黑白摄影山水的美学思想分析

夏：一个当代中国艺术家所做的“黑白摄影山水”，能被欧美艺坛尊为“现代东方山水”经典，有幸与石涛、渐江等七位古代山水画家的作品联袂展示在华盛顿美国国家亚洲美术馆，又与日本画家东山魁夷的杰作联袂展示在纽约联合国总部，时任联合国秘书长安南亲莅剪彩，这无异于光荣。但“光荣”与其说是用来被仰慕的，毋宁说它更渴求被解读或领悟。眼下有机会面对面，直接向“黑白摄影山水”作者诉说我的解读与领悟，这不仅荣幸，更是挑战。因为当我学术地说出我对“黑白摄影山水”的观感或透视时，我不知能在多大程度上契合你创作“黑白摄影山水”时的艺术心境。学术与艺术的源头皆在心灵，彼此间并没隔着万里长城。但要洞悉沟通两者的暗道，又亟需“心有灵犀”。
    现在，我最想告诉你的，是我目击“黑白摄影山水”时的“第一印象”，那就是“独自面对宇宙裸体时的颤栗”!
    什么叫“宇宙裸体”?作为“黑白摄影山水”原型的黄山，就在安徽；假如着眼于地质史，当黄山亿万年前从海底隆起时，连人类还未诞生。这就是说，你的镜头所凝视的黄山，不是作为国家AAAA级旅游景点的黄山，也不是被千万游客踩遍的黄山，它是当年你被震撼得每根神经都会颤栗的宇宙存在!那么我又为何说它是“宇宙裸体”?因为你所拍摄的黄山，是尚未用人类文化外衣来裹挟的宇宙存在：山裸露在那里，云也裸露在那里，亿万年来就这么漂浮，没有一点雕饰，也不装模作样。但你确实被震撼了。为什么被震撼?因为当你站在澎湃大气的山川前，其实，你已站到了人类历史的外边!马克思说人类是这么一个属类，它是彻底活在被自己的文明所创造的世界。我们所有一切都被这文明所包裹。你必须按这个东西活。其他动物做不到这一点。但，某一天，你突然攀到黄山一千八百公尺海拔，突然看到那个裸露的、没被人类的手指触摸过的宇宙存在，这在实质上，也就是你突然站到了历史文化的外边。这种感触不得了。历史文化本是囊裹每个人的精神肢体的肌肤。人跳不出肌肤的束缚。但站在黄山峰巅的你却突然跳出了自己的肌肤!这还不震撼吗?
    汪：我当时的感受，简直像在目睹“宇宙大爆炸”!我的灵魂飘走了，因这种震撼而飘走。
    
    
    
    夏：这就是说，以前束缚我的，让我只能这样想不能那样想的所有规则、教义全消失了。
    汪：灵魂出窍。
    夏：灵魂出窍者的眼睛不同于日常视觉。否则，满目葱茏的山峦进入你的相框，不会浓缩为苍黑的剪影。这大概是你把心灵颤栗时的颖悟注入了巍然的山体。于是，传统水墨画所倾心的各种皴法(作为“国粹”)消失了；于是，亚当斯所擅长的精细描摹岩层纹理的匠心不见了；连李可染所独创的“积墨法”，也表达不出你的山体的厚黑与凝重。
    汪：我受了李可染一些影响。我陪着他爬山时，他说：“小汪，他们批判我画的是黑山恶水，你看看这山是不是黑的?”他这句话，对我影响很深。但我又跟他不一样。他的积墨，反复用墨，多少次覆盖，那个山现出层次，又黑又有力。但我后来发现，这些东西我不需要。它还不足以表达我的强烈感受。
    夏：李可染“积墨法”自有他的道理。但若用来表现老汪心中的那尊“圣山”，“积墨法”分量不够。仁者爱山。仁者作为某种崇高的、心忧天下的人格符号，只有高山峻岭才配象征其阳刚之气。你却不仅把青山转换成浓黑阴影，而且将山的阳刚转换成一尊阴沉。想必是顶天立地的山体在你心头的质量太沉了，其物质密度太大了，已大到连魂魄都吸进去了，所以你眼前也就转黑，黑到极点，山变得阴沉。阴沉的山会让人颤栗，会让走近它的人痛感自身的柔弱与渺小。这里似有一种“艺术辩证法”：因为你仰望神圣，所以让山从阳刚转为阴沉。
    而且我看到你的山会闪光，像炭晶一样闪光。这种闪光我曾在王元化先生的瞳仁深处见过。当他瞳仁深处有这种光时，他一定是沉醉在思想史、革命史，沉醉在他的灵魂曾为之感动、为之流血流泪的那个心境。其次我想到有一部佛学经典叫《金刚经》，你的苍黑山体似乎只有一个词才能形容，这就是“金刚”——通体锃亮阴沉，用手指敲会发出“砰砰”的钝响，很深沉，很有城府，不知道它的边界或底线在哪里，它的厚度深度不可测。这般摇撼心魄的山体造型(实谓“形—色”)，我还真不曾从中外美术史卷见识过(或许是我的艺术视野太有限)。
    还有云海，你那在天际吞吐峰峦的白云。按理说，云是最轻盈最阴柔的，但同时它又最阳光、最澎湃，张力最弥漫。当你领略无边的云海是怎样层层叠叠地汹涌拍击黑森森的峰巅，任其在洁白的云团无声地浮沉，你会惊讶，假如靠汉语词汇的惯常搭配，根本无法描绘你拍摄的那派壮观。你的“黑山白水”告诉我，宇宙确实存在着某种人间不曾有的“壮阔的柔情”或“磅礴的爱抚”。
    汪：好多年了，人们说我的“山水摄影”光有山，没有水啊。我解释说，那云是什么?云就是水。
    夏：云是成团成团的水分子在空间蒸腾。云或气比水还水，是水的精灵。升腾的水分子若结聚松散，那便是气。若紧紧地抱团弥漫山谷，那便是云。当你的镜头抓住云海沿铁铸般的山脊狂泻而下时，我觉得无论李白的“银河落九天”，还是他的“黄河之水天上来”，都不足以传达云海压倒一切、吞咽一切的浩气乃至霸气。于是，你相信山水间或许是云最能演绎这“自然辩证法”：即在宇宙中，最轻盈、最阴柔的元素若高密度地凝聚及其无处不在地弥散，它委实可转化为最阳刚、张力最弥漫的能量。我曾说你的“黑山”让阳转为阴，眼下你的“白云”又让阴转为阳——这让观众想到什么?想到《周易》的“太极图”!“太极图”所概括的天地阴阳两极之间的黑白流转乃至置换，实是标志宇宙生命永恒不息的哲理符号。
    这宇宙生命的浩瀚奔突，显然发生在人类历史文化之外。当地球还未有人类，它已在这般运动。当地球有了人类，它依旧这般运动。人类史演化至今，尽管高科技在认知及改观大自然方面辉煌与破绽同在，但与人类 史有限长度相比，宇宙生命的历史几近无始无终，堪称永恒。这就是说，当你尚存常识与理性，却又在山巅突然撞见宇宙的无上雄伟庄严时，你也就不得不为之颤栗。你的“黑山白水”所以有震撼力，根子就在于此。
    汪：我找这个根子找了几十年，就是说不清那种初始时盲目的震撼究竟是什么?
    夏：这是一个生命的偶在，突然走出了人类的历史文化圈，就像突破了一个壳，猛地发现，竟然还有这个存在，会让人类历史文化自惭卑微。它的名字叫宇宙。
    
    
    
    
    汪：混沌初开。
    夏：“混沌初开”似有两层含义：一指宇宙体的本来面目，二指人的宇宙意识觉醒时的心灵激荡。你为何称你的“黄山”是“天上的山”?此山只应天上有啊!这个“天上有”，就是指它突破了人类历史文化的惯常视野，同时又如此风光且醉人地矗立在我们眼前，在期待我们进入，但我们在精神上却还没准备好去善待宇宙的这份馈赠。
    汪：我理解“混沌初开”，是指人类初次亲历他不曾经历的奇遇时的那份感动。当时他们读不懂这“感动”，但“感动”已以潜意识方式融入人的精神基因。
    夏：所以，从这个角度讲，你渗入画面的那份感动，很类似原始土著在面对其膜拜的图腾符号时，让心智趋于迷狂的那种颤栗。
    汪：你讲的土著，就是还没被人类高度发达的文化所束缚的原始部落吗?
    夏：这又可分两点讲。一，假如着眼于“颤栗”的心理形态，那么，无论土著还是现代人，皆植根于主体心灵被崇敬或膜拜对象所震撼，这里没有“史前”与“史后”之分。二，假如着眼于“颤栗”的文化内涵，那么，土著的心灵颤栗是神秘型的，因为他心智上辨不清自己与图腾符号(象征部族祖先)之间的非现实互渗仅仅是幻想，相反，他是真就迷信只要自己癫狂于原始祭祀，祖先幽灵就会回到自己肉身。而你把黄山视作“黑白山水”时的灵魂出窍，仅仅是让你在突破人类文化圈时，体悟到一阵前所未遇的“身心解放”而带来的神智的痉挛。
    汪：我可以告诉你，我很高兴。当初，当黄山让我“颤栗”，我为了弄懂这“颤栗”究竟是什么，花了三十多年。同时，为了能用摄影语言把这“颤栗”表达得让自己满意，也花了三十多年。刚才听你的讲话，我所以高兴，是因为确信你读懂了我的视觉语言，这说明我成功了。
    夏：现在我想深入到你的创作历程。你说过，自1974年与黄山首次相遇，到终于将感动你的“黑白山水”做出来，其间有三十多年的坎坷与探索。这就不难想象，当年你兴冲冲地奔下黄山，激动地让朋友分享你的习作，朋友看了并不感动，是有理由的。
    汪：我还没有成功地把它表达出来嘛。
    夏：这就让我确信，最初留在胶卷上的那个黄山，仅仅是你创作“黑山白水”的素材，或者说是有待你去纵深勘探、含金量颇高的富矿。听说你的片库有几万张黄山底片。这些底片提示你“这儿有黄金”，但“黄金”还有赖于你日后“冶炼”，也就是把原型素材提纯为造型题材。首先是“色”：你为何舍得对彩色黄山作黑白处理?尽管山体、山岚的斑斓色泽经黑白胶片感光，已转换成“黑白山水”——这酷似郑板桥在宣纸上画墨竹，是直接得益于三维翠竹映在粉墙上的平面阴影。还有，你也尝试走近亚当斯。亚当斯确有能耐把月下山脉的丰富肌理拍得极其深邃。但你最终仍选择厚重的纯黑去大面积地覆盖山体。这是否说，当心灵被峰峦所震撼，它扑向你眉睫的是一个整体感，而不是一个局部的放大?或者说，当心灵被震撼，这意味着你整个儿被吸入对象，再也无心亦无暇拿放大镜，去端详亚当斯式的山脉纹理?这更像恋者沉醉爱河，不再分心去观赏情人纤指上的那枚戒指如何精致。
    
    汪：站在今天去追忆三十七年前黄山给我的震撼，我正面临两种不同的心境：“当年感动”与“当今回味”。前者纯粹凭直观、直觉，很朦胧，未开化；后者是不断审视、解读当年黄山为什么让我感动。所以，这三十七年来，与其说我在“形—色”方面寻觅或形成自己的摄影语言，倒不如说我更致力于要“自知之明”。“自知”才“明”啊!只有自己“知”道这感动是怎么回事，才“明”白自己到底要怎样的技术、技巧。
    夏：这仿佛是“双轨制”。粗看是两条平行线，其实“自知之明”这条线更具动力性，它是在为表达层面的技巧探索提供内驱力与甄别机制。
    汪：那时我二十多岁，光知道震撼，为何震撼，不知道，一点都不知道。
    夏：就像爱上一个女孩，人家还不知道你是谁，你爱上她了，但讲不清“我为什么爱她”。
    汪：确实讲不清。但当时既然震撼了，我就要用我手中的艺术来表现它。那过程太盲目了。我当时是初学，对摄影无所谓造诣。一个是我的摄影技术在摸索中往前走，一个是我对被摄体的体悟(黄山与我的关系)在持续深化。反过来也使我的摄影语言越来越丰富，越来越成型。但刚开始时根本没方向，甚至赶潮流，玩刚刚流行的彩色摄影(进口反转片)。同时拍黑白片，学亚当斯。在这过程中偶然出现过对“黑”的浓烈兴趣，当时我也不知道为什么，我就是喜欢“黑”。
    夏：假如克罗齐在场，他就会说：这个“黑”，这个“喜欢”，就是审美直觉!它蕴涵某种美学自觉的因子，却未被提纯为概念。
    汪：我觉得好，就做出来了。但又被人否定了。竟然说我这种剪影似的山不是照片，很遗憾!只好退回去，束之高阁，只做业内人士认同的彩色摄影、黑白摄影。亦步亦趋。真没劲，乏味。
    
    
    夏：艺术贵在独创。
    汪：老实说，我为什么选“黑白摄影山水”做终身题材?中国艺术史上(即便从清代至今)，有多少大师在画黄山、拍黄山啊!前者有石涛、弘仁、黄宾虹、李可染、刘海粟；后者有郎静山、黄翔。我再选择黄山，真的很傻。但我顾不得，非得做它。可做了出来，也没超过人家啊。就是没找准自己的感觉。
    为什么跟当初震撼我的东西不一样?一晃二十多年过去，在这曲折中才发现，哎呀，我要回头把当初丢掉的感觉捡回来，那就是对“黑& rdquo;的钟情。从此，我比较自觉了，有意识地形成自己的风格，不管外界怎么评判。包括在日本。日本摄影界的最高学府叫日本大学摄影研究所，那儿的老师都循规蹈矩，沿袭西方的“经典”。他们规定黑色表现不能超过85％，要表现它的阶调、色调的递进，然后达到层次丰富，这成了金科玉律。我就无视它。我不愿迷信任何东西。我读你的《九谒先哲书》，你对那些学术巨子有敬畏之心，但不盲目崇拜，对他们是平视着，但又报以敬重。我特别有同感。在历史上，我没有崇拜过谁，我只有喜欢和不喜欢，当然可以敬重他。所以对整个摄影史的金科玉律，艺术表现史的金科玉律，我没有觉得不可突破。因此后来，我就胆敢把自己对“黑”的执着的爱捡回来，并发扬光大。
    夏：摄影，有它不同于其他造型门类的艺术规程。希望你能从野外拍摄到暗房技术，说清你所痴迷的“黑”是如何被“做”出来的。这就像偏爱你的美食，于是就特别想知道你如何采购食材，以及想进厨房现场观摩你的烹调。
    汪：这涉及到摄影艺术中的“主观—客观”关系。首先是野外选景：镜头对着什么，这是“主观”；用什么镜头，也是“主观”。大自然在你眼前，是三维立体的全方位景观(这是“客观”)，而你的镜头只选取其中一部分(这是“主观”)。但当我用变焦镜头(或“望远”或“广角”)对准“主观”选取的对象后，却往往只能等待，这又使摄影偏向“客观”。摄影是最讲究“光”的艺术。摄影家只能“等”光线或云彩抵达某一位置，你才能把快门摁下，这又是“主观”。
    拍摄黄山，我对那个“等”字体会很深。每日凌晨四点半上山，“等”云雾出现。它不出来，就扫兴而返，天天如此。如果每天扛着8×10或4×5的大相机，很累。即使扛得动，上山“等”到瞬间万变的云海，大相机也很难去捕捉云海的瞬间万变。到你临阵换镜头，那景色早没了。于是我常用机动性极强的135或645相机，同时选择专业摄影家不屑用的、当年所谓业余级的变焦镜头。我是在瞬间“裁剪”这个宇宙啊!因为迅猛流逝的云海会让一个山头在下一个0.5秒全部变黑，转眼又白茫茫得没了山头，它就是一瞬间，甚至过了0.1秒就不一样了。
    夏：这真是“客观中的主观”，或“主观中的客观”。“主观”是指创作意图及其行为，“客观”是指条件限制。
    
    
    
    1998年，维也纳美术史博物馆展厅
    
    2000年，东京摄影美术馆展厅
    
    2009年，《山水空间》艺术创意图
    汪：现在可以说说“黑”了。因为当我望见令人亢奋的大云海出现时，实际上我看到的被光亮洁白的云海包围着的山全是“黑”的。这一方面固然是与白云有了对比，是亮得耀眼的白云让苍山变“黑”。但另方面，当我顶着大逆光拍摄山体，我的瞳孔——实是人眼这一“高级智能镜头”的“光圈”——也会瞬间收缩变小，于是山体也就更“黑”得像金刚或炭精了。
    但问题是，用特种玻璃做的光学镜头对光的感应，远比人眼“诚实”得多，所以在我看来是“黑”得像金刚或炭精般的峰峦，最后显示在底片上，它的轮廓却被粘上灰蒙蒙、毛茸茸的光晕，这便与我想表现的纯“黑”有了距离。这就需要我用特殊的暗房技术，下大功夫，把那灰山头变得炭精一般“黑”。
    我不知道像我这样的摄影家，世界上到底有多少。因为我做“黑白摄影山水”，拍摄时间在整个创作过程中仅占20％，其他80％时间我都在暗房里思索，经反复比较，才能“再创作”出一张我自己满意的、堪称“艺术品”的照片。有些人的照片可以无限复制，我的摄影作品往往只有“这一张”。记得李可染有枚闲章叫“废画三千”，就是画得不如意就撕掉，不如意就撕掉，三千张中只留一张。我也这样。因为暗房制作，做不出两张完全一样的。最后选一张，就是它了。
    夏：我想再请教一个展示技术问题：你展出“黑白摄影山水”系列时宜取的尺寸幅度。或许有的名家摄影的尺寸宜小不宜大。比如你喜欢的迈克尔·肯纳(Michael Kenna)的“纯粹摄影”，有一种17世纪法国幽邃而纤细的冥思气质，宛如帕斯卡尔把人类心智体悟成“会思考的芦苇”，聪慧却纤弱。它不属雄浑大气那种。所以迈克尔·肯纳的哲思摄影，其幅式宜取“袖珍型”(汪：一般一尺见方)，硬把它放大，不免空泛单薄。你的“黑白摄影山水”恰恰相反，尺寸宜大不宜小，不怕大，是怕不大。
    汪：我插一句啊，你又讲到一个关键点，这对我的艺术相当重要。我的作品，做“小尺寸”还是“大尺寸”，这个差别太大了。我在海内外的每次个展，都有些特别注重技术的人在留言簿上提出质疑：“你135的小底片为什么非放得那么大不可?!”因为我把一寸见方的小底片放大到一米高两米宽，甚至6米宽，技术上会有缺陷，它会不清晰，银粒变粗。但我还是要大尺寸。在欧洲、日本展出时，很多观众开始拿到我的影集时都赞叹“好啊好啊”；可是当他们真正步入展厅，几乎大部分人都说，“大尺寸”的展品与“小尺寸”的画册相比，对心灵的震撼有天壤之别!因为尺寸!因为是“大尺寸”，外加特殊照明，对观众所造成的现场震撼效果，远远超过“小尺寸”画册。(前几年，我又做了一个“山水空间”的艺术创意，用许多巨大的黑白影像来“包裹”上海浦东机场大厅。看到创意图的人都为之震撼。可惜还没有遇到“伯乐”，至今未能实现。)再加上照片原作本就与印刷品不一样，那用照相纸显示的、真的苍黑锃亮得像金刚的、可以扣得嘣嘣响的，这个形容太棒了!而传统的山水画，因为使用的是宣纸和水墨这些传统材质的缘故，是根本无法达到照相纸所能表现出的这种效果来的。很多外国观众说：“你创造了一个全新的、迄今为止和我们在所有美术馆里看到的不一 样的艺术，这是一种不需要任何预备知识的艺术。任何人，就像听贝多芬音乐一样，一下子就可以走入到你的艺术中。这是一种用心灵来感受的艺术。”他们每个人都在跟自己的心灵对话，他们进入到自己的世界中去了。
    
    
    夏：这又恰巧印证了我的判断：你的“黑白摄影山水”格调，就审美范畴来说，属于崇高。在康德看来，崇高作为一种非优美形态的审美对象，它在体积、质量、气魄诸方面所显现的力量，将远远超越人类经验的日常尺度，这便导致心灵在崇高面前，会领悟到某种“痛并快乐着”的神性提升。“痛”，是指你顷刻确认了自身存在的渺小或卑微；“快乐”，则指你终于见识了前所未见的遥深与壮阔。所以，当你的大尺寸“黑白摄影山水”悬挂展厅四壁，它所缠绕、辐射、蒸腾、弥漫的澎湃大气与壮丽创意，将酷似大磁场或大气场，在召唤人性的升华乃至飞翔。恍惚间，你幻想某幅山水间的一朵朵白云会逸出镜框，从你的腋下飘过，从你的头顶飘过，又柔柔地融入另幅山水的莽莽云海。多少年前，你就这样被黄山首次吸入；而今，你让墙上的大尺寸“黑白山水”去吸附全球观众的眼神与魂魄。这是一个有巨大吸力的艺术黑洞。因为它的精神含量极大，精神内存不如它重的心灵都将被它吸住，宛如径直的光线经过太阳附近时不得不拐弯一样。你的作品是尺寸愈大，魅力也愈大。作品魅力与它尺寸大小成正比。
    汪：作品在欧美、日本展出时，有的观众感慨：“哟，这幅画画得好!画得好!”我告诉他，这不是绘画，这是摄影。他会倒吸一口冷气。这口冷气吸得好，这表明他被这种“写真”的山水震撼了。观众留言簿上，什么文字都有，英文、德文、法文、日文等38种文字。我能看懂日文。日本观众留言最多的，就是“被吸进去了”。有人在作品前，一坐就是一天。每幅作品前都要坐半小时、一小时，这样看完，要花一两天。我的影展的最大特点，是“回头客”多。他们反复来，甚至建议：“你最好建一个美术馆，我买月票。”显然他不仅仅在欣赏作品，而是在寻觅神圣，先进入我的“黑山白水”，再进入他自己的冥思世界。
    夏：你的展厅俨然已成精神“氧吧”，那儿悬浮着比世俗空间多得多的价值“负离子”。这既是你创造的艺术效应，也是文化效应。从这儿出发，对话也就可转入另一主题——讨论给你的“黑白摄影山水”以恰当命名或冠名。冠名，粗看仅仅是给对象挂一名号。但细看又不无文章，因为冠名恰当与否，颇能透漏冠名者对对象内涵的体悟角度或程度。
    假如称你黑白相片里的那座山为“名山”，这等于什么也没说。也有人称之为“仙山”。云岚如裙袂般飘飞的“黑白山水”，确实诱人想象“我欲乘风归去”，但你的作品并不隐喻“羽化而登仙”。“仙”在中国文化辞典里，旨在延绵个体肉身的生理性长度，而你更神往人的心灵质感之净化。所以你把你的山尊为“天上的山”，倒甚精当。鉴于“天”意指至高无上的神圣，所以“天上的山”，拟简称“圣山”。
    在西方美术史上，假如还有某大师名画可借来与“黑白摄影山水”相对应，那就是塞尚的“圣维克多山”。塞尚对西方现代绘画的意义，在于他第一个明确提出，他只画他心中认为宇宙般永恒的存在，并认为颇能体现这永恒宇宙之静穆的景物，也就是“圣维克多山”——因为此山呈三角形结构，而三角形在几何体中最具千古不移的静穆感。这当然比“群雄争霸打江山”的那个铁血、权力、功利之“山”，要沉稳、纯净，亦神圣得多。无独有偶，你的“黑白山水”也提醒人类要走出历史文化外壳，进而领悟人性还应长出比世俗维度更辽远、自由的宇宙维度。
    汪：一切诚念总会相遇。我感激上天让我们相遇。从某种意义上说，艺术家穷其毕生、苦苦奋斗，就是为求知音。我已经历不少，习惯了顺其自然，随天吧。上天给我什么就是什么，不去积极寻觅知音。认为“可遇不可求”。甚至想过，让这世界读懂我的“黑白摄影山水”，不妨等我死后再说吧。说不准我走了五十年、一百年后会碰着知音，他可以用语言、文字把我解读得很好。没想到现在已出现了这个人。谢谢。