浅析巴洛克时期的情感论音乐美学

摘 要：巴洛克时期的情感论音乐美学的形成与发展和古希腊罗马文明中的音乐思想有着千丝万缕的联系。同时在文艺复兴这场伟大的思想文化运动的推动下，本着对人本主义精神的追求，在一群热忱而执着的艺术家们的大胆探索和尝试当中逐步形成了巴洛克时期特有的音乐情感表达方式和手段。充分体现出了人们对生命的热爱，对人的价值的肯定以及对人类情感的美好歌颂。
　　本文对巴洛克时期的情感论音乐美学进行分析研究，旨在通过这些研究更好地了解这一时期音乐现象背后的音乐文化。
　　关键词：巴洛克、情感论、音乐美学
　　中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）06-0000-01
　　
　　引言：巴洛克时期处于欧洲封建主义与资本主义过渡阶段，基督教会屡受冲击，而新兴资产阶级则越来越显示出旺盛的生命力，文艺复兴宣扬的人本主义精神在巴洛克时期继续发挥其深刻的影响力。由于教会势力的制衡，文艺复兴时期的音乐虽有一定程度上的解放，但对于人们情感的表达手段仍有拘束，巴洛克时期的音乐家们在人文主义思潮的影响下，顺应时代要求，对音乐情感表达的新方式进行了积极探索，无论在音乐理论上还是音乐实践方面都出现了新的突破。
　　1.巴洛克时期情感论音乐美学在理论研究中的体现
　　1.1“音乐修辞学”
　　巴洛克时期情感论的一项重要研究成果就是 “音乐修辞学”与“情感程式论”。当时的人们对于古希腊、古罗马时期的理论著作有十分浓厚的兴趣，而修辞学本身作为一门历史悠久的学问，在古希腊时期就已经有了很深刻的理论研究。比如，古罗马的修辞学家朗基努斯就曾在其著作《论崇高》中指出，修辞学的效果可与音乐的情感作用进行类比，其两者之间存在着相似之处i。因此，巴洛克时期的音乐理论家门也想用音乐来表现人们的情感状态，如激动、欢喜、忧伤、愤怒等。为了达到这一目的，当时的音乐理论家们将一系列修辞学原理运用到相应的音乐创作当中，经过综合整理，最终形成了一套系统化但稍显庞杂的“音乐修辞格”。经过后期研究学者的努力归纳，这些引用修辞格主要被划分为七种类型：旋律重复的修辞格；建立在赋格模仿基础上的修辞格；由不协和结构形成的修辞格；音乐修辞格；形象修辞格；音响修辞格；由休止符构成的修辞格ii。这些修辞格大部分是为音乐不同的陈述方法、旋律进行、和声进行、音乐对比方式等具体的音乐进行方式进行的修辞式分类，使其得以类化、程式化、规范化、系统化。
　　1.2“情感程式论”
　　有了“音乐修辞格”的修辞方法，作曲家就可以在作品创作的过程中运用这些修辞格来描绘特定情境下的情感状态了。比如：当歌词为疑问句时，作曲家就可以运用一个二度级进上行的经过句式来结束，即音程修辞格中的疑问句形式。这种二度上行的旋律走向正是抓住了人们在表示疑问时语气上扬的特点，运用音乐上扬结束的形式来进行模拟和生动再现。而当歌词需要表现某种不断高涨的情绪变化时，作曲家就可以运用旋律重复修辞格中的层进法来进行创作，即把一个旋律在同一声部进行高二度的重复，层层递进，形成一串连续的递进重复。这样递进增强式的音响效果会在心理上给人造成一种不断加深加强的感觉，从而成功调动人们越来越紧张的情绪和感觉。
　　由此可见，音乐修辞格是将音乐情感进行了类型化，实现了相应的程式化。虽然这样的方法在今天看来已显得过于简单，但不可否认的是“音乐修辞格”仍然是音乐情感表现的一种方式，也是音乐发展的一种体现形式。这样的“音乐修辞学”和“情感程式论”正是与当时的音乐文化背景相适应的，是西方音乐发展历程中不可或缺的尝试和探索，也让我们得以更好地了解巴洛克时期的音乐文化。
　　2.巴洛克时期情感论音乐美学在歌剧创作实践中的体现
　　2.1情感论音乐美学与歌剧诞生
　　巴洛克时期音乐的情感论研究除了体现在音乐修辞格和情感程式论这些理论方面之外，还明确地体现在歌剧的诞生和创作上。
　　自文艺复兴开始，人们就渴望恢复古希腊文明中崇高的音乐审美理想，佛罗伦萨的“卡梅拉塔”就是这样一个集会组织，而歌剧体裁的诞生就与“卡梅拉塔”的活动有直接的联系iii。他们通过对古希腊文献进行研究了解到：古希腊音乐常对语言音调和节奏韵律进行模仿，并力图展现声音在不同情感状态、情境下的不同表现，并且古希腊悲剧中不论诗歌还是合唱都是用歌唱来贯穿和表现的，“卡梅拉塔”的艺术家们便以此得到灵感，探索出用新的戏剧性音乐风格来创作新型音乐戏剧作品的体裁——歌剧。
　　歌剧这种音乐形式的诞生在很大程度上满足了当时人们思想情感表现的渴望，开辟了音乐情感表现的新途径。在歌剧中，旋律是表现诗歌等内容的载体，艺术家们想方设法让旋律和乐曲创作得富有表现力，以贴近歌词的思想内容且符合描述的情景。所以，情感的表现在歌剧创作一开始就被作为首要考虑的对象，艺术家们也提出了很多意义深远的美学观念。比如，V?伽里略就认为作曲家在创作时应该注意倾听和把握各种人物角色在不同情景、背景和情感状态下悲伤时、喜悦时、嫉妒时等表现的差异。从这里不仅能看出修辞学对音乐情感表现的影响，更能说明艺术表现手法都是为了更好地戏剧化地再现人们的真实思想情感而产生并发展的。
　　2.2蒙特威尔第的“激动风格”中的情感论音乐美学
　　蒙特威尔第是巴洛克时期重要的作曲家之一，其音乐创作对整个巴洛克时期歌剧艺术发展产生了重大影响，他所持的美学观念也是我们了解巴洛克时期音乐美学思想的一个重要线索。蒙特威尔第本身就是一位情感论者，因此他在歌剧创作中创造性地发展了大量特有的音乐表情手法，力图用音乐来营造歌剧情境氛围，表现角色人物的内心活动，渲染内心情感色彩变化，用歌声来表现人的喜怒哀乐。
　　为了追求更华丽、大胆的音响效果，蒙特威尔第在歌剧创作中选择用管弦乐队来伴奏，更好地衬托人声的表现，完成各种情景的烘托，大大增强歌剧的表现力和戏剧性效果，成为第一个用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家。 此外，蒙特威尔第还在序曲中加入主导动机，与乐曲主题产生直接联系，遥相呼应，形成整体 统一之感。这样一来，听众在序曲部分就能预先“意会”整首乐曲和歌剧的情感基调，起到了情绪上的渲染和铺垫作用。 --!>
　　为了使音乐达到更加打动人心灵的效果，他还在作品中创造性地运用弦乐的震音和拨弦手法来进行演奏，自由地运用独唱、重唱、合唱，大胆地起用不协和和弦来增强音乐情绪的表现。由这些表现手段所形成的大胆的音乐风格被人们称之为“激动风格”。我想这“激动”二字正贴切地反映出了蒙特威尔第对情感的强烈表现渴望。
　　蒙特威尔第的创作突出体现了巴洛克时代的情感论音乐美学的特征，他做到了与他本身所在的社会背景和时代要求相适应，因此他的作品在今天听来仍然闪耀着光辉。
　　3.总结
　　总体看来，无论是“音乐修辞学”、“情感程式论”还是所谓的“激情风格”，这些理论意义上的和实践经验上的成果都体现了巴洛克时期的音乐家们对情感论音乐美学的一种追求，是这个特定的时代风格的一种体现。情感论是巴洛克时期音乐美学的一个重要方面，甚至是这个时期继文艺复兴之后得以发展的一条主线。正是人们对于古希腊时期美好的社会风尚的推崇，对文艺复兴时期人本主义精神的追求，才有了人类情感表达的渴望，才有了艺术家们对音乐表情观念表达的探索，并以其特有的方式付诸实践。
　　参考文献:
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　　［3］ 邢维凯.情感艺术的美学历程［M］.上海：上海音乐出版社，2004:53-74