达尔豪斯音乐美学观的历史维度研究

　　本文以达尔豪斯的两部著作(《音乐美学观念史引论》和《音乐史学原理》)为主要蓝本,对这位德国当代最重要的音乐学家的音乐美学观及方法论进行分析和研究。文章考察了达尔豪斯对器乐美学、康德美学、情感美学、音乐的理解和音乐自律性等问题范畴的历史性梳理与诠释,认为达尔豪斯善于将美学观念重新放回到相关的历史/文化语境中,同时又通过历史诠释来阐发自己的美学创见。这种强调历史维度的美学观点和方法论特点,对我们自身的学科建设具有显著的借鉴作用和启发价值。

　　近几年,考虑到国内音乐学学科建设的需要和进一步引进西学的必要,笔者翻译了德国当代最重要的音乐学家卡尔·达尔豪斯(CarlDahlhaus,1928～1989)的两本重要著作,其一为《音乐美学观念史引论》,其二为《音乐史学原理》。①通过此次比较集中的学术翻译实践,笔者对达尔豪斯的学术理路、思想观点和行文习惯可以说有了较为深入的切身体认。碰巧,达尔豪斯生前的最后一部著作《古典和浪漫时期的音乐美学》,也在近期推出了中译本②———该书实际上是这位学者在音乐美学研究方面的文论汇总,从中可以窥见他在这方面的专门兴趣和总体概貌。[1]由此,站在国内音乐学的立场上,对达尔豪斯的思想和学说进行某种聚焦式的研读和分析,似乎已经具备了一定的基础。③鉴于这位德国学者在国际音乐学中的突出重要性,对他的论著、学说和思想进行勘察、学习、思索和吸收,其必要性显然不言自明。

　　在《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》(2001年第二版)的“达尔豪斯”[8]条目中,撰稿人罗宾逊(BradfordRobinson)认为,这位20世纪后半叶的西方音乐学术大家的贡献主要体现在四个方面:第一,重新恢复了音乐美学作为音乐学中心学科之一的重要地位;第二,为20世纪先锋派音乐的历史和分析建立了思想框架;第三,拓宽了音乐学的研究领域,将系统音乐学、建制历史、沙龙音乐研究以及原先被排挤在边缘地位的子学科囊括其中;第四,唤醒了对19世纪音乐的历史兴趣。①由此可见,在罗宾逊看来,达尔豪斯对西方音乐学的贡献固然是多角度和多侧面的,但首当其冲还是要数他对音乐美学这门子学科的建设所起到的推动作用。上文有关达尔豪斯学术贡献的第一点中谈到所谓“重新恢复”(re-establishment),意味着音乐美学原来曾是音乐学学科家族的主导性子学科———不妨回想一下,汉斯立克(EduardHanslick,1825～1904)、里曼(HugoRiemann,1849～1919)、库尔特(ErnstKurth,1886～1946)等这些19世纪末到20世纪初的音乐学巨匠人物,在他们的学术兴趣中,音乐美学一直稳居中心。但是,自20世纪上半叶至该世纪中叶,出于各种各样的内在缘由和外在原因,西方的音乐学架构中,历史学的兴趣越来越占据上风,音乐美学作为一种理论性的思辨学科,似乎逐渐淡出或者隐入后景。②然而,这种状况到20世纪末开始发生变化。无论是本来就具有丰厚思辨传统的德语国家,还是原来偏向经验主义/实证主义的英美音乐学,音乐美学的学术研究都呈现出强烈的反弹势头。③而在这其中,达尔豪斯的大力推动和影响作用应该说功不可没。

　　但是,与一般音乐美学家不同,达尔豪斯在其一生的著述中似乎并没有提出某种系统化的音乐美学理论或者构造某种具有个人色彩的音乐美学大厦。那么,对于达尔豪斯这样一个被公认在音乐美学上有独特建树的理论家,他在音乐美学的研究和探索中究竟采取什么样的姿态,这就成为一个耐人寻味的问题。实际上,在翻译达尔豪斯的Musikästhetik一书时,笔者实际上是迎面碰到了这个让人感到兴趣的疑难。我在此书“中译者后记”中这样写道,此书的中译本应该取什么书名,曾让译者颇费踌躇。德文原书名仅仅是一个简单的复合词Musikästhetik(音乐美学),美国康奈尔大学音乐教授奥斯汀()的英译本(剑桥大学出版社1982年版)也就径直译为EstheticsofMusic(音乐美学)。但在中文语境中,如果将此书直译为《音乐美学》,我隐约觉得不是太合适。依照中文世界的学术习惯,一本冠以《×××学》的专著,应该是对这个学科领域的权威总结,至少也须是该学科的综合概览。而这恰恰是达尔豪斯这本薄薄的小册子所不具备的品质。尽管作者在全书十四个章节中触及了音乐美学这个学科中的诸多关键性问题,但所涉及的音乐美学范畴并不刻意求全,论述的空间和展开的幅度也着力强调收缩而不是铺张———似乎作者是在故意吊起读者的胃口,但却点到为止,见好就收。

　　也就是说,达尔豪斯这本唯一被他自己命名为《音乐美学》的著作,并不是我们通常所见那种通论式的、系统化的理论建构著述,而更多是对处于具体历史语境中的美学观念和思想范畴的梳理与诠释。这显然反映出达尔豪斯自己对音乐美学这门学科所持的独特看法。应该指出,达尔豪斯在其学术生涯中,尽管对音乐美学花费心血颇多,但他从来没有离开过音乐历史学的沙场。以瓦格纳和勋伯格为中心,19世纪音乐和20世纪音乐的历史脉络和文化图景,一直牢牢地吸引着达尔豪斯的注意力。我们看到,正是这种对音乐历史的持续关注,深深地影响了达尔豪斯的音乐美学的研究方向和理论立场。更准确地说,达尔豪斯对音乐美学的思考和研究,采取了一个只有深深浸染在历史中的学者才会选择的独特视角———即,探究音乐美学的历史维度,恢复音乐美学的历史厚度。换言之,不是去建构某种放之四海皆准的普遍性美学原理准则,而是去考察音乐美学观念在历史上呈现出怎样的面貌,以及对于今天还具有怎样的意义。用达尔豪斯自己的话说,“音乐美学,至少在现在,并不是一个普遍被认可的常规学科。它并不能规定人们应该怎样思索,而是解释在历史的过程中思索是怎样进行的……以上述角度看,音乐美学的历史研究,就是理解过去在今天(实际上是每天)仍然在产生影响的一种尝试。”他甚至认为,“(音乐)美学的体系即是它的历史:在这种历史中,各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”

　　据此,我在考虑再三后,“将(达尔豪斯Musikästhetik一书的)中译本更名为《音乐美学观念史引论》,意在中文语境中更加确切地表明此书的真正内涵:其一,本书的论述对象主要是音乐美学中一些重要观念范畴及其演化史的梳理和诠释;其二,作者的梳理和诠释带有某种开放性的导引性质,并不强求全面和完备,也不谋求结论和定评,故称之为`引论'”。

　　需要说明的是,笔者并不完全赞同达尔豪斯这种在音乐美学中以历史解释全然替代体系建构的做法。显然,与其他的姊妹人文学科相比(特别如20世纪文学理论中的各家学说争相斗艳,几近到了让人眼花缭乱的地步),当前音乐美学(无论国内,还是国外)的体系建构不是太多,而是太少。或者,即使有所建构,实际效应也还不足以令人信服。而无可否认的是,体系建构的缺乏,实际上反映出学科内部存在思维力度不足、思考高度不够的弊端。从某种意义上说,相对于达尔豪斯在音乐史学研究上的成就,这位学者未能在他的有生之年提出系统的音乐美学学说,形成独具一格的音乐思想体系,未免总是让人心生遗憾。

　　但另一方面,又必须看到,理论性/逻辑性的体系建构,是以各种观点、观念和观察视角作为建构的元素与材料。如果这些观点、观念和观察视角的历史语境和文化背景事先没有得到清晰而有效的澄清,则体系建构的可信性和说服力就必然大打折扣。换言之,应该对每一种观念或每一个范畴背后的具体历史文脉予以充分考察,以此才能对有关的音乐美学问题的实质求得较为透彻和到位的理解和把握。而这正是达尔豪斯通过他的音乐美学研究实践带给我们的启示。

　　下面,笔者将以自己所翻译的达尔豪斯的两本著作(《音乐美学观念史引论》和《音乐史学原理》)为蓝本,对这位学者持续关注音乐美学的历史维度的思想立场,进行初步勘察和开掘,希望从中获得新知,进而对我们自身的音乐美学思考提供借鉴。或许需要事先说明,虽然《音乐史学原理》一书探讨的中心是音乐史学和音乐史写作的基本理论问题,但与音乐美学问题却紧密相关。这是因为,在达尔豪斯看来,由于音乐历史写作所处理的对象主要是作为审美对象的音乐艺术作品,所以关于音乐史学原理的讨论,就必然卷入音乐美学的思考。换言之,音乐史学中的诸多问题实际上和音乐美学的思考不可分割。笔者的研究将沿着两条彼此相辅相成的思路展开:第一,从《音乐美学观念史引论》一书,看达尔豪斯如何发现,一些似乎已经为人熟知的音乐美学观念中其实存在着特殊的历史泛音和特定的历史属性;第二,从《音乐史学原理》一书,看这位学者如何揭示,音乐历史的变化过程实际上反映出某些音乐美学范畴的实质内涵的悄然嬗变。两条思路最终达成交合———即,在达尔豪斯的眼中,音乐美学的所有思想和观念,必然带有深深的历史烙印;音乐美学的历史维度,实际上是音乐美学的根本属性。毫无疑问,这种认识值得我们深思并珍视。这让我联想起另一位德国20世纪重要哲学家、音乐思想家阿多诺的一个重要论断,即,所有的精神现象和社会现象都是“彻头彻尾具有历史性的”。②再进一步,这种思路与马克思主义所倡导的“历史与逻辑相统一”的方法论也不谋而合。可谓是“英雄所见略同”。

　　达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》一书,篇幅不大,但新见迭出。作者对西方音乐美学思想史(特别是18世纪中叶至20世纪上半叶)中的一些重要观念和问题进行了批判性的分析和诠释性的阐发。书中所涉及的观念和问题(诸如美学这门学科的起源和内涵,音乐作品的本质和特性,情感美学的嬗变过程,器乐的地位和意义,康德的美学思想,浪漫主义的音乐理念,黑格尔的音乐美学,叔本华的艺术理念,对汉斯立克形式主义美学的再评价,李斯特标题音乐美学的实质内容,歌剧的改革及其理论前提,审美直觉与历史知识的辩证关系,音乐现象学诸问题剖析,音乐批评标准的问题探究,等等),从某种意义上看,确乎是历史的遗留,是近现代西方音乐美学发展史中的一些关键性范畴,但同样重要甚至更为要紧的是,这些范畴在今天的音乐实践和当下的理论探讨中 , 依然是或隐或显的 参考框架和前提预设。 达尔豪斯在剖析这些过去 的观念范畴时, 并不是将它们视为往昔的遗物 , 或 是异己的元素, 而是将它们当作仍然具有当下生命 的“活态”因子。于是 , 历史与今天乃至未来 , 彼此 之间不再相互分离, 而是相融合一。

　　值得注意的是,对于这种贯通古今、弥合他者与自我的思路和做法,达尔豪斯显然是有意为之。他在梳理历史上的观念范畴和概念框架时,从来不会满足于就事论事,而是带有明确的当下视角和个人创见,因而其论述往往显现出史论互证、夹叙夹议的独特风格。所谓“美学的体系即是它的历史”,看来并不是一句随意的文字游戏,确乎已成为达尔豪斯音乐美学研究的某种方法论指南———通过历史诠释,达成逻辑体系;或者说,寓体系/逻辑建构于历史阐发之中。例如,在对“器乐的解放”(第四章)这一历史性美学课题的梳理中,达尔豪斯将纯器乐在获得独立品格的过程中所经历的观念演化步骤(约从18世纪中叶至19世纪中叶),浓缩在区区七千字的论述篇幅中。可以看到,虽然他对这个历史过程进行了某些事实交代和脉络梳理,但他之所以关注这个历史进程,却并不仅仅是为了单纯的历史考据兴趣(以如此简短的篇幅来论述一个如此复杂的思想过程,周密性和完整性自然不足),更是为了某种具有体系性/逻辑性的本体论旨趣———纯器乐的合法性究竟何在(尽管达尔豪斯并没有在书中直接表露自己对这一问题的观点,但他赞同18世纪末至19世纪初的思想家们对纯器乐的文化品格的充分认定,这还是非常清楚的)。①又如,在对康德美学的论述中(第五章),与通常所见的策略相反,达尔豪斯并没有采取面面俱到、四平八稳的概观性介绍,而是单刀直入,在批判了康德对音乐的形式持过分狭隘的观念之后,直逼他所认为的康德美学思想中最值得珍视的、但却屡屡被后人所忽视的方面:虽然康德规定了趣味判断(也即鉴赏力判断)的“无概念性”和“无目的性”,但在康德的思想逻辑中,艺术判断却不可能脱离概念和目的。②于是,一般性的趣味判断就应该和特殊性的艺术判断区分开来,并由此推导出一个令人惊讶的美学论断,几乎令人联想起20世纪现代艺术的根本性观念———“(康德的)决定性证言是,艺术不需要是美的而成为艺术。”[9]p.68值得注意的是,这样的结论性意见在康德本人的文字中并未得到清晰表述,而是达尔豪斯根据康德的思想逻辑,并融合他自己位于20世纪下半叶的远程视域所做出的大胆概括。如此这般的体系与历史之间的整合与融汇,贯穿于《音乐美学观念史引论》的所有章节。如要全面和透彻地领会达尔豪斯这种独特思路对音乐美学研究的意义,并对之做出具有学理意义的回应和批判,似乎需要另作专论。不过,就眼下所关心的课题而论,我们可以更加集中地观察,达尔豪斯在大家已经习以为常的美学观念背后,发现了更为丰厚、更为复杂的历史脉络,从而提醒我们注意,在使用这些观念范畴时,需要警惕在有意无意间脱离它们的具体历史/文化语境而导致的抽象化和苍白感———而这恰恰是音乐美学的研究和讨论中一个司空见惯的陷阱。③因篇幅限制,我在这里仅仅触及达尔豪斯通过历史的棱镜所透视的一个音乐美学范畴:情感美学。

　　由于音乐与人类情感之间天然的紧密联系,“情感”是音乐美学思考中的枢纽性观念之一。音乐美学思想史的发展历程中,无论中西,都鲜明地印刻了这方面的思想痕迹。达尔豪斯以“情感美学的嬗变”为题,在《音乐美学观念史引论》中专门辟出一章(第三章),简要而深刻地论述了这个观念范畴在西方音乐美学思想史中的演变过程,并在此基础上,对音乐表现情感的确当涵义提出了具有当下时代感的个人论断。他用思辨性的笔触揭示出,“情感”这个(常常被人理所当然地认为)音乐最本质的内容要素,其实在历史中经历了相当曲折的内涵变迁,如果不小心予以混淆,就会造成理论上的混乱和认识上的误解。“认为音乐的目的是体现和唤起感情,这种观念其实是一种老生常谈的话题。它和那种认为音乐是声响的数学的论点形成针锋相对的反题,深深植根于历史之中。”

　　然而,必须注意,这同一个话题在历史中,却因为文化背景与思想预设的不同,演化出彼此相异的各种意义内涵。在最早的阶段,“自从古希腊以来,在审美/治疗的探查和思辨之中,一直有一种对乐音`神奇效果'的解释,即运动的概念提供了音乐、感情以及心理之间的联系。乐音的运动对心灵的运动产生共振释放作用,而心灵常被比喻为弦乐器。”[9]p.39换言之,这种早期观念认为,音乐对人类的情感产生效应,那是因为乐音的运动引发心灵运动的共振,从而产生相应的情感后果。也即,乐音的刺激在前,心灵的感应在后。“情感是被`激发'而不是被`表明'的。”[9]p.37至文艺复兴时期,“提出了另外的有关音乐效果的观念……认为任何真正够格的音乐聆听,首先应该将感情客观地经验为是音乐本身的特征,其次(如果有的话)才将这些感情特征转移为听者自身的心绪。领会一首音乐作品的感情意义,并不需要听者自己被刺激激动起来。”[9]p.39与前一种观念相比,这里发生了显著的变化。虽然音乐对情感的激发作用并没有被否认,但音乐的情感效果更多被归属为是音乐的客体特征,而不是聆听者的主体经验。至18世纪,这种客观化的、理性化的情感美学学说得到了全面认可。“查理·巴托在《美艺术的基础和摹仿原则》(1773)一书中对18世纪的摹仿美学进行了最有力、最具影响的总结。他将音乐的感情表现看作是对激情的体现和描摹。听者作为身心放松的观察家和旁观者来判定这种描摹是否相像。听者并不是将自己袒露给音乐中表达的感情,作曲家也不是通过音响的证明来提供他激动的内心体验”[9]p.40这种理论体现在音乐中,当然指的是巴洛克时期著名的“情感类型学说”(Affektenlehre)它基于当时的理性主义立场,以理性化的态度对待非理性的情感现象。从18世纪的狂飙突进运动开始直到19世纪浪漫主义,情感美学的内涵再一次发生深刻转变———“体现的原则转换成表现的原则……作曲家的任务不再是描画激情,而是在音乐中强力推出自我。”显然,这种相对较为大家所熟知的“自我表现”的观念,只是情感美学发展至近现代之后才具有的内涵,它只有在个体主义思想已经被广泛接受的“现代性”社会中,方能在音乐思想中广泛流传。

　　综上,达尔豪斯通过自己的梳理和分析告诉读者,情感美学———这个在音乐美学中似乎已经得到广泛认可或者已为大家耳熟能详的观念范畴———原来具有如此复杂的历史性格与如此戏剧性的历史变迁。可以想见,在讨论音乐表达情感这一命题时,如果没有注意到这一命题中隐含的历史品质,没能听到这一观念中潜伏的历史泛音,其间定会发生无数偏差和误解。达尔豪斯提醒我们,在情感美学的历史嬗变中所出现的种种学说并不是可以被随意忘却的老古董。相反,这些学说中的因子和元素很可能在当下的环境中仍然具有合理性和现实性。当谈及音乐的感情效应时,应该对这个命题的真正内涵进行认真分析和仔细区别。他甚至暗示,可以借用语言学中对语句功能所作的区分,将音乐与情感的关系划分为三种类型:情感被音乐“激发”(如古希腊以后至文艺复兴时期的乐音刺激-心灵共振模式);情感被音乐“体现”(典型代表如巴洛克时期的“情感类型学说”);情感被音乐“表现”(如浪漫主义时期的个人情感表现)。

　　这样的历史性梳理显然又一次远远超越了简单的复古式考据旨趣,而直接向当下的体系设置和逻辑建构敞开。②在这一章的最后,达尔豪斯干脆跳出了历史诠释的限制,直接站在当下的立场上,对音乐中情感表现的细节问题作了进一步的仔细限定,有趣的思想火花在其中仍然不时闪现。如他认为,一个作曲家在乐谱上指示某段音乐是“富有表情的”,但这并不意味着,该段音乐就是该作曲家情感的真实记录;在音乐中,表达情感的那个人与生活在真实世界中的作曲家本人并不能够直接等同;通常所闻的一个音乐家“除非感动自己,否则不会感动别人”的说法,实际上更多适用于音乐表演,而不是音乐创作。[9]p.43-44这些主要具有否定性的观点,尖锐锋利而又发人深省,不仅进一步道出情感美学的复杂性和困难性,更会对后来的有心人提供有益的思维导向与参考框架。

　　杨燕迪

　　(上海音乐学院, 上海)

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