美术馆空间语境与展览模式研究

　　1.1缘起

　　美术馆大多数情况下被理解为一种建筑类型，在近两个世纪的发展演变中，美术馆走下圣坛，从精英阶级走向公众，以对话互动的姿态引发思考、提出问题。与之相对应，美术馆的空间观念也在传承和转变，从前的美术馆被形容为模仿神庙或者寺院，之后是被称为中性的庇护空间的“容器”和仪式性场所的观点，美术馆的空间功能逐渐从单纯的陈列地载体转化为知识生产的场所，场所本身也成为美术馆文化展示的一部分。美术馆走向多元，实际上也是美术馆的价值取向的博弈。美术馆的场所精神和建筑的空间语境，既给其知识生产文化展示提供了实体环境，也为其展示策略、美术馆运营机制提供了一定的依据。近些年来新型艺术博物馆理念的发展，引发了我们对美术馆空间与展览模式关系的重新思考。

　　1.2.2美术馆建筑

　　吉百??豪森的“建筑即博物馆”观点认为，博物馆建筑是定义了社会制度的具有高度象征性的建筑类型。它不仅神圣而且现代，又富有教育意义，同时昭示其外部形象和内部功能。它从观念和物质形态上限定了参观展览的条件。它从基地选择，建筑风格、语言、体量上影响并定义了美术馆，也在结构、空间秩序上限定其展览模式，从而塑造观者的经验。

　　1.2.3艺术展览与空间语境

　　博物馆理论家解释道，“展览是有特权的舞台，展示着自我与“他者”的意象。”展览通过“他者”的构建，使自我显得合理化。这种合理化使得原本和艺术品不在同一?r间空间上的美术馆形成文化，并构建起自己的价值观。艺术展览作为媒介是对文化和价值观的构建，是构筑展品呈现的语境。语境通过展品与空间、环境的关系来呈现，观众则通过视觉体验、感官经验获得。美术馆展品与空间、空间与观众的双向交织，指明展览与其他媒介的区别在于，它所特有的空间属性。艺术家布莱恩?奥多尔提出“现代主义的历史被那个空间（展示空间）塑造着；或者说现代艺术的历史和那个空间（展示空间）与我们看它的方式的转变互为因果。我们现在看到的不是艺术，而是空间。”

　　空间是构建展览的基础，无论是传统意义上的架上绘画，雕塑，还是装置、行为、新媒体艺术都需要依托于一定的空间条件。传统借助于墙面来展示的方式已经渐渐让位，从而引发了从空间设计者到艺术品创作者，再到观者不同层面上的重新思考。当代的美术馆的发展，其展览模式及展览策划除了跟美术馆的收藏及研究体系相关外，也与美术馆的空间语境紧密相关。空间语境的特殊性对美术馆自身的定位至关重要。要在“容器”建筑空间和“内容”艺术品、艺术观念及理论等之间取得平衡。

　　2.美术馆的展览模式

　　2.1展览模式的概述

　　展览模式包含两方面的内容：一方面是围绕艺术品的选择与排列，以艺术史为依据构建的策展活动，它指示了展览模式的非物质性层面。另一种是流线组织、视觉传达、场景布置等物质化层面。展览模式即展览的思路和框架的构建，是建立展品与观众、展品与空间之间关系的纽带，承载着将艺术品、观念等展示内容阐述给观众的使命。展品的选择，包括展品的数量，规格，材质是展览物质化、空间化的重要依据。展品的排列分类等空间关系的组织则依据一定思想观念的构建，指示展览的概念阐释和学术搭建，依赖视觉传达、流线组织和布置呈现出来。同时空间尺度，展线长度，空间结构序列，光线及色彩因素等则是展览模式的最终环节。

　　2.2展览模式的演变

　　“只有在非理性的文明中，毫无审美趣味的人，才会建造这么一个混乱的场所。将这些已经死亡的视觉图像并置陈列，使它们发狂，因为每一件物品都唯恐被人们的目光错过，而人们的一撇似乎就是它们生命的全部。”这段描述了传统艺术博物馆的展出方式。古典的艺术品被描述为“已经死亡”的视觉图像。的确，传统的艺术博物馆展示的是“过去的”经典艺术，在展墙上简单并置、堆积，造成的视觉混乱削减了作品的力量。类似于《蒙拉丽莎》之类的镇馆之作被单独陈列在重要位置，室内的雕花柱头、拱梁装饰营造出一种与艺术品年代相似的“真实原境”。

　　从20世纪开始，随着现代艺术、博物馆学理论的发展，艺术品门类的增加，展览组织方式、布展等方面在不断革新和发展。当代艺术使展品的形式从二维逐渐向三维、多维转变，展品的体量挑战着美术馆空间和展览布置。艺术知识体系的建立从某种程度上改变了展品组织方式的格局，按照作品的等级制度简单并置组织作品被以风格流派划分作品的方式代替。同时又出现了不以展品为核心，而是以概念解释组织起展品的展览模式。

　　2.2.1展品的变化

　　20世纪开始，随着艺术史的推进，古典绘画和雕塑在美术馆收藏和展示领域的垄断地位被现代艺术作品打破；20世纪下半叶，以暂时性、在场性为特点的装置作品、观念艺术、大地艺术相继出现，对抗着艺术博物馆的收藏和以墙面为载体的展出方式；20世纪90年代出现的生物艺术、赛博艺术、数码艺术等新媒体艺术，用电子数码产品的物质形态呈接艺术观念，其互动、参与的现场特性给美术馆的展示提出了新的要求。同时，直到20世纪下半叶，埃及、非洲、亚洲、拉丁美洲的艺术才进入欧美美术馆的视野。中国画就是完全不同于西方架上绘画的独立艺术门类，其产生方式等与架上绘画截然不同。传统中国画卷轴，长卷的作品，扇面、册页等形式的展示陈列与属于西方语境的美术馆的矛盾从博物馆传入中国伊始便存在了。 　　2.2.2展品组织方式

　　1、线性历史观到“主义式”图表再到主题性构建。

　　传统的艺术展览在空间环境极力还原“历史的”环境，并在力图在展览框架的安排上再现历史语境。具体表现在把同一时期的绘画、雕塑、装饰艺术集中成列，依次分布，体现一种艺术的演变。很长一段时间内“风格”“主义”成为作品划分展厅的依据，其中交织着对“民族”“地域”“社会”“文化”等方面的考量，被普遍认可和广泛运用。现代主义作品的展示以MOMA的“现代主义图表”为依据，延续了以“风格”“主义”挑选艺术品并分类展示的传统，引证了传统直线性思维方式的展览模式和历史观。

　　20世纪末，Tate Modern用革命性的方式展示现代艺术作品，不再以“主义”划分，展览亦不体现出任何艺术史的时空顺序，过去和现代的作品可以并置，现代主义与当代艺术作品可以对峙。在Tate Modern，马蒂斯的青铜雕塑《珍妮特》系列旁的是非洲裔当代艺术家存在感极强的表现躯体的水彩画。至今，TateModern 以主题对展品进行分类，各种流派受到平等对待。这体现了博物馆从科学的历史观向着视觉形式和??美原则的回归。

　　2、以展品为导向到以概念为导向。20世纪下半叶，欧洲出现了对博物馆展览模式的研究。按展览呈现的侧重点将展览模式分为以展品为导向（object-oriented）和以概念为导向（concept-oriented）的展览。第一种更倾向于艺术品的直观呈现，对艺术品进行收集并直接呈现或分类展示，不对或者少对作品做阐释；第二种则倾向于阐释概念、传播信息，关注信息的传递和知识的转化的模式。他们的研究甚至就展品和概念信息的导向在展览中的比率绘制了图表[8]。极端的方式是纯粹依靠文本和图片来阐述概念，也就是我们通常所说的文献展。然而，大多数展览的呈现则是艺术品和概念构建的相辅相成。Peter van Mensch在《展览的特性》中归纳了四种展览模式[9]，以此来描述和定义博物馆的展示方式。

　　以上可以论证博物馆展示发展和演变的过程，从完全依靠藏品或完全依靠收藏者自身知识体系的构建，转向时间性编年式的历史学线性结构，之后又转向故事性主题性的阐述性构建，到参观者以自己的喜好经历构成展览。

　　2.2.3展览的空间方案

　　1、依靠展墙的布展到空间的多维呈现。二维的架上绘画的展示依赖于展墙，展线是考察作品数量和大小最主要的依据，展墙只承担挂画的功能。如今，文献展的大量出现，使得展墙上出现了说明性文字，展台，三维立体的雕塑、装置作品不再依赖于展墙，出现在了展厅中间，展览的空间设计从二维转向多维呈现。

　　2、展览空间的计算：关于空间的计算，即展览空间占据整个美术馆空间的比例。一般来说展厅占据整个建筑空间的40%到60%。保障典藏作品的画库和展览的支持区域有足够的空间，也能保证参观者的体验能进行扩展深度广度，维持观众的兴趣。

　　3、展品密度的计算：在传统的美术馆学中，展品的陈列布置依据画作尺寸和整体对称平衡关系。为了保证展品能有足够的空间，根据展览模式、展品风格种类的不同，空间中能够容纳的每个不同种类的展品数量也有巨大差别。既要考虑不同展览模式下展品的物质性、视觉上的需求，又要考虑观众流量、观看距离。有时一个很大的雕塑或者装置作品可能需要一整个展厅的空间，并且要留出空间给很多人同时围观。《博物馆展览手册》（The Manual of Museum）一书中对二维、三维展示的空间比例做了研究。见画廊的空间比例图：显示了一种较为和谐的展厅空间密度，此空间模型是65%-75%的线性展墙空间来挂二维平面艺术品。少于25%的空间来展示雕塑和装置等三维展品。文中还依据美学准则，提出了一种二维展品的密度计算方式，运动到悬挂的展览上。每一副画的范围不小于1.4?O，平均的水平是4、6?O到9.3?O之间，尺寸大的作品可能需要更多。如果是当代的艺术展品则需要的空间则需要特殊考虑。比如美国克里夫兰美术馆就为每件展品提供了4.2?O的展示空间作为基准。

　　2.3当代美术馆的展览运作模式

　　当代美术馆作为已经成为集展览策划、学术研究、收藏、公共教育、出版与推广等于一体的综合知识生产机构。展览构思和策划则是知识生产的其中一个环节，逐渐形成一种制度化的组织形式，它不仅仅包括单个艺术展览的构思与策划，还包括美术馆整体的展览运作，周期性的展厅规划。涉及到展品选择与分类、艺术史观构建、展厅空间规划、视觉传达等方面。展览模式构建了艺术展览，艺术展览又构成了美术馆的现实语境，现代美术馆以此形成一定的文化理念和价值观，树立其文化定位和自身形象。

　　2.3.1长期固定陈列展、半永久性展与临时展结合的模式

　　传统的艺术博物馆通常是依靠馆藏作品，并将其固定并长期成列在美术馆的特定展厅中。临时性展览最初是最为固定展览的补充和丰富出现的，20世纪60年代展览的模式有了根本的转变，从美国兴盛起来的博物馆临时展览热在博物馆的竞争下日益成为重要策略。临时性展览被视为美术馆活力的象征，在今天艺术博物馆如果没有临时性的展览反而是奇怪的事。当今主流的美术馆结合临时性展览与长期陈列展，立体化的安排展厅，以充分利用空间。国内的美术馆也顺应国际趋势，中央美术学院美术馆将其二层作为固定陈列厅，按楼层划分展览的类型为展览策划适应美术馆空间提供了有效方案。

　　2.3.2超文本展示网络的复合模式

　　网络技术、虚拟现实技术和多媒体技术的引入，使得博物馆的由传统的线性、平面化的叙事向网络化、交流模式场景模式转换。“超文本展示网络”不再单纯地以“风格流派”、画种、时间序列来静态地划分展厅，而是以动态的陈列体系布置展览和空间。即展陈体系主干依主题划分，分支内容按年代或题材划分，两者的节点形成展示路线中的快速浏览节点，这些节点又与展示空间节点重合。网络化、多维化展陈空间使观者可以快速回到节点，并进入其他展示区域。这种展览模式的设计给参观提供了广泛的自由度，与之相适应的的空间模式通常是带状的展厅一个接一个的串联起来，围绕着中庭，不相邻展厅之间又通过桥梁、架空廊道联系起来，使交通流线立体化。 　　2.3.3中国画展览的模式

　　欧美不少美术馆都有东方艺术作品的收藏，然而对东方艺术作品的展出却显得缺乏激情。Tate Modern的馆长曾表示，由于找不到适合的空间及风格流派的划分，中国画等东方艺术作品常被挂于过道等公共空间中。相对于厚重，视觉冲击力强的油画作品和当代艺术，中国画的视觉冲击力在美术馆空间下更显弱势。国画以其独特的美学特质和传统的观看方式被置入美术馆空间，则需要以特殊的方式，对布展的空间组织提出不同于其他架上绘画的要求。近年来，国内对中国画的观看及展出方式做了一些尝试，比如“黄盒子”的展览模式，还原古人中国画观看方式，空间上的表达即还原中国画的真实场所，用近距离的观看方式挑战着以墙面为基准的美术馆展示体制。

　　3、空间与美术馆展览模式的关系

　　上世纪末本世纪初，欧美主流的美术馆完成了大规模的空间改造和扩建，空间改造和扩建当然是为了适应展览的需要，另一方面，也显示着展览模式新一轮的调整更新。美术馆空间改造与展览适应性的有以下几种趋势：

　　一种是集大成的艺术博物馆群，各种门类的艺术有专门的分馆或展厅来陈列，以Tate modern及周边展馆，古根海姆艺术博物馆群为例。第二种是超大型的艺术综合体，艺术博物馆和音乐演出场地、剧场、图书馆等共同构成文化艺术中心，以蓬皮杜艺术中心为例。第三种是专门收藏和展示某一门类艺术的小型美术馆，从基地选址到建筑规模到内部空间设计都力求为特定的艺术类别服务，以专门研究大地艺术的越后妻有里山当代美术馆为例。第四种是新兴前卫的美术馆。第五种是对其地域文化艺术研究的美术馆。

　　3.1老建筑的重生（以Tate Modern 为例）

　　2000年建成的Tate Modern 美术馆成为老Tate美术馆最为骄傲的分身，专门展出20世纪以来的现代艺术。来自老牌发电厂的改造从一开始就显得酷劲十足，和现代艺术的观念风格十分吻合。不但在风格上满足了现代美术馆的功能定位，也在空间上充分贴合现代艺术作品的展示，成为空间改造的绝佳案例。建筑的外形轮廓和表皮得以保留，砖墙立面，带型长窗，横向与竖向交叠的十字形立面，强化了建筑的威严气势。内部空间的改造却采用了完全不同的策略，涡轮发电车间向下挖至基础，成为巨大的涡轮大厅，承担巨型装置的临时性展事。从西面入口进入涡轮大厅后迎来的是下沉的坡道，这个看似不经意的设计却具有里程碑的意义。被视为美术馆权威象征及仪式性巡礼的“高耸台阶”消失了，取而代之长达百米的平缓坡道，模糊了室内外空间界限，观众在不经意间走进庞大室内空间的包围中，如同美术馆平易亲和的示好，游客来到的大厅像是城市中央大街的广场。屋顶结构是一溜工业感极强的钢衍架，贯穿东西的天窗洒下漫射的朦胧光线。4层楼的展示空间，常设展厅在2-4层，主要展示其对现代艺术、当代艺术的收藏，按主题划分“历史/记忆/社会”“裸体/动作/身体”“景观/物质/环境”“静物/对象/现实生活”。地下一层的涡轮厅和一楼的展厅则是专门开辟的临时性特展展厅，面积1300?O。特展每隔一段时间就换一次，并对空间进行重新规划。交通空间集中在平面的正中，围绕交通空间放射性的参观流线，使得观者对每一区域的参观都能最快的回到参观节点。2-4层的东西两侧的展厅面积相似，靠西侧的展厅又一个个小的展室依次串联起来，东侧则是较为开敞的大开间，以适应不同类型的展品。6、7层为展?[的服务空间，地下一层设有商店，一层有240座的礼堂和咖啡吧。

　　从2012年开始的TATE MODERN的扩建工程，则预示着一种新的变化。泰晤士河畔天际线的改写，必将开辟一片新的艺术领地。

　　3.2现代神殿的终结（以美国旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）为例）

　　1995年问世的后现代派建筑像是打着现代立体派的幌子大玩古典主义情调，它的中庸朴素的造型没有引发太多舆论的躁动，甚至一度评为难看建筑。马里奥?博塔的第一个作品不像当时的美术馆新建筑普遍追求的形态乖张，而是一个不折不扣的现代建筑经典。对称的建筑立面，红色砖墙的拼接工艺，圆形和巨型几何形态的穿插关系，使整个建筑犹如一架端坐的钢琴。白色圆柱体黑白相间的条形窗棂如同钢琴的琴键。古典主义沉稳典雅的情调从建筑立面一直延续到高耸的圆柱形大厅，自然光线从天窗斜切入白色的弧形墙面，投射出变化的几何图案。中庭大厅中间是垂直交通空间的核心，楼梯，同时是平面中心，组织起展厅空间。三层高的漂浮花岗岩台阶在在白色圆柱和头顶圆窗白色聚光的框架上迎来送往，让人联想起赖特设计的纽约古根海姆美术馆的旋转楼梯。围绕中庭展开的圈形空间组织符合了标准的美术馆空间模型，即古典博物馆神庙形制的展示空间。倾泻下来的光线流淌在缓步上升的阶梯上，确实有种传统博物馆仪式性巡礼的氛围。Sfmoma因其空间形制的古典取向，室内装饰、建筑细部却的简洁明亮，被称为现代意义的神殿。

　　SFMOMA的展览和收藏并不像建筑那样中庸平淡，5000?O展厅的空间展览种类繁多，不仅有专门为绘画雕塑、建筑和设计、照片纸质印刷品开辟的展厅，还有为美国本土艺术开辟的展厅。展览空间共为3层。第二层展示空间是20个相互链接的小型展室，长期陈列永久收藏品，包括绘画雕塑建筑和设计作品。第三层是密集，尺度小的空间，适于展出照片等纸质印刷品。第四层围绕中庭设置由几个小展室串联成左右两个展厅，用于展出临时性的特展，还为多媒体艺术开辟专门的展室。SFMOMA的展览不仅有欧洲大师的经典杰作展，先锋派的当代艺术展，美国本土艺术和拉丁艺术的展览，还有对伊斯、朝鲜、日本等东方艺术的关照。这种展览模式实际上为SFMOMA树立了一种包容开放的姿态。

　　如今，博塔标志性的纪念碑式的台阶被拆除，为美术馆扩建工程的设计让路。初衷是使新建的轻薄台阶能与扩建的新馆连接起来，以简化扩建楼体循环系统。可是博塔内部设计的连贯性则遭到洗劫，现代风格神庙就此终结。新的建筑位于博塔建筑的后方，如果说博塔的现代主义神庙指向男性存在，那么新建筑飘逸、灵动的造型则彰显出女性特征，扩建在空间手段上力图以一种更亲民的接触，消除所有神圣的幻觉。SFMoma在展览策略上则更加亲民，它长期设有艺术家扶持计划，鼓励当代青年艺术群体的创作。 　　3.3建筑与装置的结合（以古根海姆艺术博物馆，丹麦阿罗斯?奥胡斯美术馆为例）

　　公共艺术的发展让参与和体验性的空间从艺术领域到建筑范畴。奥拉维尔?埃利亚松（Olafur Eliasson） 在丹麦阿罗斯?奥胡斯美术馆的屋顶建造起了一条五彩斑斓的巨型玻璃走廊“彩虹全景”。这条150米长、3米宽、直径长达52米的独立环形走廊，“漂浮”在美术馆屋顶上方，像是为这栋规则的立方体添上的皇冠。“你每走一步彩虹全景就会跟着你变化颜色”，这个巨大装置还形成了一个巨大的屋顶娱乐空间和观景平台。空间内部与外部之间的界限消融了，艺术品与建筑的融合提示了美术馆与展览策略之间的新途径。新建的拉斯维加斯古根海姆美术馆，自身就像一个巨大的装置。5900?O的馆室可以通过起吊机调节空间，900?O的天窗也又设备控制，可以自由调节光线。馆中央有一个约64 m、长9 m宽的沟，平时用一块巨大的金属板盖着。需要时用起吊机吊起这块板子，露出下面的空间。沟的两侧有巨大的灵活空间，能容纳任何的多媒体项目或安装任何所需要的设备。这使得美术馆建筑像是一次介于现实和虚拟之间的创作，建筑师像艺术家一样创作一个装置作品。

　　结语：当代美术馆的空间特点是重视人的情感体验，注重扩展人的生活经验和感受，空间特质仍然被强调，不同的是人身体情感的调动开始取代以视觉中心主义。从美术馆空间设计的角度来看，设计不再由展品与空间的关系为导向，而是转为人与空间的关系。同时，美术馆的展览模式、陈列方式也从由展品主导转为参观者主导。两者无疑都吻合了现代美术馆发展的趋势。

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