舞台艺术理论的美学

　　李渔是我国明末清初一位杰出的文学家、戏曲实践家和理论家。他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲和诗文、词学及戏曲理论等方面，其中成就最大的是他的戏曲理论。他汲取了前人如王骥德、埯之恒等戏剧美学家的理论成果，联系当时戏曲创作的实践，并结合他自身的创作经验，建立了一套完整的戏曲理论体系，其深度和广度在中国古典戏曲理论史上是无人能及的，为戏曲美学史乃至中国文学批评与美学史树立了一块里程碑。他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分，该著作比较全面地论述了有关戏剧的文学剧本创作、戏剧舞台导演及表演艺术以及戏剧观众学等重要问题，显示了李渔作为中国杰出戏剧艺术家所具有的独特戏剧美学思想及审美追求。

　　一、人情物理、自然而然——对剧本艺术真实与自然的美学追求

　　有人说，剧本、剧本，一剧之本。这就简单明了地概括了剧本在戏剧这一门综合艺术中的重要地位。也有人说，戏剧有两个生命，一个存在于文学之中，另一个存在于舞台上。不难理解，这指出了戏剧艺术的双重性——文学性和舞台性。这里的“文学”即是戏剧的文本存在方式——剧本。“舞台”则是指演员在导演的指导下依照剧本进行的舞台演出活动，即戏剧得以呈现给观众和戏剧自身得以完成过程。李渔特别重视戏剧文学剧本的创作，他说：“吾论演习之工首重选剧”⑴，在他看来“剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆失之于无用之地”m，由此可见李渔对戏剧文学剧本的重视程度了。

　　既然剧本在整个戏剧活动中贫此重要，那么什么样的剧本才是才可以称得上“佳”剧呢？也就说李渔对于戏剧剧本的选择标准或美学追求是什么呢？打开《闲情偶寄》，在其中的《词曲部》部分，李渔首先明确提出了“结构第一”的思想。他所谓的“结构”，并不是我们当前所理解的狭义的结构，其含义却是比较宽泛的，包括了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”等七个方面，体现了李渔对戏剧文学创作的艺术构思、典型化、创作方法、独特性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大理论问题的看法。

　　具体说来，在艺术构思和创作过程中的虚构和真实关系上，李渔提出了“审虚实”的美学主张，就是从如何对待不同题材作品的虚构和真实出发，要求作家认真重视和正确解决戏剧创作中的生活真实和艺术真实的关系。他首先指出剧本创作中的虚实关系的普遍性：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取”。接着便对什么是虚、实作了解释：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意造成，无影无形之谓也”他特别强调了艺术真实的问题，认为艺术真实应该是“实到底”，而那种“虚不似虚，实不成实”的艺术效果，是“词家之丑态也，切忌犯之”[5]。在戏剧艺术创作的社会功用上，李渔强调戏剧创作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刻的社会意义，反对写些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用。为此，他提出了“戒讽刺”和“戒荒唐”的问题。在剧本的情节安排的合理性和细节描写上，李渔也特别强调了真实性的问题。他所提出的“密针线”即是指戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。他说：“编戏有如缝衣……每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照顾、埋伏，不只照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想郅。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”情节安排要合情合理、周密细致，用李渔的话来说就是要符合“人情物理”，即是对戏剧剧本真实性的严格要求。

　　由此，我们不难看出李渔的戏剧结构理论实际上蕴含了他对戏剧剧本的美学追求，用他的话说，那就是凡作传奇必须符合“人情物理”，要“自然而然”。就是说戏剧剧本要真实地反映现实生活，要合乎事物发展的规律；李渔曾把剧本的创作比为绘画和绣花，他说：“画士之传真，闺女之刺绣，—笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形”m，这就是说剧本的创作必须'要“传真”，无论是在外形上、细节上，还是内在精神上、总体上，都要做到真实。与此同时，还“须要自然而然，水到渠成，非由车戽”，“最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”，也就是强调剧本的创作要保持自然本色的美学追求。

　　如其所言，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”m。也就是说戏剧剧本创作的“写真实”“贵自然”的美学追求，直接关系到戏剧的存在与传承。我们知道，戏剧剧本是戏剧舞台性的根基所在，没有优秀的剧本就根本谈不上成功的戏剧舞台艺术。李渔对戏剧剧本创作艺术的重视，正是他“填词之设，专为登场”的戏剧美学理念与追求的最好说明和印证。

　　二、口授身导、形神兼备——对戏剧舞台导演与表演艺术的美学追求

　　有了好的剧本是否就意味着就有了成功的舞台艺术呢？答案是否定的。好的剧本只是为整个戏剧艺术打下了好的基础，如果不搬上舞台或者没有成功的舞台导演和表演实践，戏剧也就只能是“案头之作”或者缺乏生命力的半成品。正如李渔所言“登场之道，盖亦难言之矣”，“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。”也就是在这个意义上，李渔旗帜鲜明地提出了“填词之设，专为登场”的主张。

　　戏剧是一门综合的舞台艺术，而导演则是这门综合舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者，是戏剧舞台性的决定者。正是导演通过独创性的艺术构思，运用各种综合的舞台手段并通过演员的表演这一中心环节，迸行剧本的再创造，为观众呈现出丰富多彩的舞台形象，戏剧的舞台性也因此得以呈现。戏剧导演艺术创作是在剧本制约下的二度创作，其职责主要在于，把演员的台词、动作和其他各种舞台表现手段组织起来，体现冲突和行动。用董健先生的话来说“导演艺术是以剧本为基础，以完整和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作”基于对戏剧舞台演出的独特思考和丰富实践，李渔在《闲情偶寄》中的《演习部》全篇和《声容部》中的“歌舞”项下有关“选角色”、“正音韵”等内容，总结和强调了戏剧舞台演出的艺术规律。其中，《演习部》分别就“选剧”、“变调”等案头处理剧本和“授曲”、“教白”、“脱套”等场上教练演员两个方面，论述了戏剧导演学的原理；《声容部》则通过“选姿”、“修容”、“治服”、“习技”等方面美学规律的探讨，总结了戏剧表演的规律，由此“建立起初具规模的戏剧导演和表演学体系”。

　　在戏剧导演上，李渔首先提出“选剧第一”的鲜明主张。这和上文中他的戏剧剧本创作的理论追求有着内在的一致性，即所谓“填词之设，专为登场”。接着便提出了“别古今”和“剂冷热”两个选剧的标准。他说：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，然观者叫绝之声，反能震天动地”。实际上他在这里提出了选剧的一个最根本的美学标准，那就是是否“合人情”，是否“为人情所必至”。

　　除了选择剧本，导演还要对所选的剧本进行加工处理，也就是进行剧本的“二度创作'杜书瀛先生指出“所谓二度创作，一是指要把剧作家用文字创造的艺术形象（它只能通过读者的阅读在想象中呈现出来）变成可视、可听、活动着的舞台形象……二是指通过导演独特的艺术构思和辛勤劳动，使这种综合性的舞台艺术性的舞台艺术形象体现出导演、演员等新的艺术创造……”他的这一阐发完全符合李渔所主张的导演对戏剧剧本加工处理的理念。对此，李渔提出了“仍其体质，变其丰姿”m的八字方针，即对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不作改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则作适当变动，融入导演的艺术构思和创造。总之，李渔关于对剧本进行导演处理的主张，总的原则和目的只有一个，那就是如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要。

　　戏剧作为一种综合艺术，剧本固然是基础，但舞台表演毕竟是关键。李渔同样给予了舞台艺术以高度重视，并提出了自己明确的理论主张和美学追求。他归纳了李渔论述的有关导演学的基础内容：选择剧目、处理剧本原作、遴选演员、分派角色、排演工作、伴奏音乐的处理、戏曲舞台美术的处理等。谈到演员的选择、培养和教育等问题，李渔认为对演员“须教之有力，导之有术，因材而施”那么如何才能把握好舞台的导演和表演呢？李渔根据自己丰富的艺术实践经验，首先提出“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲意”，只有“能解”曲意，才能“唱时以精神贯穿其中”，才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。这实际上是导演和演员两个方面提出了要求，一方面要求导演要为演员“讲明曲意”；另一方面更是要求演员要“能解”曲意，只有“得其意而后唱”才能达到“酷肖”、的舞台艺术效果。接下来的“调熟字音”、“字忌模糊”、则是对演员舞台演出的基本素质和演唱技巧作了详细说明。我们知道，演员的表演是舞台艺术的主体、中心。只有通过演员的表演，才能创造出活生生的、有思想有感情的人物形象，并呈现一部完整的社会生活的图画，戏剧艺术才算完成了它应负的使命。李渔对于演员表演过程中细节问题的详细说明，也充分说明了他对演员在戏剧舞台艺术中作用的重视程度。

　　三、观听咸宜、雅俗同欢——对戏剧观众本位的美学追求

　　通过以上我们对李渔关于戏剧剧本创作和舞台演出的美学追求的探讨，不论是强调剧本创作的真实与自然，还是舞台演出中对导演和演员的技艺水平的重视，其出发点只有一个，那就是服务于舞台演出，服务于观众。正如蓝凡在《中西戏剧比较论稿》中所说：“戏剧艺术的价值不是一个超越时间和空间的常数，也并非一个被给定的客观认识对象，而是一个为观众而存在的只有在观众的欣赏活动中才能获得生命和价值的艺术体”UU。可以说，李渔是较早意识到观众在戏曲创作中的作用的，并且在整个戏剧艺术的理论和创作实践过程中始终贯穿着观众本位的思想。那么，他的观众本位的戏剧美学追求是怎样体现出来的呢？

　　毋庸置疑，作为一门综合艺术的戏剧首#应该是语言艺术，语言是戏剧艺术的第一要素和i本材料。在戏剧语言上，李渔认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”他主张戏曲语言应努力做到雅俗共赏，既通俗浅显，明白易懂，又富有艺术魅力，切忌晦涩艰深。不同于西方的戏剧，我国古代戏剧有唱词、有宾白，带有歌剧性质，因此对语言的要求必须考虑到观众的接受能力。李渔指出“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。他所强调的曲词的通俗浅显并不是不讲究艺术美，而是“于浅处见才”，“意深词浅”，深入浅出，耐得咀嚼。“凡读传奇而令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”其目的是为了不让观众感到费解，以营造良好的戏剧效果。他还指出古来填词之家“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，随出诗书，实与街谈巷议无别者”。可以看出，李渔对戏剧语言的要求总是处处考虑到其演出的效果，考虑到观众的欣赏水平和接受能力。

　　除了戏剧的语言艺术，李渔观众本位的戏剧美学追求还体现在他对戏剧艺术的功能观上，即通俗性与大众性的娱乐观。董健先生在《戏剧艺术十五讲》中认为，戏剧必须给人以娱乐……戏剧艺术的第一目的就是给人以娱乐。这与李渔所主张的戏剧功能观是一致的，有人就认为李渔的戏剧艺术追求的是择乐原则。在李渔看来，快感、娱乐是文学的主要目的,他的戏剧创作并不是为了提倡通常所谓髙雅趣味或者低级趣味，而是为了证实他自己的趣味，并且让各个层面的观众都能够从中得到娱乐和乐趣。可以说，无论是李渔的戏剧美学理论，还是他的具体戏剧创作，还是戏剧批评，李渔都始终坚守一个原则，那就是戏剧艺术要立足于舞台、立足于观众。在他看来戏剧就是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术，缺一不可的，纵观其戏剧创作经验，以观众本位思想为核心是彰显得非常突出的特色。他在编写戏曲作品时，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，要求作家创作时要努力按照场<上演出的状况去构思情节、塑造义物。他认为只i能对更¥观众、的兴趣投其所好，能让更多观众叫好，此戏便为成功。因此他提出“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”，并从观众的角度审视其重要性，称其“乃看戏人之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”129]。同时他提出的：“观众求精，则演者不敢浪习”，与以往观众被视为单纯教化对象的传统观念不同，指出了观众对演员表演的积极制约作用，建构了戏剧与观众双向制约的理论雏形。

　　李渔关于戏剧艺术观众本位的美学追求不仅仅只是停留在理论上，在他的整个创作实践中也有明确的体现。他在《笠翁十种曲》中他曾借《风筝误》说:“惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。”w正是基于他“重视适合观众的观赏心理和审美要求，这必然促使他在自己@剧作中不仅在艺术上要适合观众的需要，而且在剧作的内容上也要顾及不同阶层观众的爱憎观念和是非标准，反映一些为大多数下层观众所关注的愿望和标准”[32]。由此可见他对戏剧舞台艺术的观众本位美学思想的执着追求。总之，戏曲艺术是舞台艺术，其思想内容和乞术魅力是通过立体的舞台形象，用演员现身说法的方式具体地显现出来的。这种逼真的具体性和形象的说服力，才是观众接受的基础和前提。李渔正是把观众作为戏剧创作和舞台演出的基点，体现出他鲜明的观众本位思想。

　　四、结语

　　“任何民族的戏剧，显然都是这个民族的社会生活的最为感性具体的显现，是民族灵魂的当众沉思，是这个民族的文化的凝聚、审美精神的外化。或者说，戏剧本质上是这个民族灵魂的感性化寄托与展示”。可以说，李渔独特的戏剧美学思想正是源于对民族社会的沉思，同时也是对我们民族文化和审美精神的感性化展示。通过对李渔戏剧舞台艺术理论的全方位考察，我们可以认识到李渔戏剧理论的最大特点就在于它是建立在舞台演出实践的基础之上，因而能够揭示戏剧创作的特殊规律，尤其是对于戏剧舞台演出艺术规律的把握有着独到的见解，从而能够真正揭示我们中国传统戏剧艺术的所折射出的民族灵魂的闪光。本文从戏剧的剧本创作、导演和表演以及观众学三个方面，全面考察和发掘李渔戏剧舞台艺术理论的美学追求，其理论探寻的结果在很大程度上与陈多先生所言有着内在—致性，但这并不意味着本文就已经全面揭示出李渔戏剧美学思想全部内涵。事实上，李渔作为我国戏剧理论史上一位具有里程碑意义的伟大人物，其创作实践和美学思想就像一座资源丰富的宝藏，还须要并值得更多的学人予以关注、不断开掘。

   【作者简介】王 晗，男，山东临沂人，扬州大学文学院文艺学专业硕士研究生，主要从事文艺美学、审美文化研究。