《女神》文学的价值分析和感悟

 一
    郭沫若《女神》的文学倾向一直颇有争论。
    它常常被学术界视为中国现代浪漫主义文学的代表之作，其基本理由对我们可谓耳熟能详：所谓思想上的“个性主义”，哲学上的“唯心主义”，创作方法上的“重主观、重情感及自我表现”，我们可以在《三叶集》等著述中发掘出一系列接近华兹华斯与雪莱等西方浪漫主义者的言论，诸如“自然流露”、“自我表现”、“主观想象”、“灵感”、“直觉”等等，但对于这一现象，学界同样不无质疑，魏建曾经提出，包括《女神》在内的前期创造社文学很难被认为是以浪漫主义为主导的，“欧洲浪漫主义文学区别于其他文学思潮的根本性内容，前期创造社都没有真正承传，甚至有些是完全背离的”。①捷克著名汉学家高利克则以唯美印象主义、表现主义概括之，②但是，另有中国学者同样深刻地意识到，一方面，“郭沫若留学和创作《女神》时期的日本，正处于大正年间。这是日本知识界‘文化主义’思潮崛起的时期。所谓‘文化主义’，是一种主张以提高和发展精神文化为人类生活最高目的的社会思潮。”“这时，日本思想文化界所热衷的西方近代文化思想是‘自我’、‘生命’、‘非理性’。是柏格森、叔本华。”但另外一方面，“郭沫若与柏格森的区别也是明显的，即他的直觉表现，不是哲学意义上的认识论，而是一个主观浪漫型诗人寻找理解人生、表现人生的独特方式。”③
    那么，是不是可以认为郭沫若的《女神》时期是徘徊于浪漫主义与现代主义之间呢？王富仁、罗钢等人分析过这样的复杂性：“浪漫主义美学自身就存在一种向现代主义美学发展的趋向性。它们都是建立在唯心主义哲学基础之上的，都是从人的主观意识出发来探讨艺术的发生根源及其本质特征的美学学说，这就决定了二者之间存在着一条相互贯通的渠道。把浪漫主义美学中的部分因素强化并夸大到一定的程度，浪漫主义美学就会发生向现代主义美学的质的转化，走向对自身的否定。”“但是，浪漫主义美学与现代主义美学之间相过渡的渠道并非永远畅通无阻的，它绝非在任何情况下都会随着简单的时间推移而必然地导向现代主义。只有当进行自我表现的知识分子在现实的困扰下陷入了莫可名状的悲哀和苦闷，只有他们沉溺在这种悲哀和苦闷中而又感觉不到产生它们的任何比较明确、具体的社会原因，或者由于种种主、客观的原因而不得不回避掉他们认识到的社会原因的时候，只有他们在这种极度困惑中不能不到‘人性恶’、‘人类原罪说’等等大而无当的抽象哲理中寻找冥冥的因果关系的时候，各种非理性主义、直觉本能主义、神秘主义、悲观主义才会自然而然地成为他们哲学和美学的需要，浪漫主义美学在他们那里也便会经过这种种理论学说的淬火而蜕变为现代主义美学。对于前期创造社多数成员，这种条件基本上是不存在的。即使他们在进行自我表现的时候，他们也能够比较明确地意识到自我悲哀的社会内容。”“正是他们不想也不必回避‘自我’与社会内在联系的可能性，无形中阻住了他们向现代主义发展的主要通道。”④
    这似乎是肯定了郭沫若和其他的前期创造社同仁的浪漫主义基调，但在我看来，最值得注意的判断却在这样的表述：“郭沫若没有以学院派的方式完整地接受西方某一个或某一流派浪漫主义美学家的理论体系，所接受的影响即使在浪漫主义美学范围内也是零碎的、多面的，乃至可以说是庞杂的。”⑤也就是说，庞杂的美学接受可能让我们“命名”的任何一种“主义”都不那么适用。这本身就能够从郭沫若的自述中获得证明，郭沫若说过：“三十多、四十多年前的我，是在半觉醒状态”，“思想相当混乱，各种各样的见解都沾染了一些，但缺乏有机的统一”。⑥
    庞杂、缺乏统一，也就意味着很难将自己的追求局限于某种单一的倾向当中。一个重要的事实必须指出，尽管我们的文学史长期以“浪漫主义”观察郭沫若的《女神》时期，但是，恰恰在这一时期，郭沫若自己却并没有从概念上标举浪漫主义，甚至就几乎没有在严格的意义上使用过这个词语。在《三叶集》中，郭沫若的自我陈述两次提及这一概念的英文单词，但都不是在严格的文学意义上，第一次是romantic：“我现在深悔我同白华写信的时候，我不曾明明快快地把我自身的污秽处，表白了个干净。我的romantic的天性害了我，偏要那样吞吞吐吐地巧于自讳，自欺欺人，白华兄他毕竟是受了我的欺诳罢了！”这里是用romantic来指称个人的任性的性格；⑦第二次是romance：“我们父亲他对于旧医学还有一种不学而能的romance，我们乡里人都崇拜他，凡是他开的单方，几几乎有‘灵效如神’底能力。”这里同样与文学思潮无关。⑧至于他对于西方浪漫主义文学具体特征的一些表述也常常都不受制于特定的思想范畴，而是古今中外，广泛举证，自由联想，如称“尼采根本就是一位浪漫派”。⑨他关于文学的“自然流露”思想来自西方浪漫主义，但又以亚里士多德的思想阐述之，⑩论及直觉、灵感、真等浪漫主义文学的基本观念，更中外文明并举，而且首先就是中国古代的屈原、蔡文姬、李杜、王维等等，国外诗家也有但丁、弥尔顿、歌德及日本诗人等等多人，完全超出了浪漫主义领域。(11)
    如何理解这一现象呢？我觉得至少有两个方面的问题值得注意。
    一是作为创作者的郭沫若，根本就不以“主义”的完整和概念的明确作为自己的出发点，与其说他是努力实现什么外来的文学思潮还不如说是为了更方便地表达自己的人生体验，无论是《三叶集》、《文学论集》还是《女神》，其中的主要思路还是人生的倾诉，性情的表达，自我的剖析、忏悔等，是精神的探索，是自我的更新。所谓“诗底内涵便生出人底问题与艺底问题来”。(12)1921年，郭沫若还批评文学研究会“爱以死板的主义规范活体的人心，什么自然主义啦，什么人道主义啦，要拿一种主义来整齐天下的作家，简直可以说狂妄了”。(13)
    二是郭沫若最为关心的始终还是自己的独立 追求，是自我的真切感受和思想，无论引证什么外来的文学现象最后都是为了更准确地说明自己，也是为了更生动更有效地自我说明，他可以自由联想、广泛引证，并不局限于一时一地之现象。也就是说，历史上的种种思潮包括浪漫主义等外国诗歌运动的切实方向并不是他最看重的，关键在于他能否从中寻找一种符合他理想的艺术样式。在郭沫若式的思维与表述中，这种以我为主，近似“六经注我”的方式相当典型。例如，郭沫若声称：“我译尼采，便是我对于他的一种解释”。“我是一面镜子，我的译文只是尼采的虚像”，“一切未知世界，总要望自己的精神，自己的劳力去开拓”。(14)而读书也“要有批评的眼光，于可能的限度之内否定原作，然后原书的生命才能成为自己的生命，作者的心血才能成为自己的心血。一切都要凭自力，不可倚赖他人”。(15)雪莱和歌德是郭沫若崇拜的诗人，但涉及个人的人生体验与艺术追求，他却表示：“我想我今后也不学许雷，也不学歌德，我只忠于我自己的良心罢。”(16)
    二
    既然西方的浪漫主义和表现主义都不能完整地呈现郭沫若《女神》的文学理想和艺术风格，那么，在郭沫若这里，是否存在一个核心的目标，或曰理想的中心呢？我觉得，概括地讲，郭沫若对包括浪漫主义在内的一切中外艺术资源的调遣都指向“文化创造”的宏阔目标，具体来说，又是对一种自由、自然、非功利的文化理想的向往。
    学界常常忙于挖掘郭沫若与中外文化的丰富联系，却容易忽略一个重要的事实，那就是文化的输入或继承，都是为了解决当前中国文化情形的问题。郭沫若说：“我常希望我们中国再生出个纂集《国风》的人物——或者由多数的人物组织成一个机关——把我国各省各道各县各村底民风、俗谣采集拢来，采其精粹的编集成一部《新国风》；我想定可谓‘民众艺术底宣传’‘新文化建设底运动’之一助。我想我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外国言论，或发表些小己玄思，终竟是凿枘不相容的。”(17)从当前中国问题(“国民情调”)出发，展开“新文化”的创造和建设，这是郭沫若广泛谈论中外文化资源的根本目标，这样的目标从来没有离开过中国文化的历史与情境，所以很难在某一外来文化思潮与文学思潮(例如浪漫主义)中加以认定和解释。
    郭沫若顾及的中国文化情境常常与古代的传统相互联系，准确地说，是从周秦上溯至三代以前，这里所包含的不是怀旧与复古，而是对一种自由、自然、非功利的文化理想向往，只有循着这一条线索，我们才能更为清晰地把握郭沫若《女神》时期的核心理想。
    众所周知，郭沫若对西方思想文化的激赏总是与中国传统文化的再发现紧密联系，他引自斯宾诺莎、泰戈尔与歌德的“泛神论”对接着庄子、孔子与王阳明，而孔子则与尼采、歌德俄罗斯革命思想颇多相似，“动的文化精神”从中国的孔子老子庄子与王阳明贯穿西方的歌德与柏格森……从中，我们所清理出的逻辑便是：“三代以前”的自由时代——夏商周三代的“黑暗时代”——周秦之际反抗黑暗的Renaissance，(18)郭沫若赞扬孔子“高唱精神志独立自主”，形容“革命思想家老子”“如太阳一般升出”，就是因为他们发扬了“三代以前”中国文化的固有精神与根本传统。郭沫若对周秦文化多有论赞，其实在这种周秦论赞的背后还有一个更深邃的“三代之前”的文化想象，正是对它的想象构成郭沫若的历史意识。
    郭沫若认为，中国传统精神曾经两次失落。在三代之前“根本传统”原本是浪漫的、诗性的、象征的，自由的、创造性的，可惜以后的“三代”却在政教不分中束缚了人的自由、个性与创造力，到春秋战国时代的孔子、老庄等恢复了这一精神，但秦汉以后却又一次失落，以至到今天，“我国固有的精神又被后人误解”。如今，急迫需“要把固有的创造精神恢复”，以“继往而开来”。(19)值得注意的是，中国文化“根本传统”失落之后，却在民间“被统治者”那里有所存留，而孔子和屈原就是这一传统的继承人，他们的意义就在于分别承袭了北方和南方的这种民间流传的殷代文化精神。
    郭沫若多次充满深情和想象地提到中国传统文化“根本传统”、“根本精神”，归纳起来，这一精神可以作这样的解读：个性、自由、富有创造力。可以说，这才是郭沫若当时文化关注的“焦点”，他是以此为标准在世界各地寻觅样本，自我激励。至于属于什么“思潮”，本来不是他最看重的。所有除了浪漫主义的个性与自我，郭沫若同样重视从古希腊“递演出的科学精神”，因为在他看来，中国文化的“根本传统”中本来就具有这样的科学精神：“我国文化是从自然观察发轫，农业的发达恐比世界中任何国的历史为先。在上古时候与农业有密切关系的星学，在周以前已有特产的独立系统了。”(20)
    就是在对这一失落了的传统的呼唤之中，郭沫若形成了《女神》时代的文化人生理想与文化目标。他表示：“我们要把动的文化精神恢复转来，以谋积极的人生之圆满。”“固有的文化久受蒙蔽，民族的精神已经沉潜了几千年，要救我们几千年来贪懒好闲的沉疴，以及目前利欲熏蒸的混沌，我们要唤醒我们固有的文化精神，而吸吮欧西的纯粹科学的甘乳。我们生在这再生时代的青年，责任是多么沉重呀！我们要在我们这个新时代里制造一个普遍的明了的意识：我们要秉着个动的进取的同时是超然物外的坚决精神，一直向真理猛进！”(21)
    向真理猛进，所谓《女神》的狂飙突进，当就源自郭沫若对中国文化“根本传统”的想象，而不能说是对德国浪漫主义运动的简单移植。
    郭沫若又认为：“在东西各国，传统精神与世界主义，是冰炭之不相容；而在我们中国，我们的传统精神便是世界主义。”“我们现在是应该把我们的传统精神恢复的时候，尤其是我们从事文艺的人，应该极力唤醒固有的精神，以与国 外的世界主义相呼应。”(22)这个的“传统”是不是真的属于“世界主义”，这本身并不重要，重要的是郭沫若真的以此为根据，接通了“传统”与“国外”，从而为从“三代以前”的历史想象中追寻自由、呼唤创造汲取力量。
    以上这些文化追问主要不是在理性逻辑的层面展开的，所以从严格的学术史的角度考察，难免问题多多，但唯其充满想象和主观情绪的特征，所以才最终转化为一种重要的文学思维，对《女神》的艺术形态构成了重大的影响。
    《女神》可以与西方浪漫主义有关，也可以读出表现主义等其他艺术资源，但是，对其形成更完整影响的却是郭沫若自己建构的“三代以前”的原始文化的想象。
    这里姑且不论《女神》中出现的种种神话题材，单就艺术思维而言，我觉得至少就有三个方面的特点值得我们注意。
    一是关于自由与自然的人类生存的想象，影响了郭沫若当时的艺术“非功利”思想，而这又成为他认可浪漫主义相关思想的基础。对于那个理想的时代，郭沫若曾经满怀诗意地描绘道：“试看天空！那里日月巡环，云雨升降，丝毫没有目的。试观大地！他在司掌一切生物之发育与成长，没有什么目的。我们做人的也应该是这样！我们要不怀什么目的去做一切的事！人类的精神为种种的目的所搅乱了。人世苦由这种种的‘为’(读去声)而发生。我们要无所为(读去声)而为一切！我们要如赤子，为活动本身而活动！要这样我们的精神才自然恬淡而清静。”(23)正是从这里出发，郭沫若提出：“‘自然’不是浅薄的功利主义者，毒草不是矫谲媚世的伪善者。”(24)而文艺也莫不如此。“我于诗学排斥功利主义，创作家创作时功利思想不准丝毫夹杂入心坎。”(25)“婴孩每天吃着母亲蜜甜的乳，睡在温暖的摇床中，不饥不寒，生活是很满足的了，但那红嫩的小口中仍要不时发出呀呀的歌声，但他有什么目的呢？”“所以艺术的本身上是无所谓目的”。(26)
    二是关于神人同体的想象，这是郭沫若谈论斯宾诺莎的“泛神论”却又根本上区别于斯宾诺莎的原因。郭沫若说：“关于三代以前的思想，我们现在固然得不到完全可靠的参考书，然而我们信任春秋、战国时代的学者，而他们又确是一些合理主义的思想家，他们所说的不能认为全无根据。他们同以三代以前为思想史上的一个黄金时代，老子与庄子尤极端反对三代之宗教思想，憧憬于三代以前之自由思想与自然哲学，而奉为自己学说之根底。”“那时候，一切的山川草木都被认为神的化身，人亦被认为与神同体。”(27)斯宾诺莎的泛神论，更强调自然本身的力量，与郭沫若“一切的自然只是神底表现，自我也只是神底表现”，神人同体，从而继续推崇人的力量并不相同，所以郭沫若实际上是以自己的方式理解“泛神论”，也以自己的方式寻找到了歌德的“泛神论”，并以更接近自己思想的歌德的声音阐发之：在大自然中，“感受到按自身模样创造我们的全能上帝的存在，感受到将我们托付于永恒欢乐海洋之中的博爱天父的嘘息”(维特语，郭沫若译)。《女神》中的凤凰、天狗的创造、毁灭与再生的“神力”都来自这种神人同体的想象，而不是什么斯宾诺莎的泛神论。
    三是对原始思维的推崇激活着诗人新鲜的想象，甚至形成了他特殊的写作方式。出于对三代以前原始文化的向往，郭沫若因此对神话、原始思维、儿童思维都有特别的推崇。他说：“神话是艺术品，是诗。我们在这里可以酌饮醍醐，我们在这里可以感受启迪。诗人的表象作用，我们不能在抽象的美学中去寻求，应该在这种具体的世界中学习。它可以开释我们想象力的枷锁，使我们对于无知的自然界如对亲人；使我们听见群星的欢歌，听见花草的笑语；使我们感觉得日月的光辉如受爱人的接吻，窥察得岩石的秘密如看透明的水晶。一切平面都变或立体，一切无情都变成有情。坟墓变成为母胎，活尸也才从母胎中再生。”(28)他津津有味地谈论神话：“各国古代的神话传说，大抵相同，这可以说是人类的感受性与表象性系统的结果。譬如我国有人神化生宇宙之说，而印度也有；有天狗食日月之说，而斯干底那维亚半岛也有。有人是粘土造成之说，而希腊也有。”“我们四川乡下也说水里有神，人脚入水，神每摄其脚使溺于水。”(29)《凤凰涅槃》、《天狗》的创作不就如此。众所周知，郭沫若《凤凰涅槃》的创作来自这样的过程：“上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战”。“在民八、民九之交，那种发作时时来袭击我。一来袭击，我便和扶着乩笔的人一样，写起诗来，有时连写也写不赢。”(30)这是一种近于巫术场景的体验。在致宗白华的信中，郭沫若又谈到“和儿”稚嫩简单的语言让他产生了《新月与晴海》的灵感，进而感叹道：“原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语。”(31)
    关于《女神》中包含的神话思维，人们已经从神话题材的选取方面作了比较充分的比对分析，诸如《女神之再生》取材于《女娲补天》、《共工怒触不周山》(《山海经》、《列子》、《说文》)；《凤凰涅槃》取材于中外神话、殷商图腾，包括《山海经》“自歌自舞”、“翱翔四海之外”，而《女神》诗集中《太阳礼赞》、《新阳关三叠》、《海舟中望日出》、《日暮的婚筵》、《金字塔》所蕴含“太阳崇拜”观念，包括迎日送日、献祭牺牲等仪式性场景等等，(32)这里不再赘述，我想特别指出的是，除了这样直接的比对关系，《女神》中神与人、物与我、身与心、外与内混融不分，甚至郭沫若《女神》诗歌艺术讲述中古今中外杂糅不辨的方式本身就具有“原始思维”的“互渗”特征，正如列维—布留尔在《原始思维》中所说的那样：“可以把原始人的思维叫做原逻辑的思维。……它不是 反逻辑的，也不是非逻辑的。我说它是原逻辑的，只是想说它不像我们的思维那样必须避免矛盾。它首先是和主要是服从‘互渗律’。具有这种趋向的思维并不怎么害怕矛盾(这一点使它在我们的眼里成为完全荒谬的东西)，但它也不尽力去避免矛盾。它往往是以完全不关心的态度来对待矛盾的，这一情况使我们很难探索这种思维的过程。”(33)
    三
    从西方浪漫主义思潮和创作方法的角度观察和阐述中国文学，其成效自然是无可怀疑的，但是，在这一研究已经成了我们的基本学术方式，甚至还从受哺于西方浪漫主义的现代文学扩展到独立发展的中国古代文学之后，就不得不   第一论文 网引起我们相当的检讨和警惕。
    即便是在西方，就像许多内涵丰富的语汇一样，浪漫主义本身也是充满歧义和争议的，正如E.B.勃格姆(E. B. Burgum)所说：“谁试图为浪漫主义下定义，谁就在做一件冒险的事，它已经使许多人碰了壁。”(34)不仅理论家莫衷一是，作家本人也常常花样翻新，勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》告诉我们，公认的浪漫主义诗人拜伦自认为自己是古典主义的忠实信徒，而公认的批判现实主义经典作家司汤达则自诩为浪漫主义小说家。从整个西方思想发展史来看，除了确立一系列重要原则如主体性、自我、个性、天才、独创等等外，浪漫主义同时又扮演着质疑和批判的角色，这就使得它常常呈现出明显的矛盾性：浪漫主义一方面在审美和艺术领域内推进和确立了现代性的主体性原则，但另一方面又反戈一击，以审美现代性批判资产阶级的现代性，当以理性主体为旨归的现代性发展到了要扼杀人的主体性时，浪漫主义又反戈一击，擎起了审美现代性的大旗，从而造成了现代性最终的分裂。浪漫主义是法国革命的产物，而另一方面，浪漫主义又被认定是对启蒙的反叛。(35)
    中国文学界对“浪漫主义”的理解在一开始是出现在对西方文学现象的描述中，并没有以之一统江湖的意味。有人认为，1902年，梁启超在他那篇著名的《论小说与群治之关系》一文中，首次在中国把小说分成“理想派”和“写实派”，“理想派”一说接近“浪漫主义”，但梁启超并没有使用浪漫主义一词，也就说明他的概括还停留于阅读的感受层面，无意为中国文学树立西方标杆；类似的情况还见于王国维。1906年，王国维在《文学小言》一文中引进若干西方的文学理论思想，其中提出的一些观念与浪漫主义颇为接近。例如他把文学从类型上分为“景”与“情”、“客观”与“主观”，一般认为这里的“情”和“主观”与浪漫主义的思想相近。另外在《人间词话》中，王国维也提到“理想与写实二派”问题，这里的术语又与梁启超类似。1907年鲁迅作《摩罗诗力说》，所谓“摩罗诗”就是“恶魔诗”，属于西方古典主义学者对早期浪漫主义诗歌的一种贬称。鲁迅贬词褒用，对这些西方浪漫主义诗人大加赞扬，高度评价了他们的反抗的精神与高扬的激情，但鲁迅也没有在文学史的意义上严格区分浪漫主义和其他思想，具有“摩罗诗力”的，不仅有拜伦、雪莱、普希金、裴多菲，也有尼采、果戈里等人。1915年陈独秀以“理想主义”介绍之，(36)1918年，周作人以“传奇主义”命名之，这是当时最接近西方浪漫主义意义的命名，而即便是在这个时候，大量阅读浪漫主义文学的郭沫若及其创造社同仁也没有以“浪漫主义”自居。1926年6月饶孟侃描述创造社是“感伤主义”，(37)接受了“进化”的无产阶级文学观之后，郭沫若始以“浪漫主义”一说来自我清算：“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学。”(38)
    1920年以后，中国文学界在介绍西方文学思潮之时开始频繁使用“浪漫主义”一词，包括1920年冰《我对于介绍西洋文学的意见》(39)、宋春妨《近世浪漫派戏剧之改革》(40)、沈雁冰《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》(41)、1923年徐祖正《英国浪漫派三诗人拜伦、雪莱、箕茨》(42)、1925年张资平《浪漫主义》(43)、1926年梁实秋《拜伦与浪漫主义》(44)。随着西方文学思潮的知识在中国文学界逐渐普及，特别是马克思主义文学史观的逐渐传播，1930年代以后趋向于用“浪漫主义”来描述五四时期的文学，特别是前期创造社文学，包括茅盾1931年9月《关于创作》(45)、穆木天1934年5月《王独清及其诗歌》(46)、瞿秋白1935年《致信郭沫若的文学判断》(47)、郑伯奇1935年《中国新文学大系·小说三集·导言》(48)、朱自清《中国新文学大系·现代诗歌·导言》等。(49)至于学术界的广泛使用“浪漫主义”作为文学史的重要思潮称谓，则出现在中国新文学早已经成熟和定型的时代，特别是学科体制完善的1949年以后，就像我们后来又“论证”作为“方法”的浪漫主义适用于中国古代文学一样，“浪漫主义”大行其道之时，却是它的描述对象——《女神》与中国新文学早已成熟之后，这里便产生了一个严肃的问题：这些“后设”的术语和概念是不是能够准确地呈现探索时期的中国作家的追求和作品的实际形态？特别是考虑到影响中国文学的西方浪漫主义本身就是如此的歧义丛生，考虑到中国作家本身就具有与西方文学语境完全不同的遭遇。就像我们在前文所分析的那样，西方浪漫主义是以“泛神论”反驳宗教神学，而郭沫若则是借助“泛神论”返回三代以前人类精神的某种充满激情的又不无神秘的状态；浪漫主义以一种泛神论的自然主义对世界所作出的正是一种人文主义式的解魅化解释，它深深地植根于卢梭的人的“自然权利”论，也就是要竭力证明世界并非由某种超自然的神灵所控制，而人的内在自然与外在自然能够在自然流露、自然生长这些方面达到高度的契合，这对于笃信“神人同体”的原始神话的郭沫若而言完全是另外一回事，郭沫若并不需要反驳这样的神创论，因为中国文化并没有用这样的神创论压迫他的自由，相反，神创的传说早已经失落于   第一论文 网中国历史的漫漫长河之中，到了呼唤&ldq uo;创造”的今天反倒令人亲切，令人鼓舞，其夹杂神秘异彩的想象不是压抑而是激发了我们的智慧，当凤凰涅槃，当天狗驰骋，人的主体性与神的创造性一同醒来，翱翔于新世纪的天空。
    与之同时，作为英文romantic的音译，“浪漫”一词却不是romantic的附庸，在中国语言文化漫长的历史中，它也走过了一个意义独立的过程，苏轼《与孟震同游常州僧舍》之一：“年来转觉此生浮，又作三吴浪漫游。”曾巩《送郭秀才》：“当今文人密如栉，子勿浪漫西与东。”“浪”与“漫”在这里已经出现，《广韵·宕韵》云：“浪，谑浪。”意即放荡、放纵。《玉篇·水部》云：“漫，散也。”颜师古注《汉书·艺文志》：“漫漾而无所归心。”曰：“漫，放也。”总之，中国文字与文化中的“浪漫”指的就是纵情、任意、放荡不羁，这显然十分符合中国文人的一种自我想象或曰自我期许，作为一种精神品格的传统，它同样具有相当大的影响力和传承力，当现代文人以“浪漫”的描绘事物的时候，这一貌似外来的语汇，谁说就没有暗藏着深深的传统期许？前述郭沫若《三叶集》中两次使用“浪漫”英文单词，恰恰就是传统中国含义上的。当代学人李欧梵先生称整个五四一代作家是“浪漫的一代”，这里“浪漫”显然也是含义丰富的，既有对西方文学思潮的模仿，也有书中所引的出自现代中国作家笔下的“气质”：“一个现代文人应该放荡不羁、风流成性、喜欢自吹自擂、懒散而狡猾、常常抱怨，而且是情绪化而非理性化。”(50)前者与romanticism有关，而后者却依然是中国的“浪”与“漫”。
    由此看来，我们对于现代中国文学之“浪漫”形态的梳理和辨析都还存在许多未及涉足的部分，就如同我们迄今也不时望文生义地解释《凤凰涅槃》与《天狗》的“时代意义”一样。是“个人”的“自我”的“主观”的romanticism风潮令现代中国作家灵魂激荡、心旌摇曳，但随风飘摇的却未必都是近代西方思潮。现代中国的文学形态，即便是那些最显著的引自西方的文学形态，也需要我们在完整的中国语境和具体的个体遭遇中加以理解和认识。(51)
    注释：
    ①魏建：《创造与选择》，百花文艺出版社1995年版，第115页。
    ②M·嘎利克(今通译“高利克”)：《郭沫若从唯美印象主义者发展为无产阶级批评家》(《国外中国文学研究论丛》)。
    ③蔡震：《“我的诗便是我的生命”——关于生命哲学与郭沫若》，《郭沫若与东西方文化》，当代中国出版社1998年版，第108、117页。
    ④王富仁、罗钢：《前期创造社与西方浪漫主义美学》，《先驱者的形象》，浙江文艺出版社1987年版，第369、269、370页。
    ⑤王富仁：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》，《先驱者的形象》，浙江文艺出版社1987年版，第413页。
    ⑥郭沫若：《沫若文集》第10卷《序文》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第144页。
    ⑦⑧郭沫若：《郭沫若致田汉》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第39、100页。
    ⑨郭沫若：《鲁迅与王国维》(1946)，原载《文艺复兴》1946年第2卷第3期，《郭沫若全集》第20卷，人民文学出版社1992年版，第313页。
    ⑩(11)(12)(16)(17)(31)郭沫若：《郭沫若致宗白华》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第47、14～15、16、138、20、47页。
    (13)郭沫若：《孤鸿》，《创造》季刊1922年5月创刊号。
    (14)(15)郭沫若：《雅言与自力——告读〈查拉图司屈拉〉的友人》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第189、190页。
    (18)(23)(27)郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集》历史编第3卷，人民出版社1984年版，第257，257，255、257页。
    (19)郭沫若：《一个宣言》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第222页。
    (20)(21)郭沫若：《论中德文化书》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第153，155、157页。
    (22)郭沫若：《国家的与超国家的》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第184页。
    (24)郭沫若：《曼衍言》(一)，《创造季刊》第1卷第4期。
    (25)郭沫若：《致陈建雷信》，《新小说》第2卷第1期。
    (26)郭沫若：《文艺之社会使命》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第200页。
    (28)(29)郭沫若：《神话的世界》，《郭沫若全集》第15卷，人民文学出版社1990年版，第286，286、287页。
    (30)郭沫若：《我的作诗的经过》，《郭沫若全集》第16卷，人民文学出版社1989年版，第217页。
    (32)参见沈光明：《女神与太阳崇拜》，《郭沫若与东西方文化》，当代中国出版社1998年版。
    (33)[法]列维-布留尔：《原始思维》(丁由译)，商务印书馆1981年版，第71页。
    (34)[英]利里安·弗斯特：《浪漫主义》(李今译)，昆仑出版社1989年版，第1页。
    (35)参见张旭春：《再论浪漫主义与现代性》，《文艺研究》2002年第2期。
    (36)陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《新青年》1915年第1卷第3期。
    (37)饶孟侃：《感伤主义与创造社》，《晨报副刊·诗镌》1936年11号。
    (38)郭沫若：《革命与文学》，《郭沫若全集》第16卷，人民文学出版社1989年版，第41页。
    (39)冰(茅盾)：《我对于介绍西洋文学的意见》，1920年1月1日《时事新报·学灯》。
    (40)宋春舫：《近世浪漫派戏剧之改革》，《东方杂志》1920年2月25日第17卷第4号。
    (41)沈雁冰：《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》1920年9月5日第7卷第9号。
    (42)徐祖正：《英国浪漫派三诗人拜伦、雪莱、箕茨》，《创造季刊》1923年第1卷第4期。
    (43)张资平：《浪漫主义》，《晨报副刊》1925年8月第1240-1248号。
    (44)梁实秋：《拜伦与浪漫主义》，《创造月刊》1926年5月第1卷第3、4期。
    (45)茅盾1931年9月《关于创作》：“热情奔放的天才的灵感主义的中国浪漫主义文学，由创造社发动，而且成为‘五四’期的最主要的文学现象&rdqu o;(《北斗》创刊号)。
    (46)穆木天1934年5月发表《王独清及其诗歌》，郭沫若与徐志摩、王独清一起被认为是从“五四”到“五卅”的时期的“大诗人”，“那一个时代，是一个浪漫主义的时代”，“中国的新青年在现实生活中找不出广坦的出路，于是上了浪漫主义的路途。狂飙似地叫号着，喇叭似地呐喊着。他们在作品中去寻找个人的解放。他们没有踏入现实，而特别地是那些诗人们。那一个时代，是一个浪漫主义的时代。”(《现代》第5卷第1期)
    (47)瞿秋白1935年5月28日致郭沫若：“创造社在五四运动之后，代表着黎明期的浪漫主义运动，虽然对于‘健全的’现实主义的生长给了一些阻碍，然而它确实杀开了一条血路，开辟了新文学的途径。”(1940年1月20日香港《大风》半月刊第60期)
    (48)郑伯奇：《中国新文学大系·小说三集·导言》：“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的有点风靡全国青年的形势。”创造社浪漫主义从一开始就接触到‘世纪末’的种种流派。”(上海书店出版社1982年影印版，第146页)
    (49)朱自清：《中国新文学   第一论文 网大系·现代诗歌·导言》：“有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。”(《导言集》，上海书店出版社1982年影印版，第354页)
    (50)章克标：《文坛登龙术》，李欧梵引入自己的著作以说明现代中国的“文人现象”，见《中国现代作家的浪漫一代》，新星出版社2005年版，第39页。