文艺美学的历史进程和启蒙承续

日期：2023-01-06 阅读量：0次所属栏目：美学

　　20世纪产生并发展起来的文艺美学作为美学学科的新的姿态,出现于社会变革、思想解放、人性彰显和二元对抗的政治文化语境之中,它是从审美与意识形态的对抗、场域伦理与政治伦理的对抗中完成的美学话语,个人与集体、自由与霸权、审美自律与政治他律、个体化与总体化等都构成了文艺美学产生并发展的先导。

　　文艺美学从具体的文艺活动出发,将研究的基点和问题的视域放在审美本体论之上,以主体的审美体验为核心,以主体的生存自由为价值,展开了美学阐释人生、艺术通达自由的理论画卷。所以,文艺美学的问题意识与功能价值已经远远超越了其学科本身,这也是正是自20世纪80年代以来,文艺美学的学科归属和合法性存在价值一直存在争议的原因。其实,文艺美学作为一种美学学科现象,已经成为美学界津津乐道的话题,与其去争议学科自身的合法性问题,不如透过学科本身,分析其历史进程、现代性价值、时代新变、文化美学等,以历史论和价值论的视角实现对当代美学状况的阐释与美学发展新变的分析,这些方是更有意义的话题。

　　一、文艺美学的人学脉络

　　在80年代的新时期,人们逐步从政治统摄的历史神话中挣脱出来,以全新的视角走向了横向空间般的文化与技术的学习与交流,从政治层面,人们希望更加民主自由的结构模式;从经济层面,人们希冀通过更加实用的现代化建设完成生存和发展的需要;而从文化层面,人们更是希望以告别历史的方式实现个体化、自由化和人性化的价值体验,这就为文学、文论和美学的变革通过了广阔的空间。文艺美学恰恰是美学家深入思考的结果,它一方面承续了中西理论传统中的审美自律、审美超越和审美救赎的观点,以“救赎者”的角色给主体以情感和价值体验;另一方面具有了自身的体系化、现代性和反思性,以“旁观者”的角色反思政治、面向历史。

　　在政治统摄的语境中,文艺美学给自身划定了“审美”的场域伦理,并以“人学”的价值观与意识形态对抗,不论哪一部文艺美学专着和论文,我们都可以看到充斥其中的对古典美学经验式的阐发、对西方美学主体性的领悟、对不同门类艺术实践的关照以及对主体精神自由与超越的激情,而这些都集中构成了对政治一元式话语的反叛。如果说五六十年代的“美学大讨论”是以政治意识形态渗透美学研究,以“自上而下”马克思哲学理念对其进行改造,并且得到了官方的首肯;那么文艺美学的建构则是完全走向了一条相反的道路,它是以“美学意识形态”改造人心、凸现价值,以“自下而上”的审美体验与文艺鉴赏贯穿整个美学价值体系,主要来自于知识分子和民间。

　　与此同时,“《手稿》热”、“美学热”、“文化热”、众多新出现的文学和艺术门类,也都呼应美学学科的进程,所以,整个80年代呈现出学科纷杂、多元自由的文化场景。几十年的政治统摄和封闭僵化的社会局面也逐步焕发出活力,思想和文化之间的横向交流更加频繁,不仅仅西方现代思想大量传入中国,中国古典时期的美学资源也以“古为今用”的姿态重新焕发出光彩,从而形成了普世性与民族性、现代性与传统性、稳定性与流动性相折叠和交织的面貌。文艺美学便直接秉承了不同美学资源的融合,将我们带到了思想文化的“沉积”领域,以现代性启蒙的姿态和人学的价值脉络勾勒出整个20世纪的美学发展线索,并且继续影响着中国当代审美文化和生活美学的面向。其实,对于80年代文艺美学的考察,也在重塑着整个20世纪以来的文化流变和学术场景,无论是“五四”时期“为人生”和 “启蒙”的文学美学姿态,还是新时期以来的思想解放与人道主义潮流,都处在改良政治和启蒙民心的文化焦虑语境之中,美学理论的塑形和建构大致都经历了“艺术———审美———主体———超越”的历程。

　　知识分子和美学家们试图以文化启蒙和审美超越的路径实现对文化和民众的“疗救”,于是五四时期和“80年代” 新时期就具有了相互呼应的意味,如果说五四时期的知识分子在“自觉而自省的文化批判”的状态中完成了对社会的反思与改良,最终实现民族精神的疗救;那么新时期以来的知识分子以文学和审美重拾自身话语权,同样对僵化的政治体制和疯狂的“文革”话语进行反思与重塑,凸显了主体的自由和个体的价值。

　　审美自律与他律、文化落后与进步、传统与现代在二者的历史时空中进行了呼应,所以文艺美学学科也有着其内在的、从中国近现代到当代的、一以贯之的理论内核与价值精神。从审美到人学再到主体超越的价值精神始终贯穿两个历史时期,现代中国文学自治、审美自律、美学独立以及由此基础上形成的人性启蒙都构成了文艺美学的框架体系,并共同构建了美学的现代性启蒙品格。最早提出“文艺美学”概念的台湾学者李梦鸥在其专着《文艺美学》中就系统谈论了西方的文学批评和自康德以来的美学,虽然还稍嫌流于美学史介绍的层面,但还是在文学理论和美学之间寻找到了一种人文学科的新范式。文学理论不仅仅要研究文学的审美属性,更是还包含文学的政治、文化、社会、经济等方面的研究;而美学不仅仅需要研究文学艺术,还需要研究美的本质、美的范畴、自然美等问题,而两个学科的交叉正是研究文学和艺术的美学问题,也就是具体研究文学和艺术的美学。

　　“所谓文学也者,不过是服务于特性审美目的下之文字系统或文字的构成物而已”[1] (P131),由此,王梦鸥的文艺美学更加注重具体文学和文论的美学实践,并且往往以比较诗学的维度实现“文学美的合目的性之关系”,比如将司马迁同柏拉图比较,将《文赋》同《诗艺》进行比较等等。在中西美学的空间性张力中实现美学的合目的性与自由性,从而延续了中国现代美学的启蒙传统,也使得文学美学呈现出现代性启蒙的特质。“之所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的”[1](P131)。此种文艺美学的显性的学科意识与审美现代性的当代体验,自20世纪上半叶就已经开始产生了。在五四精神和拯救民族危亡的前提下,文艺美学中的“以审美自律凸显人生自由”的现代性思路已经开始产生并且得以贯穿,这也是文艺美学学科性的历史性价值维度与现代性进程。一方面,在五四时期和80年代新时期,审美救世成为了普遍知识分子的选择,经验式的潜学科形态经过“现代性”的塑形,完成了显性的学科话语;另一方面,文艺美学同时吸收了本土化和西方的学术资源,在审美经验、主体存在、审美自律等理论点上具有了相互通约的意味。

　　其实,美学作为系统的学科形态产生是来自于鲍姆嘉通的《美学》为标志的,而中国古典时期并没有美学学科,只有美学经验。鲍姆嘉通从主体的认识能力出发,认为理性层面相对应的是逻辑学、意志力相对应的伦理学,而感性层面还没有相关对应的学科,那么“美学”作为人文学科,就具有了独立存在的意义,“美学作为自由艺术的理论,低级认识论,美的思维的艺术和理性类似的思维的艺术是感性认识的科学”[2](P169)。而康德随后对纯粹理性批判、实践理性批判和判断力批判的三大划分则直接涉及到现代性的价值论问题,韦伯的文化现代性理论的划分则更加凸显了美学的自身学科场域。所谓的“工具理性结构”对应的是认知能力,其表现为科技层面的“真”;“实践理性结构”对应的是道德能力,其表现为社会伦理层面的“善”;“表现理性结构”对应的是审美能力,其表现为文学艺术层面的“美”。由此,美学就成为了现代性学科分设和理性发展的结果,美学学科产生的同时也就与审美现代性和审美自律天然地联系在一起。而对于中国整个 20世纪的语境而言,无论是五四时期的人学启蒙还是80年代的思想解放和美学热潮流,都既具有美学学科建构的普世性,又有着自身独特的本体性与异质性。

　　首先,中国具有丰富的古典美学传统,而五四时期的人学启蒙是在传统与现代、本土与西方的胶着下进行的,在“打倒孔家店”的同时又保留了独特的诗性风貌。这样,古典美学资源的形式与意义转换就具有了本土性的特质,对审美经验和审美心灵的重视又恰恰呼应了文艺美学的学科价值;其次,中国审美现代性的现实指向更加强烈,无论是五四时期对民族救亡和文化革命的焦虑,还是80年代新时期对极左政治的纠偏与反思,美学都以热情的姿态以“救赎”的激进方式完成现代性的话语启蒙,而这些却恰恰促使了美学的人学价值与脉络更加清晰。所以,文艺美学的人学取向和理论范畴其实早已经贯穿于中国近现代美学创设之初的语境中,“实际上,20世纪80年代的文艺美学不是一种原创,而是一种恢复。它不是存在于学科框架之中,而是存在在历史进程之中”[3](P14),文艺美学已经成为了历史视域中的概念,并且贯穿了整个20世纪的人学线索。那么对于中国文艺美学的追溯就必须深入到历史的语境之中,发掘王国维、朱光潜、宗白华、李长之等人的美学理论思想,探究现代性语境下的人学脉络。

　　二、文艺美学“潜在”的理论资源与启蒙话语

　　对于文艺美学“潜在”的理论建构和现代性的进程而言,毫无疑问,王国维是中国现代美学转型的重要理论家,他直接促成了古典时期美学经验的“诗文评”转向了具有现代意义上的美学框架,对叔本华等西方哲学思想的引入也促成了古典美学经验从传统走向现代。从美学理论而言,他主张无功利的“游戏论”;从文艺活动的目的和价值而言,他主张“为人生”;从美学和文艺鉴赏的角度而言,提倡形象质朴的“古雅说”,从而在审美独立和文学自治的前提下完成了对人生悲剧和意义的探索。其实,王国维的美学理论依然沿袭了类似文艺美学的审美独立、艺术评析和人生超越的理论路径,成为了潜在的学科样态。从审美独立角度而言,在 1903年的《论教育之宗旨》一文中,他就以知情意、真善美的三分结构确定了美育同德育和智育之间的差别[4](P251),体现出现代性知识学观念的学科性和独立性,这就为今后美学的独立地位奠定了知识学层面的基础。随后,因为接受了康德、叔本华等纯粹美学和存在主义美学话语的理念,主要从两个维度论述了审美独立的原则。

　　首先从“审美形式”的角度确立了纯粹美的价值,“一切美,皆形式之美”,“由是观之,则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺之原质,且得优美宏壮而有独立之价值,则固一不可诬之事实也”。所以,纯粹的美术和纯粹的文学必须剥离政治道德的规训,以“美术品”本身所呈现出来的审美形式进行观审, 从而通达美之自身的“无功利性”。真正的美的作品不在于其应用性,而在于从形式中透出的审美快乐与领悟;其次从批判性的视角否定了中国传统文学美学中“经世致用”的功利性思想,以及以政教伦理为价值取向的审美观,提倡自由的、非功利的纯文学观念。在《论哲学家与美术家之天职》中表达出尖锐的看法,并对古典时期功臣将相、歌颂天子的文学进行强烈的否定,“天下有最神圣、最尊贵而又最无与于当世之用者,哲学与美术是已。……呜呼,美术之无独立之价值也久矣!此无怪历代诗人,多托于忠君爱国、劝善惩恶之意,以自解免,而纯粹美术上之着述,往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。”[5](P6)

　　如果想要使美学获得现代性的入场卷,就必须最大限度“悬置”传统道统观对文学的规训和损害,强调审美的非功利性就成为必然的选择。同时,王国维还在《文学小言》、《人间嗜好之研究》等一系列文章中指出文学、审美和游戏之间的内在关联,游戏和文学都如同个体“剩余精力”的表现,是纯粹根据自身的“嗜好”和兴趣来进行的。在日常状况下是压抑在心灵深处的潜存,但是在文艺创作和接受之时,就全部释放出来并呈现出共鸣的愉悦。“若夫最高尚之嗜好,如文学、美术,亦不外势力之欲之发表。希尔列尔既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣,文学、美术亦不过成人之精神的游戏,故其渊源存于剩余之势力,无可疑也。且吾人内界之思想感情,平时不能语诸人或不能以壮语表之者,于文学中以无人与我一定之关系故,故得倾倒而出之。”[6]

　　从对人生的思考和超越而言,成为文艺和审美价值论维度的理论话语。在文学自治和审美自律破除了政教伦理功利性观念之后,文学艺术的合法性便来自于对生命意义的追寻、对主体自由的终极性思考,这些在德国古典主义美学和存在主义美学中有着丰富的思考。王国维在叔本华的理论中找到了理论的支撑点,并通过对中国古典文艺现象的再阐释,获得了人生解脱的意义。

　　在《红楼梦评论》中,王国维破除了评点派、索引派、题咏派等传统的研究方式,而是以西方存在主义的哲学和美学观点来审视《红楼梦》,从主体的“欲望”、“悲剧”、“解脱”的层面实现人类对“生活意志”的拷问。因为主体具有多种“欲望”,所以造成了生存的痛苦和与自然社会之间无法排解的利害关系。而《红楼梦》的主旨正是“生活之欲之先人生而存在,而人生不过此欲之发现也。

　　此可知吾人之堕落,由吾人之所欲而意志自由之罪恶也”,如果说生命就是一场如同《红楼梦》“人物之位置及关系”的悲剧的话,那么文艺和审美则能够以全人类共同感的模式实现暂时的超脱与升华,“夫美术之所写者,非个人之性质,而人类全体之性质也。惟美术之特质,贵具体而不贵抽象,于是举人类全体之性质置诸个人之名字之下。譬诸副墨之子,洛诵之孙,亦随吾人之所好,名之而已。善于观物者,能就个人之事实而发见人类全体之性质”。也许对叔本华的傲骨悲凉有了更为深层次的理解,所以审美独立与形而上的人生哲学有着密切的联系,也建构了从艺术实践到人生超越的理论逻辑框架。此种对审美独立和无功利性的近乎偏执的坚持和人生悲剧的关照,不仅仅树立了中国美学的样态,更是引领了文艺美学的现代入场。

　　而对于朱光潜而言,则成功建构了一条从审美经验到美学理论、从审美直觉到人生艺术、从美感体验到人生哲学的理论框架。毫无疑问,朱光潜诗性经验的艺术关照和亲切平实的理论语言使文艺美学的理论脉络更为丰富和充实,其《文艺心理学》、《诗论》和《谈美》都成为中西融通、情理交融的美学理论典范。在整个美学体系的建构中,朱光潜往往从具体的文艺现象和审美活动出发,进而以“比较诗学”的视角对其进行归纳,最终通达人生艺术化的境界。

　　克罗齐的直觉说、布洛的距离说、里普斯的移情说,都与中国现实的文艺现象进行了融通与变异,呈现出既具有经验性描述,又具有理论阐释的理论样态。

　　首先,朱光潜依然非常重视心理学和经验层面的美学理论,直觉说成为了进入美学玄奥殿堂的金钥匙。

　　“这直觉不是被动的感受,而是主动的创造。主动者是心灵,被动者是直觉以下的物质(按即材质),这物质是一些由实用活动产生的感触,触动感官,如印泥似地刻下一些无形式的印象惟其无形式,心灵不能领会它、知解它心灵要知解它,必本其固有的理性对它加以组织综合,使它具有形式,由混沌的感触外射为心灵可观照的对象,即由印象化为意象。这感触成了对象,印象成了意象,物质得到了形式三者是一件事,就是直觉,也就是表现。”[7](P333)其实无论是直觉还是移情,无论是内模仿还是距离,强调的都是心理学层面的审美感知,是建构在“美感”层面的理论话语,这也正符合了其“文艺心理学”的框架。

　　在朱光潜看来,美学原理并不是抽象的、形而上的哲学话语,而是存在于活生生的艺术现象、审美经验和美感体验之中,是一种更加重视阐释和价值层面的“自下而上”的理论。所谓的“文艺心理学”也正是从主体心灵和体验的角度来研究美学。“美学是从哲学分支出来的,以往的美学家大半心中现存有一种哲学系统,以它为根据,演绎出一些美学原理来。本书所采的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见,把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究,从事实中归纳的一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏。”[8](P1)

　　如果说《文艺心理学》还有一定的逻辑性和框架性的话,那么他出国前第一篇理论上并不是十分成熟的美学论文《无言之美》则可以看作朱光潜内心深处对经验式美学状态的实践。

　　论文并没有从哲学的唯理论高度用先验的逻辑归纳美学思想,而是从对美术、诗歌、音乐、雕塑和戏剧等具体的艺术形式经验归纳出艺术上一个重要的原则:无言之美。从主体的创作角度来看,要通过有限的语言通达“无穷之意”;从接受的角度而言,要超越有限之言,达到“言有尽而意无穷”的境界。可见,朱光潜的理论建构已经预设了文艺美学的价值框架,并且也是美学初具了现代性启蒙的话语姿态,这主要表现在对人生艺术化的阐释之中。其二,朱光潜从比较诗学和人生美学的维度,使审美具有了现代性的特质。《诗论》中朱光潜延续了中国古典的美学传统,并用“表现”和“再现”等现代理论进行规约与阐释。比如在全书的逻辑框架中,诗歌的起源、诗歌的情趣、诗歌的境界都构成了现代学术机制的逻辑性结构。

　　现代性不仅仅在学术机制上,更是通过“启蒙”的人生美学构筑现实的意义。朱光潜一直认为,文艺和审美能够在无功利的表达和“出世”的精神中完成入世的事业,对提高国民的素质和促使青年精神的完善具有巨大的作用,“文艺到了最高的境界,从理智方面说,对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解,如阿波罗凭高远眺,华严世界尽成明镜里的光彩,大有佛家所谓万法皆空,空而不空的景象;…… 到了这种境界,人生便经过了艺术化,而身临其境的人,在我想,可以算得一个有道之士”[9](P653)。此种境界虽然不能直接作用于社会变革,但是以内在人格完善和内心修养的形式更好地介入现实,“在你谈爱国谈革命之前,你总应该默诵几声‘君子求诸己’”[10](P19),“我坚信中国社会闹得如此之糟,大半由于人心太坏。要求人心净化,现要求人生美化”[11](P6)。从《文艺心理学》到《诗论》,以文艺关照人生、以启蒙促使革命的美学价值诉求一直贯穿于其中,从而构筑了美学现代性进程的脉络,实质上成为了“文艺美学”的话语内涵。

　　与朱光潜相比,宗白华的文学思想更加呈现出中国化和本土化的“文艺美学”性质,他的《美学与意境》、《美学散步》、《艺境》等论着本身即为清淡优美的散文,并往往从文艺现象、自然风景的本身出发,以艺境、妙悟、空明、禅境等“中国式”哲学赋予世界以意义,感知主体的情境与自由。“艺术家要模仿自然,并不是真去刻划那自然的表面形式,乃是直接去体会自然的精神,感觉那自然凭借物质以表现万相的过程,然后以自己的精神、理想的情绪、感觉意志,贯注到物质里面制作万形,使物质而精神化”[12](P59),而宗白华对西方哲学的接受也更多地是在生命美学的价值论、伦理学层面,梳理了科学主义层面的哲学,以期通达中西美学的交流与呼应。

文艺美学的历史进程和启蒙承续

　　1920年代,宗白华赴德留学期间全身心沉浸在欧洲的古典艺术与生命观中,在洞察意志、生命、欲望等关键词之后,将其同中国古典的自然、天道、妙悟等概念进行融合,从而焕发出既具有古典内核、又具有现代精神的美学学科性面貌。“大自然中有种不可思议的精神,推动无生界以入于有机界,从有机界以至于最高的生命,理性,情绪,感觉。这个精神是一切生命底源泉,也是一切‘美’底源泉”[13],所以,理想的人生和理想的艺术是血肉相联的,在此种生命化的场景中,莱布尼兹的宇宙论、叔本华的人生意志观、康德的审美无功利、柏格森的生命直觉说都成为理论的注脚;而中国《易经》的化生本质观、“道”的超验存在性、佛家的华严境界等都构成了宇宙、人生、艺术和审美之间大化流转、息息相通的灵魂。

　　在宗白华的美学中,山川草木皆可含情,一沙一石皆为世界。与王国维和朱光潜不同,宗白华更加注重德国古典美学与中国传统资源的共鸣与“同情”之处,且以哲学家的思维方式将其进行“化合”,创生出即延续传统,又面向现代;既沟通文艺,又上升至境界的美学体系。它既是中国本土的,又是具有现代感的,似乎模糊了中西的二元对立关系,从而松动了美学的多元性和价值性,也构成了潜在的 “文艺美学”最为成熟的话语。

　　有学者认为,文化的现代性进程其实持续了整个20世纪,而中国现代美学的发展其实正是呈现出了“文艺美学”的面貌,中国传统的审美经验与经世致用、教化人心的思想虽然湮没在西学的逻辑框架下,但仍然以潜在的形式氤氲在学科话语之中,从而呈现出与西方传统美学不同的色彩。中国现代美学自诞生之日起就具有了文艺美学的品格,并通过启蒙与现代性进而影响到了80年代的文学美学学科形态。

　　其实,只要有中国古典性、本土化、经验式的美学资源渗入,美学就会呈现出“文艺美学”的姿态,这也许正是该学科在中国独创且无法逃避的宿命。

　　可以看出,文艺美学的价值论、经验论与人性论不仅仅在80年代成为了较为明晰的学科话语,其实一直作为文化启蒙和改良的主线贯穿于20世纪的现代性进程之中。王国维、朱光潜、宗白华、李长之等理论家自世纪之初便吸收西方美学资源,同时融合古典时期经验式、体悟式的言说方式,最终塑造了走向独立和面向人生的文艺美学面貌。但20世纪50至70年代的政治工具论和机械反映论却使得美学的启蒙现代性进程遭受断裂,审美伦理无条件地从属于政治伦理,这既是美学自律发展的阻隔,也为80年代美学热和文艺美学的系统化出现提供了反向的促进作用。

　　所以80年代的文艺美学其实更多地是一种引入、融合、恢复和承续,是在价值论和主体性的层面完成了美学话语的进一步深入,也是与世界普世性价值的进一步接轨过程。众所周知,人文学科和人文性是人类历史发展中不断进展的重要脉络,个体的自由、幸福与解放也是与启蒙现代性进程一脉相连的体系。所谓的本土性、传统性、民族性都可以在世界人道主义的历时发展到找到普世化存在的价值。五四时期和80年代的新时期两次集中对外开放、引进资源的时期,我们再次看到了本土化资源和美学家试图重塑人性、回归历史的努力,而两次文艺美学话语的对接也恰恰印证了人性启蒙的历史性维度和必然性价值,这不仅仅是学科自身不断走向现代性和合法性的内在逻辑,更是主体自由的需要和人性的回归。“整个近代思想界,不管有多少派别,多少分歧,都至少有一点是共同的。……这一点就是近代思想界所采用的方法,因为这种方法不是从关于存在的最后本性的那种模糊的臆测出发,不是从形而上学的的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发,不是从任何种类的先天信仰出发,而是从人类实际的美感经验出发的。”[14](P1)

　　三、80年代以来文艺美学的“显性”塑形及人学传承

　　伴随80年代新时期思想解放和“美学热”的到来,启蒙现代性和美学现代性分别得以沿着不同的线索得以逐步深化,政治、文化、经济、社会等不同学科的伦理场域也愈加清晰,美学也逐步以自律性的面貌回归形象、感性和审美,文艺美学则是美学界和文学界将这一独立场域进一步加深的结果。胡经之的体验论、周来祥的和谐论、杜书瀛的人生价值论、朱立元的意象论、童庆炳的阐释论等都构成了从艺术形式到审美自律、再到人生超越的文艺美学主导线索。由此,文艺美学经过 “五四”时期的潜在层面的理论积累,最终在80年代告别历史和二元对抗的语境中,获得了“显性”的学科样态,邢建昌教授曾经指出:“文艺美学作为一个学科的名称在中国的出现,是80年代初期的事情。……文艺美学并不企求给予人的问题的终极答案,但是,文艺美学视艺术为人的生活的一种,或者把文艺看做人的一种生存方式,一种灵魂栖息的方式。

　　文艺美学美学通过对文学艺术解释来达到对可能世界、可能生活的拓展”[15](P2~4)。由此,文艺美学不仅获得了命名,而且在高校的学科教学体制以及学术研究中蔚为大观地发展起来。文艺美学产生于反拨政治意识形态规训和僵化哲学认识论的语境中,其审美自律维度的美学意识形态诉求不言自明。一方面,在学科分化的语境中,文艺美学通过中西融合、学科逻辑的框架获得了现代性样态的学科体系,其理论的建构和理论的梳理呈现出逻辑化、层次化的特质;另一方面又通过对具体文艺审美特质的阐释,在主体性的维度具有了超越人生和人性自由的价值取向,使得人学的意义焕发出现代性的光彩, 在对民众的新时期启蒙中完成了历史的使命,延续了近现代时期王国维、朱光潜等理论家的潜在美学话语积淀,延续了美学现代性的主线。同时,由于西方现代学术资源在80年代席卷中国,所以脱胎于现代美学积累和中西美学资源的文艺美学全面获得了现代性的特质。无论是现代知识学层面的学科自律,还是价值学层面的人文关怀,更抑或本体论层面的诗性传承,都深化并延续了“五四”时期的人学启蒙与美学改良,相似的历史情境再次凸显了现代性启蒙的意义,“人类的审美活动产生于实践活动,这审美活动又生发为艺术活动。因此,艺术活动离不开审美活动。但艺术活动又自成体系,从文学艺术家体验生活,到艺术创造,再到艺术为人所接受,均需要按照美的规律进行。

　　这种艺术活动的审美本质和审美规律,应该获得系统的研究”[16](P4)。

　　从知识学层面而言,文艺美学具有了系统的人才培养和学科机制,并形成了一定的研究范围和学术圈层,并在与政治保持适当的距离中完成自身内部的学科领域;从价值论的层面而言,艺术教育并促进人的全面发展、按照美的规律创造、实现人生的超越等等,“文学艺术从其本质讲,是作为人的一种理想性生存方式而存在的。……它不屈服于现实的定性,而已‘应然’的价值取向选择生活、挑剔生活、创造生活”[15](P67),由此,美学的启蒙性价值功能在反抗政治规训的80年代和试图启蒙救亡的五四时期,具有了同构性的现代性价值观;

　　从本体论层面而言,文艺美学呼应了中国古典天人合一、文以明道的观念以及西方现象学、存在主义的诗意的栖居等理论,“将艺术看做人把握现实的方式、人的生存方式和灵魂栖居方式”[17](P2),通过对现代主体在权力、话语、市场等语境中生存状况的体察与把握,进一步获得了美学现代性的关怀意味。所以,文艺美学的学科发展是在多元维度的现代性启蒙语境之中进行的,从前现代性到现代性,文艺美学经历了从“弥散”、“他律”到“集中”、“自律”的进程,审美和主体也从政治权力、神学话语等规训中获得了独立与自由;但现代性作为“一项未完成的工程”,也将必然伴随历史的进程走向后现代性。当审美自律走向审美主义、主体的确立走向主体的弥散,美学就必将面临崭新的历史形态,也给中国的文艺美学提出了新的挑战和发展的契机。其实,审美主义在尼采的理论中已经显出端倪了,“要以身体为准绳,……相信身体都胜似相信我们无比实在的产业和最可靠的存在” [18](P152),当审美的感性和身体原则成为另一种“霸权”之时,那么其内部的不足与弊端也逐步凸显出来,“自席勒的时候起,现代的头脑即已意识到,关于世界中有神的存在的观念已经丧失……对这些人来说,除了向我们的感官呈现其自身的直接现存者之外,没有任何东西是事物的原因;而这种被牢牢把握住的直接现存者,本身也被看做虚无”[19](P154)。

　　由此,便涉及到现代性进程中的历史悖论问题:审美通过感性原则和自律性建构起来的审美霸权,通过 “悬置”政治和历史的方式完成对主体自身的体验与确证;但是当把审美超越和人生自由作为终极价值进行追寻之时,却又需要在政治、宗教、道德、伦理的“二元框架”中进行,于是审美又构建了自身反抗意识形态的另类“意识形态”,“如果说审美是危险的、模糊的,这是因为肉体中存在反抗权力的事物,而权力又规定着审美。……只有消除证实权力的正确性的能力,我们才能消除那种冲动”[20](P17)。

　　这种美学意识形态属性又破除了现代性场域伦理“独立”的基础,那么审美主义在现代性中就陷入了悖论的境地,所以卡林内斯库的启蒙现代性与审美现代性的对立、哈贝马斯在《合法化的危机》中提出的现代性艺术自律的后果、鲍曼的“文化的规划和社会的规划”等,都对现代性的存在问题感到危机。再加之审美主义面临后现代性的转型之后,一元论基础上的感性原则同市场结盟,进入到文化工业和消费社会的感官欲望之中,由此,解放与迷失、否定与肯定、精英与民粹、旁观与救赎等等,就构成了对审美自律和审美主义的挑战。主体性原则在超越了感性和解放之后,却又重新陷入了学科互涉、主体间性和意义消解的语境之中。在后现代语境中,审美主义得以进一步弥散和扩张,身体感官的泛滥,个体欲望的伸张、精英艺术先锋反叛性的丧失、虚假主体性的沉醉等等,无限的膨胀也内蕴着审美的悖论,也从某种程度上讲再次放逐了美学。

　　后现代文学中的荒诞派戏剧、新小说、垮掉的一代、黑色幽默和魔幻现实主义文学等;文学和美学理论领域的解构主义、阐释学、新历史主义、文化研究等,都体现出解构文化和消泯主体的功能。所以,审美现代性和后现代性有着极大的差异,也有着“未完成性”的延续性。它们共同完成了反传统、反理性、反霸权的历史使命,却又因为审美现代性自身的悖论和内在的调整从而重新对美学进行了调整与戏仿,“后现代性并不一定意味着现代性的终结,以及对现代性的怀疑和抛弃。后现代顶多是一颗由于并不完全喜欢自己所看到的一切感觉到变革冲动,因而久久地、专注地、严肃地反观自身,反观自己的状况和以往行为的现代之心(modernmind)。后现代是现代性的成年”[21](P507)。

　　其实,无论是从审美主义自身而言,还是从社会历史的文化进程而言,其后现代转向与审美文化的转型再次构成了历史的必然,其感性的原则、经验体验的原则和主体性的原则将在后现代时期呈现出另外不同的风貌。对于中国80年代的文化现实而言,其实也经历文艺美学和审美主义话语勃兴和式微的场景,除去胡经之、杜书瀛等文艺美学创设时期的理论家,如刘再复的文学主体性理论、刘晓波的审美感性论到审美救世论的表达、刘小枫诗化哲学中的拯救与逍遥等等,都呈现出激进的学术态度和激情的审美想象。而伴随着商品经济浪潮的席卷和审美文化的不断推进,以及90年代犬儒主义思想的抬头,激情的思想逐步转化为严谨的学术、公共知识分子的热情也逐步退回书斋的研究、审美的精英救世也逐步转化为日常的大众审美文化,此种内在的变革既是社会政治、经济和文化发展的结果,也是从审美自律到审美主义,进而到审美文化的内在发展规律。

　　在此基础上,学界在90年代又重提提出了“新理性精神”,试图通过审慎的学术态度找寻新的人文精神立足点,重塑美学话语的转型和应有的价值承担。

　　而文艺美学也再次经历了学科转向,从而适应了大众审美文化和新理性精神的知识学潮流。胡经之、王岳川等积极促使文艺美学转向文化美学,从而更好适应美学的发展样态,“无疑,文化美学首先应关注当代审美文化。但当代审美文化并不只限于大众文化,高雅文化当亦在其列。文化美学可以通过对高雅文化和通俗文化的研究,探索当代文化如何走雅俗共赏之路”[22](P111)。与此同时,曾繁仁、王一川、姚文放、李西建、谭好哲等理论家们也更加重视从审美经验和审美体验的维度,深入到大众审美文化的深处,以崭新的姿态重新延续文艺美学的艺术实践原则和人学价值。

　　如果说五四时期和80年代的文艺美学在西学的影响下,建构起了具有启蒙和理想色彩的理论大厦,而90年代以后的新世纪则将思辨的论证和文化的阐释在主体的解放语境中获得了理论与实践的结合点、高雅与通俗的结合点。它们之间依然有着内在的联系,只不过从以往精英主义的人文话语和启蒙姿态、转向了审美文化的自由自觉,美学阐释者的地位发生了改变,但其内核与价值论却一以贯之,而且此时的文艺美学甚至比以往任何时期都更具有强烈的人文精神。比如在“文艺美学”何为的价值追问中,80年代的文艺美学还是采用精英式的、超验的回答将其归结于人生境界的超越之中;而在后现代语境中,则以现实的形式直接触碰到个体的日常审美经验之中,文艺美学的价值正是主体日常生活意义的显现,这就比传统的定义更为平实和普泛。“不通过艺术,对象的意义是晦暗的、不发达的、受限制的、受抗拒的,只有通过艺术,它才明朗了,集中了,但不是依靠对对象的苦心思索,不是依靠进入纯粹的感觉世界,而是依靠创造一个新的经验。”[26] (P355)

　　其实,审美文化给予了文艺美学更为广阔的人学空间,并促使其跳出形而上的本质论范畴,以文化批判和审美观照的方式关注生活中的审美以及生活中主体的生存状况,时刻提醒人们在科技理性和大众传媒中保持美学心灵化、精神化的人文向度,这也是审美现代性的启蒙话语在后现代语境中的“变形”与维持。其次,文艺美学作为大众文化审美批判理论,消泯了精英和大众之间的话语裂痕,在一定层次上弥补了80年代末期“美学热”被边缘化的结果,使得美学在新世纪继续焕发出活力。众所周知,无论是五四时期的美学启蒙运动还是80年代的“美学热”,美学家和知识分子都充当了精英式的启蒙者角色,秉承“达者兼济天下,穷者独善其身”的“士大夫”精神。

　　无论是对“哀其不幸、怒其不争”的国民性反思与批判,还是对“大写的人”的憧憬与向往,都是试图通过美学的策动、传播、接受和改造的路径,实现人学意义的现代性启蒙,具有深刻艺术和历史内涵的高雅文化就占据了一定的地位。知识分子话语权在一定程度上的重新获得也促使了其理想主义的探索,“我们大多是恢复高考后的七七、七八届学生,带着对国情民意的了解及体验感情,大多选择了人文社会科学。我们希望以学术更深刻地把握包括自己经历在的国家与民族的道路, 因此,学术对我们既不是无奈的生存工具,也不是概念游戏。……我们同时以超越世俗(庸俗)价值的高尚意义境界为生活目标。这一境界在我进入学术后指认为 ‘美’”[28](P51)。而伴随着市场伦理的不断发展和学术机制的不断凸显,市民阶层和消费文化逐步占据历史地位,并与政治意识形态的宏大规训构建新的赎买和交换的关系,精英文化也不可避免地沦落至边缘化的地位,这也正是80年代后期“美学热”降温和美学被边缘化的原因。而文艺美学的实践性与人文性品格,也必须消泯自身的精英化姿态,以平等对话和自由交流的态度重新介入审美文化的语境之中,发掘大众生活中的美学经验和感性体验,从而重新获得历史的合法性价值。这样,美学不再是高高在上的启蒙话语,而是存在于日常生活的经验之中,从而给每个生存主体以世界的心灵安慰和感性关怀,“像是一个精神分析家或牧师,关心着被现代化潮流淹没的形形色色的主体,不断地为生存地危机和意义的丧失提供某种精神的慰藉和解释,提醒他们本真性的丢失和寻找家园的路径” [29](P71)。

　　总体而言,文艺美学的形成于五四时期并且在80年代得到进一步明确和成熟的理论品格与价值理念,在后现代审美文化语境中得到贯穿和自由,通过“拯救感性”和人文话语坚守了主体精神世界的可贵,保持了一份对文化批判的清醒和现代性变革的张力。毫无疑问,文艺美学的人学向度、审美启蒙与美学意识形态属性, 将成为当今学科发展的关键,也构筑了从历史到当下的、一脉相承的叙事体系。未来的中国审美文化将会在国家意识形态规训、文化工业与市场消费伦理和后现代的主体自由等三方面场景中协调展开,文艺美学将在其中扮演重要的角色,这是与文学和美学的自由性、审美性、个体性和意识形态性天然所天然决定的,更是与中国近现代以来的文学和美学的流变无法分开,“审美具有中转或传递机制,通过该机制理论被转化为实践,换言之,美学是道德意识通过情感和感觉以达重新表现自发的社会实践之目的所走的迂回道路。”[20](P29)