一
"革命样板戏"是"文化大革命"期间制造出的文艺怪胎。作为政治需要的样板之戏已经寿终正寝，但作为戏剧本身的"样板戏"并没有死亡。巴金先生在文革后再听到样板戏的唱腔就做恶梦，可见样板戏对"牛鬼蛇神"曾经达到怎样的"威慑"作用。但到了九十年代，以战争年代为背景的几部样板戏如《智取威虎山》《沙家浜》，一度以"红色经典"的面目出现在舞台上，欣赏者对样板戏的解读已经毫无阶级斗争的功利色彩，却带着对往昔英雄主义情怀的诗意缅想。在另一些文艺作品中，如张建亚导演的电影，样板戏的片段则成为滑稽模仿或反讽的对象。可见，在今天这个价值多元化的历史语境中，关于样板戏的阐释有着相当多样的解读空间。但尚活跃在我们文艺集体记忆中的样板戏，关于其人物形象设置和情感表述方式的探讨却一再停留在样板戏作为被阴谋家利用的工具文艺的解读水平上，而不是进一步追问，样板戏的形象设计和叙事模式情感表达方式为什么会成为工具文艺的典型呢？许多人都认为样板戏的失败在于以阶级斗争作为叙事主线，但我们应该注意到：《智取威虎山》《杜鹃山》《沙家浜》这些以战争年代为背景的剧目中，以阶级斗争为叙事主线并不能成为降低其艺术质量必然理由，因为导致这些战争的实质就是阶级集团的不同利益无法协调所导致的，浓墨重彩地叙述阶级斗争同样可以创造具有极高艺术价值的文艺作品。样板戏的成败不在于写不写阶级斗争，而是如何写阶级斗争，《杜鹃山》的阶级斗争与《海港》的阶级斗争比较，《杜鹃山》的阶级斗争叙事与其故事发生背景就比较吻合，而《海港》中的关于阶级斗争叙事则虚假生硬，那个暗藏在海港内部的阶级敌人其"伪装"水平之劣、阶级敌人的"破坏力"之低不能令人感觉到故事"改编"者的力不从心。在我看来，样板戏最公式化之处不在于写阶级斗争，而在于每一部样板戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度，于会泳总结出的"在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物"的"三突出"原则就是这个角色等级制度的依据。其次，样板戏的情感表达的单纬度，仇恨成为每一部样板戏的主导情感，当这种单纬度的情感主宰了每一部样板戏作品之时，样板戏作为工具性文艺的特征便一再得到强化，为了保证样板戏中阶级仇恨情感的超级地位，任何其他情感如爱情、亲情的表述都被默然放逐，不断重复的以阶级仇恨为核心的"宏大情感"同样导致了样板戏艺术表现方式的僵化和虚假一个重要原因。
样板戏的创作、改编的过程有着非常明确的目的，那就是突出无产阶级英雄的高大形象，样板戏的英雄人物观并非空穴来风，而是有其历史的发展过程，是两种不同的文艺观念此长彼消的结果。从延安的"讲话"开始，文艺为谁服务的问题就作为一个具有重要政治意义的问题不断得到重伸。文艺要为工农兵服务，当然就应该以工农兵为主角，为英雄人物。样板戏式的英雄人物的出现，正是基于对"旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台"[1]的"拨乱反正"。有一种权威的判断认为，就是在解放17年后，文艺界依然存有一条黑线："在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。"[2]所以，样板戏之所以能成为样板，产生革命的震撼力，"首要任务"在于创造出迥然不同于旧戏中"帝王将相""才子佳人"的无产阶级的英雄人物形象。在文革之前，以工农兵为主要人物的文艺作品并不缺乏，《创业史》《林海雪原》《红日》《野火春风都古城》《红旗谱》等长篇小说的主人公都是工农兵，以知识分子为主人公的，有影响的仅有一部《青春之歌》，叙述的也是知识分子如何接受的改造的人生经历。尽管工农兵人物已经成为十七年文艺的主流形象。但关于如何塑造工农兵形象始终存在两种不同的文艺观念。比如：关于《创业史》这部长篇小说的人物形象就有两种截然不同的观点。一种观点认为梁生宝这个人物形象是典型形象。因为他是社会主要推动力的代表。而另一种观点认为梁三老汉的形象最典型最丰满。因为他肩负着封建压抑的几千年精神重负。梁三老汉身上集中了中国当代社会的种种矛盾。梁三老汉向往新社会，但又想保留自己的土地不入社，因而他处处表现得犹疑不定，他的心态最具有时代特征。在六十年代初，围绕梁三老汉与梁生宝这两个农民人物哪个形象更典型曾经展开过激烈的讨论。[3]这就是所谓的关于"中间人物"的论争。另外，我们还可以注意到，从五四时代开始，鲁迅笔下的阿q、润土、祥林嫂的农民人物多是被启蒙的对象，他们是封建压迫的受害者，重负着如胡风所说的"精神奴役的创伤"，工农兵人物在五四启蒙的笔下，不乏蒙昧、自私、自我欺骗的特性，就是鲁迅之后的赵树理小说中的许多农民人物也有不少缺乏觉悟、思想落后的典型。所以，尽管在延安"讲话"中，就旗帜鲜明要求
艺术家要以为工农兵服务，以塑造工农兵人物为主，但如何塑造工农兵人物，特别是任何塑造工农兵英雄人物，依然有着分歧。直到发动"文化大革命"，文艺作为政治工具成为无庸置疑的定论后，以完美高大的工农兵人物占领文艺舞台的中心成为最迫切的任务，而这些"崭新"的工农兵英雄形象当然要彻底摆脱受启蒙的地位，不允许任何"丑化""贬低"工农兵人物的叙述和描写。正是在摧毁了五四以来关注小人物的命运叙述普通劳动者的生活状态的启蒙文艺观之后，样板戏式的"气贯长虹""勇往直前"的工农兵英雄人物才顺理成章地占领了"文革"时期的文艺舞台。这就出现了一个悖论：样板戏中工农兵人物占了绝大多数，工农兵英雄人物成为当然主角和被神话了的英雄，但恰恰在这个时候，普通工农兵的生活被推出了文艺视野之外。在文革的文艺舞台上到处都是工农兵，但都是被"偶像化""乌托邦化"的工农兵。在文革的文艺作品中，工农兵英雄人物尽管都站在舞台的最中心位置表演，但只有工农兵中的英雄人物才是有灵魂有着洞察秋毫的智慧，而他（她）身边的其他工农兵人物的除了服从于主要英雄人物的召唤外，已经没有独立思考的能力，更无与英雄人物平等对话的角色地位。在样板戏中，如果说英雄人物尚有一定的个性特征外，所有工农兵配角都形同道具，样板戏中，找不到一个比较有特点的工农兵配角。这是与五四以来的带着"精神奴役创伤"的普通工农形象的决裂。所以，可以非常肯定地说，样板戏并未写好普通的、大众的工农兵形象，样板戏不过创造了数量有限的几个工农兵英雄形象，这些形象在其"扬眉吐气"之时，样板戏也步入了叙事模式雷同，情感表达单调、僵化的创作误区。
二
样板戏始终致力于塑造正面英雄人物的光辉形象。江青提出："京剧艺术是夸张的，同时，一向又是表现旧时代旧人物的，因此，表现反面人物比较容易，也有人对此欣赏。要树立正面人物却是很不容易的，但是，我们还是一定要树立起先进的革命英雄人物来。上海的《智取威虎山》，原来剧中的反面人物很嚣张，正面人物则干瘪瘪。……。现在把定河老人的戏砍掉了一场，座山雕的戏则基本没有动，但是，由于把杨子荣和少剑波突出出来了，反面人物相形失色了。……。我们要着重塑造先进革命者的艺术形象，给大家以教育鼓舞，带动大家前进。我们搞革命现代戏，重要是歌颂正面人物。"[4]
歌颂正面人物，落实到具体操作上，往往不计艺术规律，抛弃生活的经验常识，然后再拿革命的浪漫主义来搪塞观众："在我们社会主义舞台上，任何时候都要以无产阶级英雄人物为主宰，而反面人物则只能成为英雄人物的陪衬。就是说，处理反面人物形象时，必须从塑造主要英雄人物的需要出发。否则，把反面人物写得与正面人物分量对半，或者写得非常嚣张，居于主位，这样就必然造成历史颠倒、牛鬼蛇神专政的局面。《智》剧原演出本的第六场就是这样。在那里，座山雕居高临下，主宰一切，而杨子荣却处于被动，围着他打转，做他的陪衬。这种历史的颠倒，如今被我们重新颠倒过来了。首先，我们删去了原来的'开山'、'坐帐'等渲染敌人威风的场面，又把座山雕的座位由舞台正中移至侧边，自始至终作为杨子荣的陪衬；而让杨子荣在雄壮的乐曲声中昂然出场，始终居于舞台中心；再用载歌载舞的形式，让他处处主动，牵着座山雕的鼻子满台转；在献图时，让杨子荣居高临下，而座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。大灭了资产阶级的威风，大长了无产阶级的志气。这一改动，引起了强烈的反应。广大革命群众为之欢欣鼓舞，说'好得很'！'真是彻底翻了个身'！'大快人心'！而现代修正主义者则又恨、又怕、又痛，竟歇斯底里地咒骂我们'根本无视生活规律和舞台法规'。"[5]《智取威虎山》的这段创作谈已经表示：样板戏尽管受到"现代修正主义"的非议，质疑其正面人物高大形象的虚假和做作，但"政治正确"成为样板戏的生命线，只要这种"三突出"的创作方法能"大长了无产阶级的志气"，任何艺术安排只能服从于意识形态的需要。所以，样板戏角色创作，完全服从于人物的社会角色特征，不是依据人物性格特征，或参照现实经验来确立其在戏剧文本中的轻重，而是根据其政治身份决定其在舞台上的位置和分量。根据这个原则，敌人审讯革命者的时候，银幕上出现一个以李玉和为主体的长镜头，只见被审讯的李玉和高居画面的主要部位和前景，昂首坐于椅上，或佯装不解，或待机反击，形象倍加高大，而审讯者鸠山则偏居画面的一侧和后景，弯腰屈背地围着李玉和打转，或假献殷勤，或偷觑反应，形象分外猥琐。就被严刑拷打后，李玉和依然可以一步一步地逼近鸠山，逼得鸠山跌坐在椅子上。由于"性格矛盾""复杂的内心""五分钟动摇"被当做资产阶级的文艺观念批判，所以，主要的正面英雄人物在样板戏中始终高大挺拔，而反面人物不管任何嚣张，在英雄人物的面前总是处于主动的地位。样板戏的每一部戏都联系着阶级斗争，但所谓阶级斗争，在样板戏中，常常只有我方绝对压倒敌方的"斗"，而不存在势均力敌的"争"。对于敌人的蔑视再加上无产阶级的身份，就可以战胜敌人的最可靠的理由。这种以现实主义的戏剧形式出现，却严重扭曲现实经验的样板戏角色等级布局只能导致观众对虚假的暂时妥协。相反，样板戏中的生命力的片段都是对这种角色等级制的不自觉的"违规"。在样板戏的系列中，至今仍然受到欢迎的恰恰是那些敌我双方能够展开"平等"较量，而不是以"势"胜敌的片段。如《沙家浜》中的"智斗"，由于有了阿庆嫂、胡传魁、刁德一之间从各自的性格各自的利益各自的处境出发的"勾心斗角"，才使正面角色与反面角色在一个暂时排除了简单的政治价值判断的语境中展开生动的智力对垒。角色之间才有了比较平等的"斗争"。尽管被硬性规定阿庆嫂这个角色要比郭建光"低"一等级，但这位"垒起七星灶，铜壶煮三江"的阿庆嫂却是《沙家浜》中、也是样板戏戏剧中难得的一个不是依靠政治身份，而是用心计和胆识于不动声色中战胜敌手的样板戏英雄人物。阿庆嫂的这一特性使她在众多金刚怒目式的样板戏英雄中间格外醒目。"智斗"是最精彩的一场。刁德一的狡猾多疑、阿庆嫂的虚与周旋、胡传魁的江湖义气，各有各的心思，各有各的算盘。特别是刁德一、胡传魁、阿庆嫂的三人轮唱，表面上不动干戈，但刁德一、阿庆嫂间的内心角斗已经充分展开，而胡传魁的愚蠢，恰恰折射出刁德一的狐疑和阿庆嫂的机智，也折射出这两个人"智斗"加"暗斗"的高度紧张。象"智斗"这样让敌我双方的三个人物在智力、勇气、情感获得了多样化的表现的样板戏片段似乎仅此而已。但恰恰是这个片段，让观众欣赏到到了英雄的"智"，而不是再次确证英雄居高临下、理所当然的身份价值。可惜，在样板戏中，《沙家浜》的"智斗"这样的片段是例外的例外。就是那阿庆嫂这位女英雄，也因为从事的是地下斗争，在政治上应该从属于从事"武装斗争"的郭建光，因此，阿庆嫂这个角色在等级划分上理所当然比郭建光低一层次。尽管《沙家浜》这出戏最早的剧名就叫《地下联络员》，以地下工作的传奇故事取胜，但为了突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位，这出剧在修改为《沙家浜》过程中不得不遵命加重郭建光的分量，让郭建光在戏剧的关键处不时地发挥些"重要作用"，多说些有觉悟的"阶级话""政策话"。但不管怎么改，观众欣赏的依然是说话滴水不漏带点江湖气的阿庆嫂，欣赏阿庆嫂如何周旋于胡传魁和刁德一这两男人之间。
样板戏的"三突出"创作原则意味着设置了一个由低级到高级的人物谱系，在这个谱系里反面人物被判定为只有陪衬的价值。同样是正面人物，配角也只能为主角服务。主角一般选择象杨子荣、郭建光、洪常青、柯湘、方海珍这样的革命军人、党代表或党支部书记，让这些基层党员或基层党组织的领导成为战无不胜的正义力量中的代表人物。这意味着样板戏中人物的社会属性要高于具体人物的性格特征。改编后的每一出样板戏都设定了从高到低的人物谱系，最主要的英雄人物不是因为有了智慧和勇气而成为英雄人物，而是因为他（她）已经被设定为英雄，因而就有了智慧和革命气概，就可以轻易地战胜敌手，获得必然的最后胜利。所以，造成样板戏叙事的虚假和人物空洞的最主要原因不在于写阶级斗争，而在于样板戏的先验设定的人物等级谱系，在戏剧中，角色自然有主角与配角的功能之分，但功能之分不等于政治价值之分，而样板戏恰恰将角色的功能等级按照政治价值等级排列，这就使得英雄与反面人物，主要人物与次要人物无法展开情或理的正面对话和正面交锋，已经设定好的人物等级模式只能一个任务：让英雄人物越来越高大，反面人物越来越渺小。
需要重伸的是：阶级斗争作为叙事主要框架并不是样板戏的独有的的一个创作特点，样板戏的艺术局限也并不是因为叙述了阶级斗争造成的。早在40年代末，丁铃就写出了《太阳照在桑干河上》这样一部以土改过程中尖锐的阶级斗争为题材的小说，创造了钱文贵这位带有一种的复杂性的地主形象和黑妮这样一位"中间人物"。这部小说写阶级斗争没有过于强烈的外部动作，揭示的是中国农村阶级斗争的复杂性，以及阶级压迫主要在阶级的精神压迫的这一真相，这正是延续了五四精神中最重要的一个启蒙原则：农民不但在经济上受压迫，更在精神上受到封建思想的无形摧残，所谓的阶级斗争远不是一个阶级打倒或消灭另一个阶级那么简单。可见，写阶级斗争，无论同样从政治的角度，还是从人性的角度出发，都可能写出一定的深度，写阶级斗争并不意味着审美价值的降低。而给角色划分硬性的等级，在给角色的外在的社会属性贴上标签后，不许角色跨出社会属性的范围做任何"越轨"表演，这才是样板戏的致命伤，在样板戏中，指导员就是指导员，党代表就是党代表，土匪就是土匪，日本鬼子就是日本鬼子，样板戏的人物表演仅仅局限在人物社会属性范围内（而且常常是社会属性中最呆板的政治的那一部分），这才导致了叙事的单调和概念化。如此，由于带有强制性色彩的由高级到低级的划分，窒息了样板戏的表演，使得样板戏中关于阶级斗争的叙事被认为简化，而阶级斗争过程中的有可能涉及到的复杂多样微妙的人性因素由于先验的等级划分而被粗暴地省略了。
三
由于样板戏英雄人物被束缚在一个规定了的符合其政治身份的表演框架内，并且对政治身份的理解极其狭隘，所以，样板戏森严的角色等级所带来的后果是人物情感表达的单调和整一。在样板戏中，英雄人物李玉和虽有家庭，但未娶妻。洪常青与吴清华只能维持同志关系，柯湘的丈夫在柯湘未出场前就已经牺牲了。至于《海港》与《龙江颂》，两戏的主角方海珍与江水英这两位大龄女子的情感生活皆被忽略。只有阿庆嫂有丈夫，但阿庆已经到上海"跑单帮"去了。如果说某一部的样板戏不关涉情爱生活或家庭生活并不值得奇怪，而每一部样板戏皆与情爱生活以及家庭生活绝缘，这就不能不让接受者感到蹊跷。在样板戏中，不仅仅英雄人物清心寡欲，就是反面人物，其私人情感生活也是处于隐匿状态，本来《沙家浜》中有胡司令结婚"闹喜堂"一节，在改编中被删去。小说《林海雪原》革命军人之间有爱情的火花，女土匪的形象也活灵活现，而到了改编后的《智取威虎山》，女土匪不见了，革命军人也变得更"严肃"了。至于《海港》中的阶级敌人钱守维，《龙江颂》中的坏分子黄国忠，也都是独来独往的单身汉。在样板戏中，两性关系，不是处于被正面批判的地位，而是被放逐，被隐匿和漠视。性爱成为样板戏最不愿意正视也不屑于正视的一个盲区。其实，革命与性爱并不是天生互相排斥的，革命+恋爱的文艺作品曾经风靡中国的二三十年代，革命的激进和恋爱的热烈曾经互为因果，革命的热情为现代性爱带来的鲜活感觉，而解放了的性爱又为火热的革命生活输送源源不断的强劲动力。用性爱的浪漫去催生革命的激情、去克服伴随着革命而来的恐惧，是革命小说中一个重要的主题。性爱的解放常常是社会革命的催化剂。当主流社会道德的存在价值受到怀疑，需要重新评估的时候，性爱价值观的改变常常首当其冲的。所以，性爱与革命并不天然地相互排斥。进步的文艺作品中男女主人公既革命又恋爱的图景，曾经激励无数的进步青年投身于中国革命的热潮中。那么，为什么在高举革命大旗的样板戏中，却无一例外地回避了性爱，主要的英雄人物更是经过"净化"处理，成为绝尘脱俗、顶天立地的神圣人物？为什么样板戏要选择了带有浓厚清教色彩的禁欲式的英雄人物？在中国的现代红色文学的发展过程中，《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》《苦菜花》《红岩》《红旗谱》等许多文艺作品中并没有将英雄人物神化到不食人间烟火的地步，那么，样板戏为什么选择了禁欲式英雄，而不是灵与肉相统一，或者灵与肉发生冲突的俗世英雄呢？从英雄的类型来说，中国古典文艺作品中，既有诸葛亮式足智多谋的英雄，也有关羽式的忠信仁义彻底禁欲的英雄，以及《水浒》中的逼上梁山奋起反抗并且时不时地放纵私欲的草莽英雄。而在古希腊的英雄史诗中，英雄总是与命运的苦难联系在一起，英雄的伟大更多地表现为与恶劣环境以及自身弱点的抗争，而英雄的悲剧也常常是因为自身的生理或性格上的缺陷所导致的，所以阿额琉斯之踵便是泛指英雄的致命弱点。在欧洲文艺复兴以后，受到启蒙思想英雄的英雄形象其仁爱宽容特点开始占据更多的成分，英雄的忏悔更能震撼人心。不同的历史语境对英雄这个概念有着完全相异的理解。在样板戏中，英雄人物的"高大完美"显然不是以足智多谋为最突出的特点，更不是以忠信仁义或博爱宽容作为其完美形象的支撑点，同时，以个人恩怨为出发点的复仇也被认为是狭隘的革命观念（吴清华、雷刚就有一个复仇观念的改变过程）。由于样板戏中的英雄是阶级的代言人，他们的仇恨意识都是以阶级名义释放。整个样板戏的叙事进程就是一个仇恨的能量不断聚集、上升的过程。可以说样板戏中英雄之所以能成为英雄，关键在于他的阶级身份和他的阶级觉悟。样板戏之所以模糊人物的性别身份，乃是基于这样一种判断，即人的阶级身份是人的最主要的特征，而性别身份与阶级身份比较，性别身份居于十分次要的地位，甚至可以忽略。另外，样板戏对性的回避可能还带有强化革命者的道德品格的意图，因为在中国的传统观念中，性的严格自律常常是英雄人物的一个重要的道德指标，中国文化中固有的以性为耻辱的思想并未因为五四运动启蒙思潮的冲击而退场。样板戏十分倚重英雄人物的道德感召力，禁欲是中国人容易接受的一种锐利的道德武器，可以成为英雄人物战无不胜的法宝之一。再从1949年文艺发展轨迹来看，建国之初，能不能以小资产阶级为主人公的讨论就已经沸沸扬扬，50年代初发生了对胡风的现实主义观念的批判，1957年关于"文学是人学"的讨论再次触及到文学如何写人性的问题，60年代初期关于能否写"中间人物"的讨论也是试图从"中间人物"作为突破口，找到摆脱"高、大、全"的英雄人物模式的突破口。可以说从建国伊始，如何写人，允许写什么的人，人又该怎么写，并非一锤定音，所谓"黑线"就是指那种试图从更富有人性意味的角度去理解阶级斗争和工农兵人物的英雄潜在的文艺力量。但"文化大革命"开始后，样板戏这样的文艺作品的出现以及样板戏禁欲主义式的英雄人物的大行其道，意味着从极其狭窄的阶级身份出发演绎文艺的观念占了绝对的上峰。
狭隘的、禁欲式的阶级斗争成为绝对的叙事母题，阶级友爱和阶级复仇理所当然成为这一叙事母题的主要情感特点。在样板戏系列中，所有的感情都被赋予阶级属性，而人的日常性情感也必须依附于阶级情感。在样板戏中，除了少量的阶级友爱、军民鱼水情外，所谓的阶级情感，其最突出的部分，就是阶级仇恨。仇恨成为样板戏的情感底色。哈姆雷特式的不断自省不断回归自我内心的的复仇者只能被判定为书生气的动摇分子，样板戏绝无为中国知识分子树碑立传的可能，相反，样板戏这类戏，其重要的作用之一就是为了改造、教育知识分子。
在革命成功之前，不平等的社会现实需要改造，阶级仇恨作为突出的的情感特征，在《智取威虎山》《红色娘子军》《红灯记》这类戏剧中尚有其合理之处，在一个阶级推翻另一个阶级的斗争中，利用阶级仇恨情感的传染，可以获得最快速最广泛的社会动员。但在阶级革命胜利之后，革命政党已经掌握了政权，阶级斗争已经不再是全社会最突出的矛盾之时，阶级复仇的情感依然成为戏剧的主题，其用意就值得推敲。比如《海港》这出戏，发生的背景是工业时代的大码头。本来这出的戏的主要内容是围绕着"落后青年"余宝昌不愿意从事码头工人工作展开戏剧冲突。余宝昌这个人物，在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。本来这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。但是，《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想"落后"的"中间人物"，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。我们还可以注意到一点：本来，工业化时代的动力来自于对利润的追逐和个人理想的实现，但我们发现《海港》要批判的恰恰就是工业化社会需要追求的合理目标。在《海港》的这出戏里，已经隐约地透露出创作者对工业化时代的追求利润的恐惧，对人的多向度发展的意愿也表现出霸道的钳制。方海珍口口声声要发扬国际主义和爱国主义，而另外一个次要人物赵震山则重视"生产指标""利润指标"，这二者间在《海港》中又构成了一对互相冲突的话语面貌。在此，不难发现，《海港》至少回避了一个相当具有杀伤力的问题，即韩小强这样一个青年人，他不想"坚守"码头工人这个职业而想当海员，这种"理想"为什么在逐步工业化的社会中被判定为"价值的降格"呢？《海港》回避了这样一个问题，其判定韩小强调动工作的"无意义"甚至是"思想落后"的理由是码头工作是进行阶级斗争的重要阵地。这样，韩小强自由选择职业的合理愿望便被转变成是否忠于阶级阵营是否还有阶级斗争意识的问题。通过码头阶级斗争史的"正面教育"后，韩小强终于守本份安心码头工作。可见，《海港》中的阶级仇恨的情感，已经不再是一个阶级推翻另一个阶级的动力，而是成为以阶级名义发布的强大控制系统对每一个阶级成员进行绝对控制的、且具有相当宽泛的能指空间的阶级情感符号系统。在《海港》《龙江颂》这两出戏里，阶级仇恨作为一个概念其所指越来越空洞，而能指意义越来越趋向无限。这种背景下的阶级仇恨情感的调动与其说是为了警惕潜在的敌人的威胁，不如说是利用这种仇恨情感的"合法化"达到国家控制系统的巩固和强化。从这个意义上说，《海港》《龙江颂》这样的样板戏，其阶级革命、阶级仇恨在政治层面上已经没有什么激进意义可言，而越来越呈示出维护现存政治系统的保守和反动。阶级仇恨成为样板戏叙事中最具推动剧情发展的"超级情感"和无所不能的"情感道具"，而人类的其他情感则遭到"贬值"和放逐。当仇恨的价值被无限夸大之时，在这种单向度的仇恨情感系统威摄下的戏剧文本其艺术价值趋于递减，实用的宣传价值趋于递增。
四
阶级仇恨只有借助了群体情感，才可能在最大范围内传播。样板戏宣扬的阶级仇恨是建立在只有也只要消灭了另一个敌对阶级就能迅速地建立乌托邦王国的假设上。当然，这是一个怎样的幸福王国无须缜密的理论论证，因为思考和论证不但费时费力，而且论证本身就意味着采取理性的方式，而任何理性的思考都有可能内在地构成对单向度的仇恨情感的瓦解。所以，掌握群体的想象方式，大规模地渲染和传染仇恨情感，回避推理和反省，让群体从舞台或银幕上获得敌对阶级正在对他们的生存构成威胁的感觉就足够了：阶级敌人善于伪装善于欺骗，而且任何时候都准备实施破坏，惟有英雄人物才能识破敌人的阴谋，所以，目前群体最迫切的任务不是赢取利润，更不要希图锦上添花的个人利益的获得，而是要相信英雄人物的智慧，团结在英雄的周围，随时准备对付共同的敌人。所以，在样板戏中，即使绝大多数的英雄人物已经"超人化"，但只要这种英雄模式能为观众的想象模式所接受，这种英雄模式还能鼓舞士气，那么，样板戏的创作者就不会轻易改变他们摸索出来的英雄书写模式："广大的工农兵读者和观众，并不满足于那种写真人真事的作品而热爱革命样板戏。这就足以说明，要塑造典型，不要受真人真事局限，这既是社会主义文艺发展和繁荣的需要，同时也是使文艺真正为工农兵而创作，为工农兵所利用的需要，是充分发挥革命文艺团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的战斗作用的需要。"[6]这样的论述只能说明"典型"已经成为虚假的代名词，或者说，样板戏中的英雄人物的虚假特性已经被所谓的"典型"叙事模式所消化，从叙事上加以"合法化"："典型"理论的边界是模糊的，许多优秀作品也确实不拘泥于真人真事，但关键在于虚构的允许的范围可以拓展到何处，特别是虚构的英雄人物的价值观念与接受者的价值观念是否依然吻合，当英雄的价值与观众的价值观念高度一致的时候，艺术上的虚假有可能别忽略，而当英雄所作所为所言已经逐渐与观众的价值观念发生了分歧之时，艺术上的虚假就格外引人注目。在和平建设时期，象《海港》这出戏中的英雄人物每时每刻都在搜索着敌情，而且以充沛的阶级复仇情感带动群众去争取空洞的胜利，这类英雄人物的"典型意义"如果不受到丝毫怀疑，那只能说明接受者的审美情趣已经僵化到令人震惊的地步。法国著名的社会心理学家古斯塔夫人·勒庞认为："群体因为夸大自己的感情，因此它只会被极端感情所打动。……进一步说，对于他们自己的英雄的情感，群体也会做出类似的夸张。英雄所表现出来的品质和美德，肯定总是被群体夸大。早就有人正确地指出，群众会要求舞台上的演员具有现实生活中不可能存在的勇气、道德和美好品质。"[7]"情感的夸大"在英雄戏剧中可能是种不可缺少的一个要素，但不同文化价值背景下的英雄的极端情感的艺术表现方式有着极大的差别，卡莱尔在《英雄与英雄崇拜》一书中将英雄分为神灵英雄、先知英雄、诗人英雄、教士英雄、文人英雄和君王英雄。[8]英雄书写模式在不同的历史语境中存在着不同类型，就是同一种类型其书写模式也不是固定的。样板戏中英雄的"极端情感"在它的历史语境中肯定有其"书写合理性"，无私无欲高大完美的英雄模式在一个时间段内可能是一种相当新颖，能让观众普遍接受的英雄书写模式，但这种建立在政治宣传需要而不是对人性深刻体察的艺术作品，能在一段时间内引人注目，也容易速朽。支持这种英雄模式的价值系统一旦发生了松动，那么，这种英雄书写模式的瓦解速度也将是惊人的。在激烈的战争年代上演一出《白毛女》，可以将士气推进到一个极端高潮，而在人民追求国家现代化的意愿的有了抬头之时，在以角色等级为核心的阶级斗争叙事模式被不断机械重复的历史语境中，《海港》《龙江颂》这样的样板戏的出现已经是强弩之末，其英雄人物的"品质""美德""勇气"已经不同于大敌当前的大智大勇或慷慨赴死的献身精神，英雄的高人一等只是因为她具备了从一个散包一封请调信挖掘敌情的特殊嗅觉。方海珍这样的"女英雄"没有了阿庆嫂八面玲珑之灵气和铁梅姑娘敢爱敢恨的泼辣，与柯湘比，也呆板了许多。方海珍不但是位彻头彻尾的阶级女人，而且多有低级官僚的霸气和三流特工的自以为是。这位已显笨拙的装卸队女书记的形象的出现只能说明样板戏的英雄系列已经逐渐失去了创新能力。当样板戏从它的草创时期、发展时期步入其成熟时期之时，这个艺术样式已经逐步失去了它的创造性和生命力。
当创新已显疲态之时，模仿与复制就接踵而来。由于样板戏是极其特殊的艺术作品，当时的不少高层人物围绕着样板戏曾经发生过如今看起来啼笑皆非的怪事。[9]样板戏的创作和演出远不是一出戏那么简单，它已经被当时的主流政治话语所收编，成为当时政治斗争的筹码。所以，如何传播和复制样板戏就显得相当谨慎。"神圣"的样板戏除了需要利用电影这一现代传媒普及外，众多的专业或业余地方演出团体也在积极地"复制"样板戏。为了样板戏的演出的"完整"，样板戏的始作俑者们出于对众多地方演出团体的复制水平的担忧，为每一台样板戏出版了一部内容极其详尽的供复制演出需要的样板戏演出本。这些演出本除了剧本、主旋律乐谱外，还有大量的彩色剧照，详尽的舞蹈动作说明，以及人物造型照、人物造型图、舞台气氛图、舞台平面图、布景制作图、道具图及道具表、主要道具制作图、灯光布光图及灯光说明表、舞台效果图。
比如关于人物造型，演出本就规定：
军杨子荣：形象要求：年青、机智、挺拔、庄重、高大、整洁。……。
团参谋长：形象要求：年青、英俊、挺拔。军装色彩要鲜明，质料要挺。领章要鲜红，帽徽要净亮，军帽要有方型的轮廓。
追剿队：形象要求：整齐、年青、英俊。服装要求：同团参谋长。
民群众：形象要求：要反映当时的历史条件，但也要好看。翻身前后要有明显的对照。群众服装色彩要用中间色阶，以衬托主要人物。……。
匪群匪：形象要求：狠毒、残暴、阴险、杂乱，但不要脸谱化。要强调是一群国民党的政治土匪。服装样式杂乱，国民党黄狗皮占多数，还有美式茄克、日本大衣和军装，也有地主的长袍马褂……色彩灰暗，色调偏冷。[10] 英雄人物给规定为大智大勇的雕像般的造型，反面人物的形象虽然被告之以"不要脸谱化"，但色彩灰暗，色调偏冷的脸谱肯定是反派人物的主要特征。
中国京剧表演本来就脸谱化的特点，在样板戏的兴盛初期，"打破唱腔流派，打破唱腔行档，打破旧有格式"[11]，这"三个打破"除了政治需要外，不可否认，这其中确有强烈的艺术革新的冲动。但在文化价值观念和政治价值观念极其单一化的岁月里，样板戏的艺术革新十分有限。样板戏在戏曲音乐和舞美设计方面有一定的突破，但在情感表述、故事编排和人物造型方面又形成了固定模式：以唤醒仇恨和复仇为人物的主要情感，以先验的角色等级作为突出无私无欲的主要英雄人物的叙事修辞方式，以排除人性的复杂性的狭窄的阶级斗争视角完成叙事。更重要的在于，样板戏是歌颂性的文艺作品，是服务于当时的主流政治话语，以革命的名义出现，但在艺术观念上却无革命性，而是服膺于当时的政治需要。一般而言，激进的、革命的艺术作品常常与产生它的经济、文化环境发生错位、冲突甚至决裂。从表面上来看，样板戏对制度化的封建剥削制度充满了仇恨，样板戏的英雄人物具有强烈的反抗心理和复仇愿望，但样板戏对于产生它的政治文化环境却有丝毫异议，相反，样板戏乃是当时主流政治价值系统的传声筒。样板戏创作动机之一就是为了"歌颂工农兵"，当然，这种"歌颂"是基于一种估计，即建国以来，文艺界依然为小资产阶级知识分子所主宰，而工农兵形象工农兵话语在文艺界始终被压抑被改造，是弱势话语。[12]样板戏的出现就是要改变这种局面，反击"修正主义"的"文艺黑线"。但是，样板戏中的工农兵人物与其说是工农兵人物的代表，不如说是按照当时主流政治价值系统的愿望创造出来的工农兵的"理想形象"。在样板戏中，具有时代特征的政治话语的无限扩张，样板戏中的工农兵英雄人物所操持的语言是典型的实用性的政治话语，这种"政治大话"与真正的工农语言有着相当的距离（读一读老舍、周立波、赵树理的小说，就知道底层劳动人民所使用的语言即使夹杂着大量的政治话语，依然与政治话语保持着一定距离，保持工农语言一定程度的"纯朴性"。工农人物的思维逻辑也不可能"进步"到与政治逻辑丝丝入扣的地步。）所以，样板戏是以"大写"工农兵英雄人物名义，对那个时代普遍的工农兵形象做最虚伪最矫情的扭曲。
任何一种具体的历史语境都有其特定的艺术想象力和解读趣味。样板戏在一度狂热的"文化大革命"的历史语境中当然有其"合理性"：在摧毁一切旧偶像的时代氛围中，过于精致、细腻、感伤的人物形象与"革命"的氛围格格不入，"革命"的热情在"革命"的初期更需要压倒一切的气势和振臂一呼的呐喊，粗糙、简单但充满血与火的激情的革命英雄在这种时代氛围中能够迅速地为大众所接受，逻辑的严谨和思考的深入则成了怯弱的代名词。所以，样板戏的"激进"样板戏的复仇情感能够在一段时间内迅速获得响应，依靠的是非常特殊的历史语境，以及国家意识形态的超级宣传机器的配合，一旦这些外部条件开始发生变化，样板戏的英雄偶像系列失去了狂热的"革命时代"特殊氛围，其肤浅、粗糙、虚假的一面便在"革命"退潮之时显露"原形"。
样板戏曾经整整十年在华夏大地上无处不在地喧嚣聒噪着人们的耳膜，样板戏也曾经因为"怀旧"的欣赏需要在"文化大革命"后再度煽起人们的观赏热情。但是，样板戏先验规定了的角色等级窒息了英雄人物性格的发展和人物血肉情感的生动表达。样板戏的单向度的复仇情感更抹除了任何"微观情感"的深度叙述，假如将样板戏的这种叙述和表演模式放在从五四以来中国新文学新文艺的发展的历程来看，则只能说明样板戏粗暴地断裂了五四以来的以"人"更多地是以普通人的情感为表述对象的启蒙文艺观念。
样板戏的登台到样板戏的终结是中国当代文艺发展过程中的一个非常特殊的个案，角色等级与仇恨视角只是样板戏叙事和表演中的重要表征，样板戏的叙事模式与国家意识形态之间的深层关系，样板戏表演程式以及样板戏电影的拍摄技巧与样板戏英雄观之间的联系，样板戏的改编推广与样板戏创作者、改编者、宣传者、推广者对大众想象力的把握等等问题都有可能让当代的解读者从更新颖的角度来考察样板戏。样板戏的时代已经过去了，利用样板戏掀起"革命"狂热的历史语境也已经不存在了，但文艺与国家意识形态之间犬牙交错的关系，任何利用文艺掌握大众的想象方式，则始终未丧失其研究价值，而是值得我们的不断地审视和分析。
[1]毛泽东《看了〈逼上梁山〉以后写给延安平剧院的信》《红旗》杂志1967年第9期
[2]江青《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》《红旗》杂志1967年第9期
[3]参看严家炎《谈〈创业史>中梁三老汉的形象》《文学评论》1961年第3期；冯健男《再谈梁生宝》《上海文学》1963年9期；秦德林《这样的谈艺术价值是恰当的吗？--评严家炎同志对〈创业史>的评论》《上海文学》1963年11、12期
[4]江青《谈京剧革命》《红旗》杂志1967年第6期
[5]上海京剧团《智取威虎山》剧组《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会《红旗》杂志1969年11期
[6]方进《要塑造典型，不要受真人真事局限》《人民日报》1974年7月18日
[7]古斯塔夫·勒庞《乌合之众--大众心理研究》中央编译出版社2000年1月第一版面
[8]参见卡莱尔《英雄与英雄崇拜》上海三联书店1988年3月第1版
[9]参见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨》知识出版社1995年4月第一版
[10]参见上海京剧团《智取威虎山》1970年7月演出本人民出版社1971年7月第一版
[11]于会泳《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》《文汇报》1968年5月23日
[12]毛泽东《毛泽东对文学艺术的批示》（1964年6月27日）批示认为："这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当少爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲那样的团体。"此文重新发表于《红旗》1967年9期
作者为福建师大文学院博士研究生
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