西方艺术研究中的马克思主义的应用探讨

现代西方艺术研究中的马克思主义方法是二十世纪艺术研究的重要方法之一。其特点在于从经济、政治、社会与艺术的关系上解释艺术现象。它的产生、发展和演变与马克思主义在世界范围内的传播密切相关。马克思主义作为诞生于资本主义工业化时期的政治学说对人类历史发展产生了深刻的影响，然而，由于马克思生前并没有对艺术作过详尽阐述，也没有形成系统的美学思想，因此，一些西方学者往往从基本的马克思主义立场出发，根据自己的理解和变通阐释各种艺术现象：有的将马克思主义视为简单的经济决定论，从上层建筑与经济基础的关系解释艺术的发展；有的关注艺术生产中的异化现象，用异化理论阐释艺术创作；有的强调阶级斗争的重要性，把艺术现象和艺术风格归结为阶级斗争的结果；有的用资本主义经营方式解释艺术市场和艺术管理，等等。艺术领域的西方马克思主义方法和女性主义、图像学方法一样是20世纪与形式主义对峙的重要方法之一，它通过一些学者的阐释和一系列学术著作的出版证明了自己的生命力。
    一、马克思主义与艺术理论
    马克思认为艺术不属于居住在象牙塔里的美学家，而是社会、经济和历史的产物。马克思反对为艺术而艺术，也反对纯粹的形式分析，他认为这些都没有解释出制造和出售艺术的道德、社会和经济原因。马克思主义理论与艺术相关的几个关键词是“意识形态”、“阶级”、“异化”。
    关于意识形态，马克思在《政治经济学批判导言》中写道：
    人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适应的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。
    马克思关于生产方式制约人们的社会生活与精神生活，社会存在决定社会意识的观点是阐述艺术现象的基本前提。然而，马克思从未把艺术看成是经济基础的消极反映。马克思在《政治经济学批判导言》里明确谈到物质生产与艺术创造的不平衡关系：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例，因而也决不是同仿佛是社会组织骨骼的物质基础的一般发展成比例。”事实上，对于艺术发展马克思从一开始就包含了更加灵活的观念。马克思把希腊艺术看成是审美理想的代表，虽然产生希腊艺术的社会环境已经消失，但希腊艺术的魅力却没有减弱，这是艺术超越产生它的社会仍然具有意义的实例。一些西方马克思主义学者正是在这一意义上发展出一种观念，把艺术看成是超越历史的表现模式，而并非仅仅代表某一社会的意识形态。如西奥多·阿多诺以及其他法兰克福学派的学者就是这一观点的代表。在《美学理论》一书中，阿多诺把艺术看成是抗衡异化的重要力量。在1960年代，马克思主义意识形态理论由法国的路易斯·阿尔都塞(Louis Althusser)重新进行了表达，意识形态被理解为复杂权力斗争的一部分，而不是社会经济基础的简单反映。
    马克思主义理论基于对工业资本主义的批判。马克思和恩格斯把他们所处的社会理解为两个阶级——无产阶级和资产阶级之间的斗争，资本主义社会的基本前提是资产阶级拥有生产方式，无产阶级除了拥有自己的劳动以外不拥有任何其他东西。在资本家与工人的雇佣关系中，工人没有获得全部劳动价值，相反，工人创造的价值成了资本家的利润。工人创造了产品却不能拥有产品，这是劳动与产品的异化；工人在市场上出卖他们的劳动时，他们本身也成了商品，这是人性的异化。在这种观点下，艺术是由工人制造出来的(艺术家属于工人阶级一员)，但是它们被资产阶级所订购和拥有。作为结果，艺术家和工人阶级的其他成员一样，与自己的产品发生异化，艺术品成了商品，艺术家与自己的艺术失去了联系。马克思认为，只有在共产主义社会才能消除异化：“在共产主义社会，没有画家，只有在其它活动中从事绘画的人。”
    马克思对艺术的态度影响了许多艺术批评家和理论家，他们将马克思的观点结合到自己的理论中。多数学者同意马克思的观点：中世纪封建主义的结束标志着无产阶级和资产阶级对立的开始，这一历史发展线索大致和文艺复兴相一致。托洛斯基在1925年写道，当新的雇佣阶级出现时，文艺复兴就开始了。这个新阶级获得了对生产方式、教育系统和媒介的控制。托洛斯基与形式主义展开辩论，认为如果离开中世纪的行会系统、教堂等级制度，就不能理解中世纪的教堂。在托洛斯基看来，资产阶级在道德上破产了，社会主义艺术应该帮助人们回到精神上的自我。他把苏联的美学定义为社会主义现实主义美学，与资产阶级形式主义和自然主义对立。他对艺术仅仅表现形式感到不满，警告那些非具象画家说：“你们应该做得更好，在作品中展示我们时代的一些人如何成了另一些人的狼。因为在我们的时代，只有狼才有钱去购买绘画作品。但它不可能永远如此，我们时代的绘画将有助于看到它不应该成为的那个样子。”[1]425
    由于马克思主义在世界范围的传播，西方20世纪初出现了不少运用马克思主义方法研究艺术的学者，其中最有成就的是生于匈牙利、二战期间移居英国的安塔尔和豪塞尔。在20世纪七八十年代西方出现“新艺术史”的浪潮中，马克思主义方法再次受到关注，一些学者或者对马克思主义基本立场重新进行阐释，或者与其他方法如图像学、符号学、女性主义等等结合，出现了“新马克思主义”学派，代表人物有美国的斯维塔娜·阿尔佩斯和T·J·克拉克等。
    二、弗里德里希·安塔尔
    弗里德里希·安塔尔(Frederick Antal 1887—1954)出生于匈牙利的布达佩斯，曾先后跟从沃尔夫林和德沃夏克学习艺术史。在维也纳期间，安塔尔成了匈牙利美学家、批评家乔治·卢卡奇(Georg Lukaes 1885—1971)的密友，结识了卢卡奇周围马克思主义者圈子中的不少人物，如社会学家曼海姆，美术史家豪塞尔、维尔德等。匈牙利苏维埃共和国建立以后，安塔尔返回布达佩斯在美术博物馆任职。1919年霍尔蒂独 裁政权复辟后，安塔尔被迫离开匈牙利，先到维也纳，后转至柏林，一度成了《美术史文献批评通报》的编辑。在1933年希特勒掌握权力以后，安塔尔又移居英国，直至在英国去世。安塔尔一生从未在大学有过正式教职，居住英国期间偶尔在伦敦大学考陶尔德研究院举行艺术讲座。
    在艺术上，安塔尔反对“为艺术而艺术”和纯粹的形式主义，主张从社会环境角度出发研究艺术。他的第一本著作《佛罗伦萨绘画及其社会背景》(Florentine Painting and Its Social Background)即是应用马克思主义立场研究文艺复兴艺术的产物。该书出版于第二次世界大战以后的1948年，但前言表明实际写于1932—1938年间。当希特勒在欧洲大肆扩张时，安塔尔开始研究十四、十五世纪佛罗伦萨绘画这一似乎遥远的主题。
    《佛罗伦萨绘画及其社会背景》讨论了文艺复兴时期从乔托到马萨乔的艺术，把它们放在当时的社会、宗教、政治和经济环境中考察，按经济基础和上层建筑关系的模式进行阐释，艺术庇护人的问题也在书中得到了阐述。他把12到14世纪的佛罗伦萨看成是欧洲资本主义的奠基时期。在这段时间里，编织工艺、国际贸易已经从行会经营转变成一种“资本主义事业”；佛罗伦萨金币在1252年铸造并成了国际化货币；编织行会获得的大量利润依赖于工人的低工资。除了控制生产方式以外，佛罗伦萨的资本家开办银行、管理教皇财政，财务和商业力量前所未有地集中到中产阶级手上。在安塔尔看来，佛罗伦萨的中产阶级导致了艺术中的人文主义倾向，艺术风格的变化与佛罗伦萨的经济、社会发展密切相关。
    《佛罗伦萨绘画及其社会背景》的第一章讨论资产阶级在佛罗伦萨出现的经济原因，随后的章节依次讨论宗教、哲学、文学和艺术。安塔尔不仅强调了资产阶级与贵族的斗争，也强调了资产阶级内部的分化。在安托尔看来，最能体现新兴中产阶级世界观的艺术家是乔托，他给那些富有的商人、银行家以及罗马教皇作画。在1328到1332年间，他是官方的宫廷画家；在现实生活中，乔托也以资本家的风格从事职业活动，把织布机租给工人以获得高额利润。当赊欠者无力还贷时，他雇佣律师讨还债务。在14世纪的意大利，乔托由一名艺术家上升为资产的拥有者，他的经历堪称独一无二。即使到了15世纪初，也只有一小部分艺术家能够享有相同的处境，如受到加西莫·美帝奇庇护的雕塑家吉尔博特和多那泰罗。
    
    图1　乔托《最后的审判》
    乔托在当地商人艾瑞克·斯科文尼的请求下，在意大利北部帕多瓦的艾瑞娜教堂绘制了他最著名、也是至今保存完好的壁画作品。艾瑞克的父亲曾因放高利贷被但丁在《神曲》中驱赶到地狱里。艾瑞克要做的就是为他父亲赎罪，以委托艺术品的方式拯救他的灵魂。在教堂入口处的巨幅壁画《最后的审判》(图1)上，艾瑞克跪倒在被拯救的一方，向天使们送上了一个精致的教堂模型。他用右手托住教堂模型，把它奉献给天使；天使们展开的手掌暗示着艾瑞克的礼物使他进入天堂。教堂的左右墙壁乔托分别绘制了表现好、坏德行的作品，正义被描绘成坐在哥特式壁龛里的一位女王，她的右手拿着一个尼开(即胜利女神)雕像；座位上雕刻着种种好政府的图像。在安托尔看来，乔托的这些叙事性壁画表明了那个时代的中产阶级世界观，是传统宗教寓言的世俗再现，弗罗伦萨理性人文主义的反映，而作品的风格从另一个侧面说明了这一点。整套壁画构图完整，空间联贯，人物形象坚实而富有体积感[2]162。
    在《佛罗伦萨绘画及其社会背景》中，安塔尔对两幅几乎作于同一时间和地点的作品进行了比较，一幅是金泰尔·费布瑞诺(Gentile Da Fabriano)的《圣母和圣婴》，另一幅是马萨乔作于1426年的同名作品，安塔尔写道：
    金泰尔的作品没有马萨乔清晰和客观，也没有马萨乔严肃。玛丽的穿着和姿势是优雅、可爱的皇后，座在华丽的天堂宝座上。她的斗篷在前方展开，展示了富丽堂皇的装饰。与马萨乔的人物相比，金泰尔的人物几乎没有体积感……金泰尔没有从人物的内部有力地构建他的形象，而是通过节奏、起伏的轮廓线描画。[2]1
    按照安塔尔的观点，与金泰尔对装饰、奢华材质和仪式的强调不同，马萨乔理性地处理了作品中的空间和人物，循规蹈矩地应用透视缩短法进行描绘。这种求实方法将圣母和基督的关系表现为现实中母亲和孩子的关系。
    安塔尔进而问道，两幅如此不同的绘画如何在同一城市、同一时间里创作出来?他说，将金泰尔的作品描述为后期哥特式风格，马萨乔的作品描述为古典文艺复兴风格，这样的解释几乎没有任何帮助。需要解释的正是这种不同。把注意力放在艺术家所处时代的不同，或者把他们理解为受不同地区鉴赏家的影响并没有给出解释。“这些令人迷惑、众多而经常性的影响本身和风格一样需要解释。”[2]3
    对于安塔尔来说，不同风格的根本原因在于社会的经济结构和统治阶级的意识形态。金泰尔和马萨乔对同一主题完全不同的处理方法展示出社会的对抗状态：金泰尔的宫廷风格是贵族世界观的表达；马萨乔更为理性的写实主义风格则反映了新近变得富有和强大的资产阶级价值观。安托尔写道，当中产阶级精英们变成金钱贵族，在15世纪下半叶居于社会的主导地位时，“没有任何画家真正延续马萨乔的传统，所有这个时期的绘画都可以或多或少地归类为‘后期哥特式’风格。”[2]305
    在1348年佛罗伦萨大瘟疫之后，安塔尔注意到更具精神性、更加平等绘画风格的出现。他把这一现象部分地归结于经济原因，部分地归结于从锡亚那流传过来的宗教影响。其解读方法仍然是社会学的，安托尔把绘画风格的变化归结为受到了下层资产阶级的影响。同样，布罗尼列斯奇(Brunelleschi)设计的佛罗伦萨大教堂和英纳森医院表现了人文主义运动带来的世俗化倾向；而新型中产阶级宫廷建筑的出现则是由商业成功带来的奢华趣味造成的。
    
    图2　马萨乔《贡钱》
    安塔尔认为，15世纪佛罗伦萨的新兴资产阶级风格在马萨乔身上达到了巅峰。马萨乔的作品《贡钱》(图2)一画即是最好的说明。作品的主题是圣经故事中的收税人要求耶稣纳税。耶稣告诉门徒彼得，让他到加利利海边的鱼嘴里找钱币。画家在画面的左边描绘了正从鱼嘴里掏钱币的彼得；在画面的右边彼得把钱币交给收税者；中间部分则是耶稣及其门徒和收税人的遭遇。安 塔尔解释说，艺术庇护人菲利斯·布朗卡西(Felice Brancacci)正是出于经济、政治原因委托了这一作品。菲利斯是佛罗伦萨海事局的一名官员，当年被派往埃及从事东方贸易。因此，他希望通过《马修福音》书中的这一事件表现经济的重要性。事实上，画家把奇迹的描绘(从鱼嘴里掏出钱币)放到不重要的边缘区域，而在画面中心位置描绘了耶稣和门徒的形象。在安塔尔看来，新兴中产阶级的理性主义精神决定了马萨乔如此的构图安排。作品的风格，包括空间透视、线条透视和门徒的形象清晰地表现出人文主义的影响：尊贵、庄重的形象体现了新兴中产阶级上层的审美趣味。对于安塔尔来说，一个阶级接受一种艺术就是这个阶级生产这一艺术的明证。因此，乔托和马萨乔的理性风格伴随进步的上层中产阶级出现；而他们作品中多愁善感、梦幻、神秘的风格则归因于下层中产阶级的保守性[2]307-308。
    安塔尔在1933年移民去了英国之后，同样用艺术社会学方法研究英国艺术，1956年出版了《福塞利研究》。1962年关于英国18世纪艺术家威廉·贺加斯(William Hogarth)的研究也得以出版。然而，由于安塔尔方法中存在着较为明显的机械决定论色彩以及公式化、简单化倾向，他的研究遭到了不少艺术史家的批评。
    三、阿诺德·豪塞尔
    阿诺德·豪塞尔(Arnold Hauser 1892—1978)早年求学于布达佩斯，师从著名社会学家格奥尔格·西梅尔。1918年获得美学博士学位后在布达佩斯大学任教，属于围绕在卢卡奇周围的马克思主义者圈子。与安塔尔一样，豪塞尔也由于1919年霍尔蒂独裁政权的建立离开布达佩斯。他在意大利旅行一段时间以后前往巴黎，在著名的哲学家亨利·柏格森(1859—1941)和语言学家、批评家古斯塔夫·朗松指导下致力于语言学、哲学研究。1921年豪塞尔前往柏林学习经济学和社会学，从此渐渐对艺术发生兴趣，并跟从戈登施密特和沃尔夫林学习艺术史。1924—1938年间，豪塞尔生活在维也纳，纳粹占领奥地利以后他又移居英国。1951年他的《社会艺术史》正式出版，在学术界产生了很大影响，被聘为利兹大学访问教授。此后豪塞尔多次在美国、德国举办讲座。1957年任美国布兰代斯大学艺术史客座教授。1958年豪塞尔的《艺术史哲学》德文、英文版出版发行。1959年，豪塞尔从布兰代斯大学退休返回英国，此后一直在伦敦的霍恩西艺术学院任教。1965年所出版的《样式主义：文艺复兴的转折点和现代艺术的起源》同样源于他的艺术社会学研究。他的最后一本著作《艺术社会学》于1974年出版。
    豪塞尔在《社会艺术史》(1951)一书中充分展示了他的马克思主义方法，他把16世纪看成是机器时代的开始，把他所处的时代看成是阶级分化的时代。因此，工人阶级和他们的产品发生了异化。在重建艺术史的过程中，原始猎人手中的第一件工具被赋予了魔术般的光环。豪塞尔反对形式主义“有意味的形式”信条，认为脱离形式所传达的内容，形式就没有意义。他以马克思主义立场解读风格主义(Mannerism又译作矫饰主义)，把风格主义看成形式和内容分离的产物。这种分离与工人和产品的分离类似，与当时政治和宗教的混乱、新教改革和宗教法庭的滥用相一致。例如，他把布朗瑞诺(Branzino)的一幅作品(图3)描述为冷漠、僵直、宛如瓷器一般，缺乏对人格的兴趣和过分注重奢侈服装的描绘，人物的性格隐藏在木然的面具后面。因此，在这幅肖像画中，豪塞尔看到了人物和豪华服饰的脱节——这种脱节展示了人格和社会的异化。在豪塞尔看来，帕米季亚诺(Parmigianino)的《长颈圣母》(图4)反映了风格主义的其他特征：画中人物的新古典主义比例和紧缩的人物结构之间的明显不协调，空间关系显得唐突、不自然，等等，反映了那个时代的社会分裂。他把这种形式安排看成是“没有根基、表面、肤浅，由于个人被异化，整个文化进程被异化而产生的不安、焦虑和混乱。”[3]20
    
    图3　布朗瑞诺《肖像》
    和安塔尔一样，豪塞尔试图从更加广阔的角度对决定作品风格的经济力量、社会结构加以解释。在关于早期意大利文艺复兴的章节中，豪塞尔基本上重复了安塔尔的分析。宫廷艺术趣味在金泰利的作品中得到体现，同时存在的是马萨乔的自然主义——简单、严肃、直截了当的中产阶级艺术。在豪塞尔看来，14世纪的历史是阶级斗争的历史——不仅存在着资产阶级和贵族之间的斗争，而且存在着资产阶级和工人阶级之间的斗争。然而，当时代迈进时，新近变得具有实力的中产阶级精英开始接受宫廷社会的生活方式，不仅把浪漫主义骑士题材看成是异国风情，而且是值得效仿的东西。[2]26-27当“曾经朴素而又勤奋的中产阶级”演变为以闲暇方式生活的收租阶级时，艺术随之发生变化：
    马萨乔的宏伟自然主义，以及它的反哥特式简洁，对空间关系、清晰比例的强调；戈左里艺术的丰富风格特征和波提切利的心理学敏感代表着中产阶级从脆弱上升到真正金钱贵族历史性发展的三个不同阶段。[2]
    
    图4　帕米季亚诺《长颈圣母》
    豪塞尔的《社会艺术史》出版后，招致了大量的非难。批评者把矛头指向他的理论假设：僵硬、等级化和保守主义的艺术风格为贵族社会所偏爱，而自然主义的艺术倾向反映了城市中产阶级的思想状态。批评者还认为豪塞尔将艺术史视为社会学的女仆，把艺术研究简单地看成是社会学的分支。
    由于遭到来自各方面的批评，豪塞尔在1958年出版的《艺术史哲学》中调整了自己的立场。《艺术史哲学》主要论及艺术方法论问题。在这部著作中，豪塞尔的观点与《社会艺术史》相比有了改善，变得更加灵活一些。豪塞尔否认在艺术和社会之间始终存在着一致状态，认为不存在社会艺术史的普遍法则，也不可能建立刻板的规则来解释艺术形式与社会的对应关系。与安塔尔后期著作一样，豪塞尔也注意到了“社会决定论”的缺陷，将折衷主义和相对主义立场调和进自己的理论，尽管前言中豪塞尔声称仍然坚持了《艺术社会史》的原则，他同时提醒人们注意《艺术史哲学》方法上的不同。因此，书中的论述更多地表现出对各种因素之间相互关系的社会学解释。在某些场合，豪塞尔也承认艺术独立于社会和经济环境发展的能力。他在《艺术史哲学》中声称，重要的是将历史唯物主义分析与形式主义强调艺术独立 发展的理论调和起来。
    四、“新马克思主义”
    二战以后，随着世界政治格局的变化，一些马克思主义学者普遍对苏联模式的社会主义感到不满，老一辈学者的相继离世使马克思主义艺术研究出现了后继乏人的状况。20世纪70年代以后，随着“新艺术史”的出现，艺术社会学方法再次受到重视，人们重新阐释马克思主义原则，出现了所谓的“新马克思主义”学派。“新马克思主义”和传统马克思主义艺术研究的区别在于他们对社会经济因素与艺术现象关系的看法。正统的马克思主义艺术史家用决定论的观点看待艺术发展，把艺术看成是社会经济力量的消极产物；而社会艺术史家反对这种模式，将历史不仅看成是社会和经济发展的结果，而且是文化和智力关注的结果。此外，在“新马克思主义”中间，学者们不再坚持单一的马克思主义原则，而是将其和女性主义、符号学等等其他方法结合起来，因此艺术研究出现了多元化倾向，研究手法更加灵活多样。“新马克思主义”艺术史家集中对艺术产生的特定历史环境进行分析，他们拒绝用统一或单一原因解释艺术现象。在他们的研究中，艺术品的社会根源得到更加具体的确定，代表人物有斯维塔娜·阿尔佩斯和T.J.克拉克。
    斯维塔娜·阿尔佩斯(Svetlana Alpers，1936— )1957年本科毕业于美国莱特克利夫学院，1965年从哈佛大学获得艺术史博士学位，1965—1998年任职于柏克利加州大学艺术史系。1986年获加州大学杰出教学奖，2009年被授予伦敦大学考陶尔德艺术研究院名誉博士学位。主要著作有《描述的艺术：十七世纪荷兰艺术》(1983)，《伦勃朗的事业：画室与市场》(1988)，《堤埃波罗和绘画才智》(1994)，《造就鲁本斯》(1995)，《艺术的苦恼：委拉斯开兹和其他画家》(2005)等。阿尔佩斯主要研究17世纪荷兰艺术，她是将马克思主义与图像学、女性主义等方法结合起来的新型学者。虽然并非一位多产学者，由于阿尔佩斯总是致力于研究富有争议的问题，她的著作引起了广泛的注意。在《伦勃朗的事业：画室与市场》一书中，她对伦勃朗和阿姆斯特丹艺术市场的关系进行了深入考察。在阿尔佩斯看来，17世纪的荷兰艺术家和艺术庇护人之间已经建立起正常的关系。然而，伦勃朗是个例外，他没有服从这一系统。相反，他把自己的绘画商品化了，把赞助人在商务活动中使用的资本主义经营方式运用到自己的艺术事业中，使自己的作品成了一种货币，并经常用它还贷。按照阿尔佩斯的观点，这种手法和荷兰商人在郁金香或房地产上的投机精神是一致的，这与伦勃朗为债权人而不是赞助人作画的意愿也是一致的。这样，伦勃朗以市场价值对待他的作品，也就是以资本主义方式对待艺术，而不是以赞助人与艺术家的关系对待艺术。阿尔佩斯以伦勃朗《亚里士多德与荷马胸像》一画为例，向人们展示了伦勃朗如何在作品中将颜料变成金子。她写道：“伦勃朗描绘了处于公共关系中的金钱，比如，犹大归还银币；耶稣基督将换钱币者赶出神庙……葡萄园丁的寓言……或许间接地，一群公司经理的肖像。”[4]112
    阿尔佩斯对伦勃朗《换钱币者》(图5)一画的解读采用了同样的方法。作品描绘了一位换钱币者拿着钱币在烛光下观看，画面背景是由烛光照亮的书本、纸张和钱袋。阿尔佩斯否定了基督徒把这一形象解读为《圣经》里的富人，在她看来，这是伦勃朗爱好钱币收藏的反映。她引用了马克思《资本论》里的一段话：“只有当资本人格化时才能使资本家变得令人尊敬。这样，他和守财奴一样享有对自我财富的绝对冲动。”在阿尔佩斯对伦勃朗的解读中，她对社会、经济环境重要性的坚持无疑深化了人们对伦勃朗作品的理解，她把商务活动引进伦勃朗的个人事业的手法，提供了理解艺术家人格的新视角。
    
    图5　伦勃朗《换钱币者》
    T.J.克拉克(Timothy ，1943— )早年就读于剑桥大学圣约翰学院，1964年以荣誉学位本科毕业。1973年获得伦敦大学考陶尔德艺术研究院艺术史博士学位。曾任职于美国艾赛克斯大学、洛杉矶加州大学、哈佛大学、伯克利加州大学。1991年获得美国艺术学院联盟杰出教学成果奖。2006年获梅伦杰出成就奖。主要著作者有《人民形象——古斯塔夫·库尔贝和1848年革命》(1973)，《绝对资产阶级：1848—1851年法国艺术家和政治》(1973)，《现代生活的描绘》(1985)，《与一种观念再见》(1999)，《受折磨的权力》(2005)，《新战争时代的资本与景观》(2008)等。克拉克1973年出版的两本著作——《人民形象——古斯塔夫·库尔贝和1848年革命》和《绝对资产阶级：1848—1851年法国艺术家和政治》由他的博士论文改写而成。书中，克拉克写道，不是用非历史的范畴解释艺术现象，艺术史必须注意艺术家、艺术作品和机构之间的社会关系，注意政治争论和经济冲突的关系[5]9。在运用社会学方法从经济角度考察艺术现象时，克拉克避免像豪塞尔、安塔尔那样对阶级、意识形态和艺术的关系进行一般假设，而是关注艺术家的生活环境以及相关的历史、社会现象，避免过分强调艺术和意识形态之间的对应关系。克拉克声称，他的研究在于“发现机械反映图像背后隐藏着何种具体的变化，弄清‘背景’如何变成‘前景’；不是发现形式和内容的类似，而是发现二者的真实、复杂关系。”[5]80-81他用自己的阐释证明，“新马克思主义”如何与传统马克思主义不同。在传统马克思主义把艺术风格(如自然主义)与中产阶级价值观联系起来的地方，他瞄准了更具历史独特性的对象。
    在关于库尔贝研究中，克拉克对艺术家的意图及其社会背景进行了仔细的重构，广泛引用了批评家对库尔贝作品的评论。如讨论《打石工》(图6)这一作品时，克拉克强调了画中劳动者的形象。在他看来，画中的劳动者形象展示了“人们在日常生活中变得木然和僵硬”。这使库尔贝在巴黎的观众深感不安。在1848年法国大革命之后，巴黎社会充满了阶级焦虑，资产阶级身份受到了来自贵族和无产者的双重威胁，“因为不仅仅存在一种阶级斗争。”[5]
    
    图6　库尔贝《打石工》
    又如对德拉克洛瓦《自由引导人民》(图7)这一作品的分析，克拉克向人 们展示了历史事件如何演变成艺术形象。在克拉克看来，德拉克洛瓦的《自由引导人民》是有关革命事件的开创性描绘，这一作品在后来大量的复制品中得到广泛流传。在1830年7月28日的起义中，工人阶级和资产阶级都加入了这场革命。面中的每一个形象都可以按照阶级身份加以界定：自由女神的图像志起源是隐喻性的，她是一位人民的女神；前景中的五个人物有四个是下层人士。克拉克写道：“下层中产阶级的出现是现代艺术的主要情景之一”。他把现代主义运动的发展与巴黎生活状况的改变，如林荫大道的修建，百货公司的开业，工厂的不断地出现联系在一起。
    克拉克相信没有任何艺术能造成生产方式的革命。在新近著作《与一种观念再见：现代主义的历史插曲》(1999)一书中，他认为，毕加索的立体主义作品没有能够展示出前后一致性，虽然它们在艺术手法的发明、对传统图绘语言的批评方面是伟大的，但它们代表着前卫艺术试图改变世界意愿的失败。众所周知，毕加索和库尔贝一样不仅同情革命，而且加入了法国共产党。正如有学者指出，毕加索在第一次世界大战以前用于拼贴的报纸，“一半用于提供反战信息，另外四分之一是对自杀、谋杀、蓄意破坏的可怕描述。伴随最为黑色的幽默，它们描述一个病态的资产阶级世界走向疯狂。”[6]121
    
    图7　德拉克洛瓦《自由引导人民》
    马克思主义方法是从社会环境角度研究艺术的方法，既然任何艺术都不能脱离产生它的社会环境，马克思主义方法就必然会成为艺术研究中不可或缺的重要方法之一。两方“新艺术史”思潮中“新马克思主义”的兴起就充分说明了这一点。从总体上看，马克思主义方法具有以下一些特征：
    (一)早期西方马克思主义艺术研究与马克思主义在世界范围内的传播有着密切的关系。20世纪初是马克思主义广泛传播的时期，艺术研究领域出现了一批马克思主义学者。他们大多源于具有马克思主义思想基础的德国、匈牙利，但最终和马克思本人一样被迫离开德国，分散到世界各地，其中相当一部分人移居英国。英国作为空想社会主义的诞生地，在思想领域存在着与马克思主义相吻合的潮流，它的政治气候和地理位置使它聚集了为数众多的马克思主义艺术史家。二战以后，随着马克思主义传播进入低潮，老一辈传统马克思主义学者相继离世，马克思主义艺术研究也进入了低谷。但是七八十年代随着“新艺术史”的兴起，人们开始重新审视马克思主义方法，出现了“新马克思主义”学派。
    (二)早期马克思主义学者把马克思主义立场运用于阐释艺术的时候，普遍采用了自上而下套用马克思主义一般原则的方法。安塔尔以经济基础与上层建筑关系的模式解释佛罗伦萨艺术发展的状况：通过对佛罗伦萨绘画行业的考察，说明资产阶级导致了艺术中的人文主义倾向；通过对乔托职业生涯的追踪，说明乔托运用了资本主义企业模式经营艺术事业；通过对马萨乔的写实风格和金泰尔的宫廷风格的分析比较，说明不同风格产生于不同社会的经济结构，受到统治阶级意识形态的影响。他的论证由丰富的材料作支撑，绝大部分令人信服，然而在讨论风格与意识形态的关系时，存在着机械、生硬的倾向。豪塞尔同样研究文艺复兴时期的艺术，他在自己的著作中将风格主义内容与形式的脱离比附成工人与劳动产品的脱离，认为马萨乔的宏伟自然主义、反哥特式简洁，戈左里艺术的丰富风格特征和波提切利的心理学敏感代表着中产阶级从脆弱上升到真正金钱贵族的三个不同阶段。他的假设——僵硬、等级化和保守主义的艺术风格为贵族社会所偏爱，而自然主义的艺术倾向反映了城市中产阶级的思想状态，存在着牵强、生硬解释的现象，受到许多学者的批评。
    (三)传统马克思主义与“新马克思主义”艺术研究的区别在于前者坚持社会存在决定社会意识、艺术是经济基础的反映这一立场，因此研究中不免带有机械论色彩。“新马克思主义”公开声称不再坚持这一原则，他们相信艺术可以对抗占支配地位的意识形态，发展出颠覆当时意识形态的艺术形式，社会艺术史研究可以不涉及资本主义经济结构的一般理论，而不是像传统马克思主义学者那样对资产阶级意识形态和经济结构进行一般推论。如阿尔佩斯探讨了伦勃朗用资本主义的经营方式从事艺术事业，以市场价值对待自己的作品。她对于社会经济因素在艺术家职业生漄中的作用的探讨，深化了人们对伦勃朗的理解。T.J.克拉克用实证方法对艺术家的创作意图及其作品的社会背景进行了仔细的重构。如《打石工》和当时巴黎社会观众的关系，《自由引导人民》与下层资产阶级的关系，等等。此外，“新马克思主义”者将女性主义、图像学、符号学等方法结合到自己的研究中，不再使用单一的原则解释艺术现象，手法灵活多样，使之成了一种综合性研究。