的文学史策略亟欲猎取的对象。与此同时，在否定“文革”的前提之下，茹志鹃在此一时期的文学评论和回忆性文字中，也逐渐凸显、强调自己的创作与十七年文学的分歧与裂痕，并且隐约表达了自己十七年时期创作的内在紧张和心理焦虑(24)。
    在《中国当代文学史》“修订版”中，洪子诚将叙述孙犁、茹志鹃、刘真的章节，定名为“革命的‘另类’记忆”。所谓“另类”，是与王愿坚、峻青的或许可以称为“正统”或“标准”的记忆类型相对而言的。后者“强调的是创造‘幸福的路’的过程的艰苦与残酷，并在这样的背景上刻画经历血与火考验的英雄”。而前者的“带有抒情性的作品，传达了更多的个人经验，显现了某种‘另类’色彩”(25)。书中这样谈到茹志鹃以《百合花》为代表的一类写战争生活的作品：“她的有关战争生活的小说与现实生活并不发生直接关联。不过这种‘封闭’的方式，只能在结构、叙述的层面上理解，‘回忆’的动机和叙述的内在依据，不难辨识与现在时间的关联；它们是作为参与生活‘统一性’的组织而被索取和重新构造的。”(26)能够感受得到，这段文字还是颇为审慎的。因为洪子诚也已清楚地看到，“80年代以后，出于对‘政治性主题’的厌弃，它的主题的阐释发生变化”(27)。但他本人也似乎仍然试图找出书写历史记忆的两类作品的超乎风格或艺术个性之上的差别。事实上，这种有些矛盾的文学史诉求，显示了变化情境中多种“重写”动机的复杂影响。
    作家在新的文学环境中自觉进行身份调整是完全可以理解的，而且《百合花》投稿遭遇到的挫折，以及在十七年文学背景下有关茹志鹃小说的题材选择和人物类型的议论都确曾发生。但是这都不足以改变茹志鹃的创作与十七年文学，尤其是与“大跃进”之后中国当代文学环境的精神联系，从某种意义上说，茹志鹃的小说正是在“大跃进”的激进政治实践和文化实践中所产生的“极为难得、具有特殊风格的花朵”。这株别具风格的“百合花”，扎根于十七年的土壤，也在其中找到了一吐芬芳的环境与条件。它的“别创一格，出奇而制胜”(魏金枝语)，虽然也面临时间与环境变化的考验，但这种考验与其说是淡化其十七年背景的理由，不如说正是重新认识十七年文学的契机。茹志鹃创作所包含的独特文学经验和历史信息，不应随时代的领“异”标“新”而被轻易地“剪辑”处理。捍卫一个“艺术的”茹志鹃毫 无问题，但理解一个十七年风云变幻中的“政治的”茹志鹃却更需要文学与历史的智慧。
    二
    茹志鹃创作的准备期开始于建国前后的军队文化氛围，在以《百合花》而引起广泛的关注之前，她的写作虽也约略显示了某些后来得以延续和发展的主题与叙事角度(28)，但总体上还处在一种跟风和模仿的水平，甚至她所受到的直接文学影响都不难指认。从小说《百合花》的发表开始，茹志鹃的创作，进入了一个旺盛而且富于挑战的时期。在大约仅仅三年左右的时间里，她相继完成并发表了十余篇作品，这些最足以代表她创作水准与特色的作品，使她迅速成为了中国当代文学史上的重要作家之一。
    《百合花》发表于《延河》1958年第3期。这个创刊于1956年4月的西部刊物，与这个地区当时已崭露头角的青年创作群体不无关系，他们包括诗人戈壁舟、小说家杜鹏程、王汶石，等等。但在1957年“反右”斗争开始后，这个刊物的阵脚也被打乱，自这一年第8期直至年底，重要版面均被连篇累牍的大批判文章占据。在“反右”运动的延续中，1958年的文学刊物在面临“稿荒”的同时，也战战兢兢地观望着环境的变化。经历过退稿的《百合花》就在这样的背景之下被《延河》接纳，刊发于“特写·小说”栏的一个并不十分显眼的位置。
    据涂光群《五十年文坛亲历记》的有关回忆，也正是在这样特殊的背景之下，茅盾接受了《人民文学》副主编陈白尘的约请，为《人民文学》撰写年度小说的评论。这使他得以为中国的当代文坛发现了《百合花》与作家茹志鹃。茅盾在新中国成立以后，身兼文化部长与文协(后改称“作协”)主席两职，但似乎并非处在文艺政策和规范制订的最前沿，这或许与他的国统区文学背景有关。他对文学界的领导工作大致体现在两个方面：一是政策的宣讲、解释或表态；一是从艺术或技巧的角度对文学创作的辅导和评论(29)。此时的茅盾在某个特定的意义上类似于新文学运动的初期扮演的角色：积极热情地观察文学现象，耐心细致地发现和培养文学的新生力量。尤其是在1956年之后，从一般意义上的“艺术技巧”、创作主题问题，到短篇小说的创作和艺术问题，成为他持续谈论的对象(30)。在发现了《百合花》之后的数年间，伴随着茹志鹃创作的持续“攻坚”和风格的逐渐稳定、成熟，茅盾对她的创作始终保持关注，并且多有奖掖(31)。综合各方面情况来看，茅盾对《百合花》和茹志鹃小说的关注和赞赏，一方面是出自于茅盾一贯的艺术批评标准，这就是对基于现实主义小说艺术观念的现实表现力和艺术完整性(32)。另一方面，“反右”运动之后的文坛，显见萧条、冷落，亟须重理文脉，振作士气，以形成新的写作格局。茹志鹃的小说无“百花文学”的批判锋芒，又显露出艺术上的较为成熟的个性，适成为此一时期比较理想的推介对象。
    在《百合花》受到茅盾的赞赏并同时被《人民文学》转载之后，茹志鹃的创作进入了一个紧张的加速期，仅在随后的一年，她先后发表《高高的白杨树》、《如愿》、《澄河边上》、《春暖时节》、《里程》等作品，将自己的写作推向了当代文学的腹地。在她身处其中的那个“跃进”的时代里，她几乎是以清晰可见的步伐，在短短的时间里，紧紧追赶着时代观念的变化，也不懈地刷新着自己的文学高度。但是，这并不意味着茹志鹃的创作已完全满足了这个时代更为流行的艺术要求。茅盾的艺术肯定也并未解除它与主流艺术标准之间可能存在的某种紧张关系。就在茹志鹃的创作渐入佳境的1959年，欧阳文彬的《试论茹志鹃的艺术风格》就非常明确地指出了她的创作与时代要求之间的距离。需要特别注意的是，茹志鹃本人此时对这样的批评还是有所认同的，但是，她的积极回应并不表现于对流行主题的顺应和风从，而是体现在她的小说叙事与时代的革命和斗争哲学发生着越来越深的关系，这一努力到《静静的产院》达致高峰(33)。1961年底，在文学与政治气候的变化中，围绕茹志鹃创作“风格”的批评和讨论相对密集(34)，涉及京沪两地的若干重要批评家，计发表的重要论文有侯金镜《创作个性与艺术特色》(35)、细言(王西彦)《有关茹志鹃作品的几个问题》(36)、魏金枝《也来谈谈茹志鹃的小说》(37)、洁泯《有没有区别？》(38)等。这些论文大多都长达万言，从创作个性与时代要求的关系这个角度出发，对茹志鹃的创作展开了全面深入的分析和讨论。
    欧阳文彬的《试论茹志鹃的艺术风格》是第一篇全面评价茹志鹃创作的批评文字，但由于其持论的“正统性”和“规范性”，“十七年”关于茹志鹃创作的所有讨论无不投射着它的影子，直至二十年之后，“新时期”的另一篇“茹志鹃论”才对它进行了全面的回应和根本的颠覆(39)。欧阳文彬也肯定了茹志鹃的小说在语言和文体等方面的特点，称作者已经形成了自己独具的艺术风格，但她同时也依据时代的主流文学标准，向作者提出了更高的要求和希望：“深入生活，去发掘现实的主要矛盾，反映时代的本质”，刻画“最能代表时代精神”的英雄形象。基于这样一种大时代的“规范性”标准，她指出了茹志鹃创作“题材狭窄”和太钟爱“小人物”的问题(40)。
    有关茹志鹃创作的最集中的讨论，发生于1961年文艺政策调整的背景之下。创作题材的扩大是这次调整的主要议题之一，茹志鹃的小说创作被当做一个典型案例，受到了特别的关注。就在《文艺报》发表专论《题材问题》的同期，刊出了侯金镜评论茹志鹃创作的长篇论文《创作个性与艺术特色》。紧接着，同一刊物又在当年发表了细言、魏金枝、洁泯的讨论文章。这些评论总体上对茹志鹃的创作进行了肯定，包括曾不乏争议的“小人物”与“题材”问题。但是，在创作风格与“创作思想”、“生活经验”及“创作才能”的关系、在“特殊风格”与创作方向的关系，以及茹志鹃小说主题的阐释等方面，讨论也存在明显分歧，综括起来大致包含三种意见：一，强调创作与“性格、才能、特长”之间的关系，提倡“扬长避短”、发展“艺术个性”。二，认为茹志鹃的“创 作个性”背后有其独特的“创作思想”，她小说中转变、改造、成长的主题并不输于所谓“尖端题材”。茹志鹃的独特之处，正在于她“把自己的努力放在那些正在成长或正在改造中的人物，去刻划他们的心理变化，去描绘他们精神品质的提高”(细言《有关茹志鹃作品的几个问题》)。三，把茹志鹃的小说作为一种“特殊风格”予以承认。但更强调思想水平、“生活经验”对于创作的制约。魏金枝的《也来谈谈茹志鹃的小说》，在要求茹志鹃的创作“提高”和“拓宽”的立场上，与欧阳文彬、洁泯是一致的。
    这次讨论是在“社会主义文学”所设定的问题框架之下来探讨创作、艺术个性与时代、社会、生活的关系的。从这样的角度对茹志鹃的创作展开观察，或许是有明显的局限性，但在批评与作品之间的精神互证方面，它较之于后来的“阐释”则显然要多一些同情，而且它还为我们探察茹志鹃的“风格”、“创作个性”以及与此相关的“花之喻”的兴起提供了原初语境。这个语境当然并不单纯，也存在不同的阐释路径和批评话语的协商和角力。比如茅盾和魏金枝这些熟悉现代小说传统的作家，可能更看重茹志鹃在小说构思、结构、人物描写方面的特点，而欧阳文彬、洁泯以及侯金镜、细言则或是积极重申时代对文学的迫切要求，或是寻找更具综合性的评价尺度。在魏金枝的“百花园”想象里，茹志鹃的作品是珍稀的“具有特殊风格的花朵”，但他对这“特殊风格”的理解基本是沿着茅盾开辟的路径，落入了技术主义的窠臼。这也是关于茹志鹃作品研讨中经常出现的情况，即把语言、文体、结构等技术手段从作为整体的艺术再现方式中剥离出来，充为茹志鹃“创作个性”的等价物。
    侯金镜的批评虽然也以“艺术分析”为主，高度赞赏茹志鹃小说的“抒情性”，他从“委婉柔和和细腻而优美的抒情”的叙事基调着眼，用“浪花”与“插曲”去比拟其对时代的艺术再现，但他在全面审核茹志鹃创作的时候，还是精准地抓住了那些与时代精神相契合的作品。他对茹志鹃小说的分类和判断，显然体现着十七年文学批评所特有的时代特点和政治敏感性。可以相互映照的是，细言一反当时对茹志鹃小说的主题和题材的众多质疑，他高度肯定了这类所谓“狭窄”题材的处理和“小人物”书写所具有的深刻性和严肃性，他从中发现了“另一种惊心动魄的场面——发生在人们思想及灵魂深处的惊心动魄的场面”。他认为：“在轰轰烈烈的革命斗争的风暴里，人们的灵魂深处也在经历着剧烈的风暴。”(41)而这也正是茹志鹃创作的时代价值之所在。
    侯金镜和细言都曾在评论中对茹志鹃小说采取了分类的策略，并且只对其中某一类作品给予高度的评价。细言将茹志鹃小说分为“描写过去的战争生活”与“描写当前现实生活”两类，这是根据题材进行的简单划分；侯金镜则分为甲、乙、丙三类，甲类：《妯娌》、《如愿》、《里程》、《春暖时节》、《静静的产院》；乙类：《在果树园里》、《新当选的团支书》、《百合花》、《高高的白杨树》；丙类：《关大妈》、《澄河边上》、《三走严庄》。在由多种话语资源参与构建的十七年“社会主义文学”想象中，判断茹志鹃文学重要性的关键步骤，就是要去考察她的哪一类作品和什么样的“个性”特质，能以它的加入来充实和丰富这个“创造新世界的文学”的内涵。这是他们对茹志鹃作品进行分类的缘由，而且从分类的结果看，这也是他们采用的标准。从分类形式上看，两者之间似有很大差别，但实质上也有共享的评价尺度。他们都把目光指向茹志鹃演绎改造(转变)与成长主题的叙事。侯金镜肯定这类作品，是因为“它们的主人公都已经被卷在生活的激流里面，大时代的变化影响了她们，推动了她们的进步。可是作者在表现她们的时候，并不是正面地描写她们的劳动或斗争，却用沸腾的生活做背景，抒写她们在家庭关系间或共同工作的伙伴间所引起的一段感情上的波澜”。而且“作者没有停留在这些素材的表面，她向人物心理活动的纵深去发掘，在小小的生活横断面上找出过去和今天的生活在人物性格年轮上所烙下的痕迹”(42)。这与细言所推重的“描写现实生活”的作品实际上是同一个范围、同一个主题，所不同的只是他们分析的角度和文学评价的侧重点，在这个提倡“两结合”的时代，侯金镜多一些“革命的浪漫主义”，侧重在对其“抒情性”的肯定；而细言则根植于“现实主义”传统，在新旧时代搏战的视野中，看到了茹志鹃小说主题的尖锐锋芒。
    通过对两位批评者分类标准的仔细考察，不难发现，他们对茹志鹃小说的艺术评价与新时期流行的艺术标准显然不同。在那个时代的文学批评视野中，作品的价值是由其参与时代“文学大合唱”方式、位置、声部和效果综合决定的，而他们用批评的理性和直觉捕捉到了茹志鹃作品中那些最能回应时代生活和观念变化的部分，那些在“艺术个性”之下潜藏着的独特的文学话语方式。那是文学与一个变革时代之间的精彩互动，也是茹志鹃在“大跃进”时代的文学世界得以立足的资本。
    按照侯金镜和细言的评判标准，不只是《关大妈》、《澄河边上》、《三走严庄》、《在果树园里》、《新当选的团支书》等作品有明显瑕疵，即使是《百合花》这样在技术上已臻优秀的作品，也不能跻身时代文学的前沿，也就是说，真正为茹志鹃赢得文坛重要性的，只是那些成功地揭示了变革时代人的改造和成长主题的作品。与十七年文学中“创造新英雄人物”这个更强大、更流行的主题相比，“改造”和“成长”看似失色很多，它属于一个被跨越了的时间等级，在革命和跃进的道路上慢了半拍。但茹志鹃十七年时期涉及这一主题的创作，却正是以其对充满政治内涵的“时间”形象的修辞处理而获得它独特“个性”的。十七年时期的许多评论都希望茹志鹃去发掘现实中的主要矛盾，去反映时代 的本质特征，提出这样的要求并非毫不无道理，茹志鹃的小说叙述确实没有追逐和直接拥抱具有“时代本质”的“先进时间”，它展开在“时代本质”对时间的渗透过程中，展开在现代性时间政治的内在张力之中。这样一种小说实践，让茹志鹃与一个革命和跃进的时代产生强烈共振，也让她的小说具有了超乎时间限制的讨论价值。阿伦特在《论革命》一书中说，革命“开辟一个全新的时代”，它是“以设定革命历法的方式表示出来”的(43)。“革命历法”的设定，质而言之，就是对“时间”的政治书写。
    三
    茹志鹃“创作谈”中以下一段文字被人经常引及：
    我写《百合花》的时候，正是反右斗争处于紧锣密鼓之际，社会上如此，我家庭也如此。啸平处于岌岌可危之时，我无法救他，只有每天晚上，待孩子睡后，不无悲凉地想起战时的生活，和那时的同志关系。(44)在这里，在这“岌岌可危之时”，一段逝去时间——“战时生活”——的唤回是一种精神自救，是对当前时间的拒绝。正是这次自我救赎产生了中国当代文学名篇《百合花》，只是《百合花》中的时空穿插，还没有获得后来作品中那种饱满的政治内涵，那偶一浮现“绿雾似的竹海”是描写性的，表达的是对生命的珍惜。到了《如愿》、《春暖时节》、《里程》、《静静的产院》，“时间”成为了茹志鹃小说的一个至关重要的角色。《如愿》用“二十五年”完遂一个母亲的心愿，劳动——薪水——愿望这个交换序列的缺失，让“二十五年”成为缺憾、屈辱的代码。是一份“薪水”唤醒了被压抑如此之久的愿望(欲望、时间)，引导出何大妈对(公民)身份、权利和尊严的追求。在《里程》中，一段“迷失”的时间，凝固在桥下的巨石之上，河水冲刷不去。这巨石喻示着三娘日常生活与时代身份的双重危机，小说把对出现“危机”的那段时间的清理当做主人公改造自新、奔向跃进时代的“计程器”。在茹志鹃这一类型的作品中，最富创意地将时间的主题和修辞深化到时代精神核心的，当属《春暖时节》和《静静的产院》。
    就通常意义的“题材”而言，《春暖时节》选取的是最典型的“家务事，儿女情”，小说也是从日常生活的危机开始，它以静兰与明发的夫妻“隔阂”为切入点，展开了一场平静却又激烈的争夺战。静兰使出浑身解数试图找回丈夫对家庭生活的乐趣和热情，找回“从前那种温柔而又感到幸福的光泽”，但丈夫明发却不为所动，一心扑在了他的工作和设计图纸上。静兰为此伤心流泪，却不明就里，终于合作社的生产任务将她卷入了大跃进时间节奏，她找木盘、削橡皮，以极大的热情投入“技术革新”，正是这跃进的热情，不但消除了家庭隔阂，还增进了夫妻的感情。茹志鹃对生活世界和人性、人情的描写，常常为人称道，实际上，从心理和经验的角度，她的许多叙事情节都不大经得住推敲，比如静兰态度的飞速转变、以“木柴”、橡皮做机器的所谓“技术革新”等。这些瑕疵之所以不影响其叙事质量的原因在于，她的那些最具个人特点的小说都不是以故事或真实性逻辑为重心的，它们都是以对“时间”的叙事摆布来推衍、呈现某种思想性的主题，并自觉加入了对时代经验的阐释。
    茹志鹃小说个性确立的秘密，正在于它借助时间的摆布策略——一种革命的编年术，对“改造”与“成长”这两个文学主题的独特而具有深度的阐释，这两个文学主题所对应的政治意识形态概念是“进步”与“革命”。在一个追求跃进的、“不断革命”的时代，如何让历史的风暴席卷“每一个角落”，是政治实践所面临的一个紧迫课题。静兰的成长既是一个个人事件，也是一个历史过程。茹志鹃小说紧紧扣住“成长”与“改造”这个主题，正是自觉承担了一种社会动员的使命。它把“革命”的进程推展到何大妈、王三娘、静兰这些普通社会成员的日常生活和内心世界。创建新世界的革命规划在个体的内心世界找到了呼应，也即打通了“公”与“私”、个人的日常生活与社会历史之间的通道。
    作家冰心在当时就敏锐地发现了小说的严肃政治内涵，她在评论《静静的产院》时，认为茹志鹃“抓住了故事里鲜明的革命性和战斗性，也不放过她观察里的每一个动人的细腻和深刻的细节”。冰心指出：“作者是和大跃进的时代一起跃进的，她以跃进的眼光，来寻找跃进中的妇女形象，她在一座‘静静的产院’的周围，刮起一阵大风，使谭婶婶和一切读者的心中，都起了空前的动荡！这一阵大风，传播了党的‘不断革命’，‘革命到底’的坚定响亮的声音，鼓动一切安于现状，想在静静的角落里，咀嚼着幸福自豪感的人们，奋起直追，‘一定要站在前面’。”(45)
    冰心同样也曾是茅盾关注、批评的对象，在现代文学批评的修辞中，她的创作曾被喻为远离政治风雨的娇弱之花，因此，由冰心来揭示这篇小说的政治严肃性不能不让人产生丰富联想。可以说，《静静的产院》的复杂的时间“编码”系统，确实为“继续革命”这一时代主题提供了一种独特的叙事—阐释形式。小说中暗示，由潘奶奶—谭婶婶—荷妹所标示的时间序列，是有可能发生互逆变化的。潘奶奶的进步和谭婶婶的止步，预示着时间政治性质变化的微妙而尖锐的内涵。革命指向一个无线展开、持续变化的过程，只有“继续革命”才能维护其本身的革命性，这是政治革命的必然逻辑，也是整个现代性话语的“典型特征”。阿伦特曾指出区分现代“革命精神”与“从革命中产生的精神”的必要，她说：“从心理上说，立国的体验与相信一个新故事即将在历史中展开的信念结合在一起，将会使人们变得‘保守’而不是‘革命’，使人们维护既定事物和维持稳定，而不是为新事物、新发展和新观念开辟道路。”(46)这就是说， 在现代性语境中，葆住革命历史的恰当方式就是要以扑向未来的凌厉攻势将它推向起源，推为开端，以变化和距离为革命计程。从这个角度理解中国当代历史中的“大跃进”运动及其文学再现方式，或许不会没有一些新的感悟。
    茹志鹃在上述小说实践中，巧妙地截取社会生活的“横断面”，借助对“时间”的敏锐的政治理解，着意构建一种社会变化的政治学与伦理学。它一方面能够对变化中的社会心理和伦理紧张产生调节。另一方面，它以“远景”世界观为基础，必然将所激起的伦理情感进一步导向前进中的政治实践和社会实践。一个新世界的产生与无数散落的个体(来自不同阶层、属于不同性别)发生着复杂的联系，茹志鹃的小说把公共世界的风暴转移至私人领域，“时代”的进步因而成为了发生于个体心灵深处的事件。这一叙事策略旨在唤醒埋藏在每个个体内心深处的“革命能量”，使之自觉地敞开自我，迎纳一个变化了的新世界，让时代意识进驻，并在内心扎根、生长。“新”与“旧”的搏战，最终把私人性的痛苦、困惑以及因“转变”而欢欣的情感经验带入了“历史”领域。这个小说世界，不是一个两个体现时代本质的英雄亮相的舞台，而是何大妈、静兰、明发、王三娘、谭婶婶，以及荷妹和小阿舒们奔向历史前沿的紧急动员。
    从叙事表象看，茹志鹃的小说确实没有踏着“跃进”的鼓点，在英雄时间的一体化狂欢中陶醉，但它们以颇具“个性”的叙事策略在另一个更深的层面参与了当代的意识形态实践。她的小说的深刻政治内涵，在于它以特有的“革命历法”收编和规训那些散落民间的时间碎片，在于它对那些磨损、变质或者遭受污染的时间的维护和清理。它的为人称道的“抒情”特质，也同样可以在这一维度上得到理解，抒情姿态在这里是对革命精神的策励，是对衰退可能性的一种防抑。
    陆游有“花如解语还多事，石不能言最可人”之句。花不解语，任人评说。在郭沫若笔下，感恩图报的百合花，或为自喻，或在泛指，都不失为一时代独特之“花语”。在我们这个“符号消费”的时代，百合花，可以是高价市卖的“祝福”，也可以是某种“品位”的佩饰。然而，“革命始于革故鼎新，一个全新开端所具有的感召力，只有在事件本身的进程中才会诞生”(47)。在革命已变成老生常谈的年代，面对开端的书写是否还具有这样的感召力已成为问题。但无论如何，茹志鹃的“百合花”，应该回到“春暖时节”，回到“静静的产院”，那才是它初放的季节和环境，它的开端。
    注释：
    ①见欧阳文彬《试论茹志鹃的艺术风格》，载《上海文学》1959年10月号。二十年之后，一篇对上文持“修正”立场的茹志鹃专论也说：“在我国社会主义的文艺百花园中，茹志鹃的创作是一株幽香沁人的艺术之花。”见李官元《论茹志鹃的创作》，载《新文学论丛》1980年第1期，收入《茹志鹃研究专集》，孙露茜、王凤伯编，浙江人民出版社1982年版。
    ②安丽《坚持百合花风格的茹志鹃》，原载1980年4月1日香港《新晚报》，收入《茹志鹃研究专集》，孙露茜、王凤伯编，浙江人民出版社1982年版。
    ③毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中说：“为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。”还说，“所谓香花和毒草，各个阶级、阶层和社会集团也有各自的看法。”载《人民日报》1957年6月19日。
    ④“大鸣、大放、大辩论、大字报”，从“反右”时期的提出、实施，到“文革”时期的盛行，至80年代的废止，无不昭显“斗争”的政治内涵。
    ⑤魏金枝《也来谈谈茹志鹃的小说》，载《文艺报》1961年第12期。
    ⑥1958年4月3日至6月27日在《人民日报》陆续刊出。见郭沫若《百花齐放》，上海文艺出版社1959年版。此书初版由人民日报出版社于1958年7月推出。
    ⑦这是郭沫若的“化用”，是“借题发挥”，并未谨守原文之意。这两节的英文是：28. And why do you worry about clothes? See how the lilies of the field grow. They do not labor or spin. 29 .Yet I tell you that not even Solomon in all his splendor was dressed like one of these.“和合本”译为：28.何必为衣裳忧虑呢。你想野地里的百合花，怎么长起来，他也不劳苦，也不纺线。29.然而我告诉你们，就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢。
    ⑧郭沫若对百合的“药用”不仅有所去取，甚或有所发明，意在强调其“强健激奋”之功，以与时代精神相呼应。
    ⑨茹志鹃的“复出”是在“文革”的末期，她相继发表了《凉亭漫话》(1975年11月2日《文汇报》)、《小小山歌大寨音》(1976年2月1日)、《大寨的……》(1976年2月8日《光明日报》)。新时期以后，茹志鹃的《出山》(载《上海文艺》1977年9月号)、《冰灯》(载《人民文学》1978年1月号)等作品，在一定程度上还继续着“跃进”时代的写作基调(典型如《反映伟大的跃进时代》，载《文汇报》1977年12月31日)，不足以确立一个鲜明的新时期文坛形象。
    ⑩参见涂光群《五十年文坛亲历记》(上、下)，第256258，491页，辽宁教育出版社2005年版。
    (11)洪子诚《中国当代文学史》(修订版)，第206页，北京大学出版社2007年版。
    (12)洪子诚《中国当代文学史》(修订版)，第193—194页，北京大学出版社2007年版。
    (13)王蒙《王蒙自传·半生多事》，第194页，花城出版社2006年版。
    (14)王安忆《东瀛初渡》，《茹志鹃日记》(1947-1965)，第200—201页，大象出版社2006年版。
    (15)洪子诚将1958年大跃进之后的文学纳入“走向‘文革文学’”的题下叙述。见《中国当代文学史》，156—168页。
    (16)王安忆《走向盛年》，《茹志鹃日记》(1947-1965)，第2页，大象出版社2006年版。
    (17)王安忆《遭逢一九五八年》，《茹志鹃日记》(1947-1965)，第109页，大象出版社2006年版。
    (18) 小说借老寿之口发出呼喊：“回来呀！跟咱同患难的人！回来呀！为咱受煎熬的人！回来啊！咱们党的光荣！回来啊！咱们胜利的保证！”
    (19)王安忆《遭逢一九五八年》，《茹志鹃日记》(1947-1965)，第109页，大象出版社2006年版。
    (20)王安忆《遭逢一九五八年》，《茹志鹃日记》，第110—111页。
    (21)黄秋耘《从微笑到沉思》，载《上海文学》1980年4月号。
    (22)黄秋耘《从微笑到沉思》，载《上海文学》1980年4月号；李官元《论茹志鹃的创作》，载《新文学论丛》1980年第1期；丹戈《探索与创新》，载《文艺报》1980年第3期；时汉人《谈艺术风格的发展》，载《光明日报》1980年1月23日。以上各文均收入《茹志鹃研究专集》，孙露茜、王凤伯编，浙江人民出版社1982年版。
    (23)冉忆桥《热情在笔下奔涌》，《茹志鹃研究专集》，第325页，孙露茜，王凤伯编，浙江人民出版社1982年版。
    (24)见茹志鹃《〈百合花〉后记》(载《光明日报》1978年9月17日)、《我写〈百合花〉的经过》(载《青春》1980年11月号)、《漫谈我的创作经历》(载《新文学论丛》1980年第1期)《〈草原上的小路〉的创作及其他》(载《新疆文学》1980年第6期)、《我对创作的一点看法》(载《语文教学通讯》1981年第1期)以及访谈《女作家茹志鹃谈短篇小说创作》(载香港《开卷》杂志1979年第17期)等。当时的大多数评论和研究，如李官元的《论茹志鹃的创作》、安丽的《坚持百合花风格的茹志鹃》，也都在一定程度上凸显了茹志鹃小说在十七年文学中的异质性和“对抗性”。
    (25)洪子诚《中国当代文学史》(修订版)，第101—107页，北京大学出版社2007年版。在此书1999年的版本中，这一节标题为“另一种记忆”(第114—117页)。标题和论述上的些微变化似乎也显示了近年来文学史研究气候的影响。
    (26)《中国当代文学史》(修订版)，第104页。
    (27)《中国当代文学史》(修订版)，第105页。
    (28)这里指的是《鱼圩边》、《妯娌》和《新当选的团支书》等，这些作品已触及“转变和成长”的主题；在叙事上，“横断面”或今昔穿插的手法也已出现。
    (29)建国后，茅盾的写作活动主要展开在这个范围，《夜读偶记》(百花文艺出版社1958年版)具有特别的重要性。
    (30)茅盾这个工作重点的选择，除掉政治等方面的原因外，似乎还与“当代文学”初创时期文学创作的艺术状况有关。
    (31)茅盾在《读书杂记》(载《新港》1962年12期)、《一九六○年短篇小说漫评》(载《文艺报》1961年第5期)中，充分肯定了茹志鹃小说的艺术特色。
    (32)茅盾说《百合花》是“结构谨严，没有闲笔的短篇小说”，称赞它“前后呼应”、“通篇一气贯穿，首尾灵活”，这些评价都是从现实主义小说创作的艺术经验出发的。参见茅盾《谈最近的短篇小说》，载《人民文学》1958年第6期。
    (33)参见《追求更高的境界》，载《文汇报》1962年5月24日。茹志鹃在文中表达了她此时的文学认识和艺术理想。
    (34)作协上海分会曾就茹志鹃的创作举行过4次讨论会。见《文汇报》1961年8月5日。
    (35)载《文艺报》1961年第3期。
    (36)载《文艺报》1961年第7期。
    (37)载《文艺报》1961年第12期。
    (38)载《文艺报》1961年第12期。
    (39)此处指李官元的《论茹志鹃的创作》，载《新文学论丛》1980年第1期。
    (40)类似的问题既曾让十七年时期的茹志鹃久久不能释怀，也成为后来新时期茹志鹃形象重构的一个重要依据。见茹志鹃《今年春天》，载《解放日报》1962年5月17日。
    (41)细言《有关茹志鹃作品的几个问题》。
    (42)侯金镜《创作个性与艺术特色》。
    (43)阿伦特《论革命》，第18页，陈周旺译，凤凰出版集团译林出版社2007年版。