东西方音乐的帕斯卡尔式的历史贡献分析

 中图分类号：J607　文献标识码：A　文章编号：1000-4270(2012)01-0057-18
    帕斯卡尔(1623-1662)是法国17世纪天才数学家、物理学家、哲学家。他在理论科学和实验科学两方面都做出了巨大贡献。更为杰出的在于，他也是一位反科学理性主宰论的人文学者。特别是他的散文如《思想录》三百年来从未绝版，并被称为天才科学家的反科学理性的杰作。①
    帕斯卡尔认为：理性逻辑不是敏感的心灵感受世界的工具，这套逻辑对心灵没有用处。他提出以心性逻辑抚摩生命的其他领域。几何逻辑与心性逻辑是人类认识和改造世界的两种方法，也是人类的两种归宿。用几何逻辑来观照心灵的直觉，是对生命的一种屠杀。也就是说，用理性逻辑打到心性逻辑是人类的一场灾难。②
    长期以来，我们习得的西方音乐学体系及其音乐教育体系就是以几何逻辑理性为基础的音乐现代性书写传统。然而，当今中国高等院校音乐学体系及音乐教育则忽视或排斥了东方中国传统音乐心性逻辑的音乐体系和音乐教育体系。也可以说，东方音乐以口传心授或口传身授的传统并没有在中国学校中取得一席之地。东西方音乐不光是受到不平等的对待，其地位甚至是被置换，西方音乐“反客为主”，中国东方音乐“主变为客”。例如，“京剧进课堂”或“戏曲进课堂”的说法，为什么不是“京剧在课堂”或“戏曲在课堂”？我们自己的音乐是“客人”吗？还要请“进来”吗？西方音乐是“主人”或“主体”吗？西方音乐能代替东方音乐吗？东西方音乐的地位应该是平等的吗？中国东方音乐的未来只能是作为西方音乐技术结构中的音响元素吗？
    笔者认为，未来世界音乐文化的发展，必须平等对待东西方二者，并处理好二者相辅相成的关系。东西方音乐就像两座高山，应该是相互学习，互相增高，而不是简单地将其差异的鸿沟按照西方音乐几何逻辑书写的方式去填平。
    今天，我们认识东西方两种音乐文化价值的历史背景已发生了很大变化。因为，在比较文学、历史学、教育学、哲学、语言学等学术领域已经认识到口传传统(心性逻辑)与书写传统文化(几何逻辑)所具有的相互不可替代的当代文化价值和文化意义。③
    第一节　西方音乐几何逻辑与东方音乐心性逻辑的历史沉思
    我们学习西方音乐，必须学习五线谱，因为，它是建立在一个几何坐标的定量数学的记谱法空间之上的，每一个音都是一个绝对音高点，点与点之间连成线，也就是音与音之间由音程(数)平行关系连接成旋律线或纵向关系连接成和弦，线与线之间连成面，这个面就是五线谱空间平面，是一种线与线连接的纵向与横向关系，是和声、复调在五线谱二维空间所显示的音高点、线、面的数学关系，也就是多声音乐即和声与复调的调性音级、和弦的数学关系。
    “在算数和分析里，几何学与代数学里存在着同样的逻辑结构。其中最著名的一个结构——群论，被证明是一个十分有用的工具，它有助于数学家理解数学如何‘起作用’。‘群’是一个满足某些限制条件的符号集合，其中任意两个元素都可以结合生成群里另外一个元素。当然，我们也可以给这些符号赋予某种含义，可以说这些符号代表数或者几何变换，还可以赋予它们其他的一些解释……群存在的重要性是存在的每个群都满足某些法则(规律)，以及一个群不同于另一个群的其他法则(规律)。数学家对群进行分类时所依据的正是两个群之间的不同。”④
    以上“群论”的原理为和弦构成、音集集合构成以及“音群和弦”提供了重要的构成原则，数学家对群进行分类时所依据的正是两个群之间的不同，这在亨德米特和声的和弦分类也起到作用，他将和弦重新分为含增四度的和不含增四度的两类；勋伯格将十二音做成不同的序列；阿伦·福特的音集集合将六个音作为一个集合都是依据“群论”的原理。
    那什么是几何的性质？三维空间中的点、线、面、角、曲线、曲面等都是几何学研究的范畴。当然，西方音乐的几何性质主要是通过二维空间的点、线、面连接所形成的数、概念、定理、公式、主题、命题，它的直接体现就是音级、音程、和弦、调性、对位如横向可动对位、纵向可动对位、纵横可动对位等等。
    
    帕斯卡尔定理的图式
    
    布里昂雄定理
    平面几何图形(定点对称)
    
    第一部分　第二部分
    八度的三重对位：
    
    
    以上帕斯卡尔定理的图示。帕斯卡尔定理可用五个简短的语句来表述：1.假设有一条圆锥曲线；2.在这条圆锥曲线上选取六个点；3.链接这六个点，是他们构成一个六边形；4.延长这个六边形的每组对边，直到它们相交；5.三个交点位于同一条线上。⑤
    布里昂雄定理是帕斯卡尔定理用如下替换得到的：1.线和点互换；2.面和顶点互换；3.外切和内接互换；4.位于和交于互换。⑥
    以上两个图我们可以做两种阐释，第一图的阐释是：圆锥曲线可以看作一个十二音的五度循环圈，十二个音可作为十二个调性，他们都可以通过相交线进行各种和弦调性的连接或转调；第二图的阐释就是：三个交点位于同一条线上，这个线可能就是中轴线。它是复调纵横对位的轴心。也可称为对称轴，如果沿某条直线对折，对折两部分是完全重合的，那么，这样的图形就为对称图形，这条直线就叫做这个图形的对称轴。上面的八度的三重对位以及下面的音程转位图即是一种对称图形。
    音程转位是和弦转位与和声、多声复调声部进行的基础，音程转位依据的是对称轴原理。
    
    在音乐领域，西方的数理、几何逻辑成就了西方宏伟“音乐建筑”的基础。回顾历史，数理思想的音乐观从毕达哥拉斯始，到巴赫复调的写作，复调的书写方式是以平面几何原理为基础的，而音乐主题的命题、答题、对题等公理和逻辑关系在十二平均律赋格曲中得到了完美体现，也可以说没有赋格曲的这种几何逻辑，就不会有后来主调奏鸣曲式音乐主题命题的逻辑展开。现代音乐十二音序列仍然属于这种“几何逻辑”。
    在东方音乐中，印度、阿拉伯没有记谱法，中国传统音乐中虽然有记谱法，但主要也是依赖于口传心授，而且，记谱法完全不属于那种抽象的、定量几何、数学空间的或称为现代性书写的音乐类型。简而言之，演奏演唱者与记谱法主客相合的关系，而非演奏演唱者与五 线谱记谱法主客相分的关系。中国东方音乐口传心授传统有其心性论的历史传统。
    中国古代《吕氏春秋》中《音初》篇是最早提及音与心之关系的文献，“凡音者，产乎人心者也，感于心则荡乎音”；《乐记》中“乐者，心之动者，情动于中，故形于声”，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。”这里表述的是人心感于物的直觉反应。当音乐作为社会功能，特别是“礼乐”时：“礼以道其志，乐以和其性……礼节民心，乐和民性，政以行之，刑以防之礼、乐、刑、政四达而不悖，则王道备矣。”(《乐本》)该段论述表明在社会仪式行为中“心”与“性”得到了完美的结合。
    中国传统音乐中文人音乐注重内心修养，许多文献和民俗资料都显示出对“心”的重视，如汉语“偏重心理，略于形式”；“言，心声也”；“琴者，吟心也”；“书法，心画也”；民间则有“饭养身，歌养心”等等，都说明了“心性”在中国文化艺术思维和行为中的重要性。中国传统音乐记谱法“工尺谱”“减字谱”都是以“心性”为基础的音高“动态式”阅读方式，而非五线谱“几何空间”为基础绝对音高的“静态式”阅读方式，静态式阅读的“心性”的表现已被固定的时间空间所规矩。
    东方印度音乐没有记谱法，更依赖于口传心授，也注重“内圣”和“心灵的情感”。印度音乐美学的九种“拉斯”都是建立在生命九种心情体验之上的。西方著名小提琴家梅纽因在谈到印度音乐时，也注意到东西方音乐的差异，如印度音乐心灵的流动及微妙变化和西方音乐建筑“大厦”精确建构在永恒的法则上，他讲：“在我看来，印度音乐就像一条河流，永远流动并在微妙的变化；而欧洲音乐则像座大夏，精心构筑在恒久的法则之上。印度人是把音乐当作他生命的永恒持续感的一部分来加以体验的。而我们的音乐是为明显的人造物，是件单独的工艺品。对印度人而言，每个个别的音符连同其所有变化和音色一道，等同于个人的拯救、屈从和隐忍等理念。……印度音乐的含义是要创造一种恒定不变的心境，而不是要把听众塞进情绪变化的五味瓶。……尽管我们可能很欣赏另一种文化，但我们却永远不可能深入它的精髓，哪怕我们很热爱它也罢。任何文化其核心都是那样特别，那样独一无二，使得那些不生长在其中的人因破译不了它而只能汪洋兴叹。异文化的音乐永远超越我们的认知范围。”⑦“印度人的拉斯音乐都把听众领入它自己的时空，像精灵般铸造成他们的心灵，成为他们的另一个自我。”⑧
    在此段论述中，印度音乐作为“生命的永恒持续感”、“恒定不变的心境”、“精灵般铸造成他们的心灵”根本体现了东方注重内在心灵，与西方注重外在音乐形式的表现，如“我们的音乐是明显的人造物，是件单独的工艺品”，这里的“工艺品”即西方音乐的本体“音乐作品”。
    历史沉思一
    一种伟大的音乐传统的形成必然有一种哲学作为它精神的和思维的支撑，甚至可以说，没有哪一种文明的音乐能够孤立于哲学精神和思维的存在。
    西方音乐的几何书写的现代性，正是有其悠久的哲学历史传统。古希腊第一位哲学家，被称为哲学之父的泰勒斯就是一位几何学家。毕达哥拉斯认为音乐与宇宙一样都是由数组成的，柏拉图认为上帝就是几何学家，“柏拉图在晚年已经更加倾向于毕达哥拉斯学派，强调‘数学’的观念，使他早年的‘理念论’染上了‘数论’的色彩；而亚里士多德的‘逻辑学’，可以看作是柏拉图这个倾向的进一步发展，因为感觉经验世界，并不仅仅在‘数’和‘几何’的关系中‘有序’，或者说，这种‘有序’的关系，不仅仅是‘量’的，同时也是‘质’的。‘数’和‘几何——量化了的空间关系’固然是‘证明’的范例；但是就是‘质’的关系，也是可以推论的，感觉的实体，同样可以服从‘证明-推论’的规则。这样，柏拉图的‘数论-几何学’，就发展成为亚里士多德的‘范畴论’和‘逻辑学’。在亚里士多德看来，‘范畴论’和‘逻辑学’为‘物理学’和‘伦理学’，以一切经验科学的必要工具，也就是‘真知识-知识论’的基础形式。”⑨
    西方音乐体系的形式正是建立在这种数和几何量化了的五线谱的空间关系，范畴论和逻辑学，为后来的“音乐”的划分(如和声、曲式、复调、配器等)和音响的逻辑奠定了基础。由此，又形成了音乐的物理学和伦理学以及音乐形而上学的“真知识-知识论”框架体系。
    在中国哲学中“心性逻辑”也有着悠久的历史传统。“心是中国传统哲学范畴系统中最普遍、最基本、最一般的范畴，也是意蕴丰富，演变错综的范畴之一。它贯穿中国哲学始终，无论哪一派哲学家，都继承和运用了心的范畴。”⑩
    心性论是中国哲学的核心。如儒家心性论把人的生理、心理、伦理和认识论有机地结合起来，以自我觉悟的心性修养方法以及强烈的人伦道德感情色彩，成为中国传统思想的主流。如古代音乐文献《乐记》。特别是以融合儒、佛、道为一体的宋明理学心性本体论，成为儒家心性之学发展的较高阶段，这也体现在古琴“明心见性”的论述中。
    佛家心性论把精神主体变成超越自然、社会一切精神和物质的最高本体，心体就是性体，就是成佛的内在根据。佛教音乐中的《心经》，禅宗一重“心性”，“即心即佛”，二重“顿悟”，“明心见性，顿悟成佛”。后现代音 乐家约翰凯奇曾亲自聆听日本铃木大拙讲禅宗，其音乐也受到禅宗思想的影响。
    道家的心性论把人的“本性”规定为“自然无为”，否定人的生理、心理、伦理和理智认识的合理性，提倡超越情感、欲望和道德善恶，追求绝对精神自由，(11)如嵇康的“声无哀乐论”。
    20世纪，为了回应西方哲学的挑战，现代新儒学将“心性论”阐释为“道德的形而上学”、“内在自我超越的精神”，认为“此心性之学，正为中国学术思想之核心，亦是中国思想中之所以有天人合德之说之真正理由所在”；“乃同于人之生活之内人之与外及人之与天之枢纽所在，亦即贯通社会之伦理礼法、内心修养、宗教精神及形而上等而言一之者。”(12)
    现代新儒家学通过对东西方哲学的双向阐释，对自身传统文化哲学意义进行了现代的创造性转化，使其文化哲学的核心——心性哲学具有了新的时代精神。如梁漱溟、熊十力引佛入儒，融合陆王心学建立了体用不二的心性本体论；冯友兰、贺麟、张君劢发扬宋明理学、汇通中西哲学，建立了新理学、新心学和心物平行的心性理论；唐君毅、牟宗三，将儒学心性论与黑格尔的精神现象学和康德的道德哲学汇通，建立了良知价值主体的人文精神和道德形而上学的心性学说；杜维明、刘述先、余英时、成中英应用当代欧陆人文哲学阐释中国传统哲学，扩展了内在自我超越的价值系统和本体诠释学的心性思想。(13)
    综上所述，西方几何逻辑为音乐建立了一种主客观相分的方法论基础，因此，走向演创相分是其必然。东方哲学强调心性直觉内省主客观合一的整体方法，也成为其音乐演创合一的哲学基础，也包含了阴阳相互作用的辩证思维方式。客观性谱面的曲式分析能够分析西方音乐的风格，而无法分析东方音乐的风格。在文化上我们可以进一步假设，西方用几何逻辑的方法发明了解剖学，但它能够发明中医的经络学说和印度的瑜伽吗？反之，东方用心性直觉内省的整体方法发明了经络学说和瑜伽，但它能够发明西医的解剖学吗？东西方哲学方法论属于不同的两种文化类型，是互不能取而代之的。
    有着中国泰戈尔俗称的文化怪杰辜鸿铭曾经讲过：“中国人具有惊人的记忆力。其秘密何在？就在于中国人是用心而非用脑去记忆。用具有同情力量的心灵记事，能够起到如胶似漆的作用，用它记事比用脑或智力要好得多，后者是枯燥乏味的。”(14)这是否意味着音乐“口传心授”中“心灵”的作用？他还讲：“在有些领域中国人知趣的很少甚至根本没有什么进步。这不仅有自然科学方面的，也有纯粹抽象科学方面，诸如数学、逻辑学、形而上学。实际上欧洲语言中‘科学’和‘逻辑’二字，是无法在中文里找到完全对等的词加以表达的。像孩童一样过着心灵生活的中国人，对抽象的科学没有丝毫兴趣，因为在这方面心灵与情感无计可施。事实上，每一件无需心灵与情感参与的事，诸如统计表一类的工作，都会引起中国人的反感。”(15)确实，中国传统音乐的传承，无意于计算或统计音程。“中国人最优秀的特质是当他们过着心灵的生活、像孩子一样生活时，却同时具有为中世纪基督教徒或其他任何处于初级阶段的民族所没有的思想与理性的力量。换句话说，中国人最美妙的特质是：作为一个有着悠久历史的民族，它既有成年人的智慧，又能过着孩子般的生活，一种心灵的生活。”(16)
    辜鸿铭将心灵与中国文化思想核心之一的“仁”作了联系，他讲：“我曾说过：是同情的或真正的人类的智能造就了中国式的人之类型，从而形成了真正中国人那种难以言表的温良。这种真正的人类的智能，是同情与智能的有机结合。它使人的心与脑得以调和。总之，它是心灵与理智的和谐。如果说中华民族之精神是一种青春永葆的精神、是不朽的民族魂，那么，民族不朽的秘密就是中国人心灵与理智的完美谐和。”(17)
    辜鸿铭对西方艺术的个人主义、利己主义倾向也作了解释，他讲：“我要告诉诸位，中国文明与现代欧洲文明有着根本的不同。著名艺术评论家勃纳德·贝伦森在比较欧洲与东方艺术时曾说过：‘我们欧洲人的艺术有着一个致命的、向着科学发展的趋势。而且每幅杰作几乎都有着让人无法忍受的、为瓜分利益而斗争的战场的痕迹。’正如贝伦森对欧洲的艺术评论一样，我认为欧洲文明也是为瓜分利益而斗争的战场。在这种为瓜分利益而进行的连续不断的战争中，一方面是科学与艺术的对垒，另一方面是宗教与哲学的对立。事实上，这一可怕的战场存在于人们的头脑和心灵中，即在于心灵与理智之间，造成了永恒的冲突和混乱。然而在中国文明中，至少在过去的二千四百年里，是没有这种冲突与混乱的，中国文明与欧洲现代文明的根本就在于此。”(18)
    以上所涉及“心”与“脑”的问题，实际上就是涉及“心灵”与“理智”的问题。这也是西方长期以来的二者相冲突的问题。著名人类学家、心理分析专家爱德华·霍尔曾讲道：“让我们用一点时间来考虑欧洲人执著于区分心和脑的倾向，因为这一区分关系到本书的核心问题，即人作为文化有机体和生物有机体的问题。……在恰当的文化理论缺失的情况下所作的心-脑二元切分，已经被证明为如此之难以把握、难以捉摸，以至于许多美国心理学家干脆绕开了这个问题。我认为，我们的种种观念基本上是在欧洲传统中生发出来的，是人为地分割心理学和人类学的结果；这种事态产生的心理概念与文化理论毫无关系，与文化理论相脱离。心理实际上是内化的文化。”(19)总之，“身与心”合一和“身与心”相分离构成了东西方音乐文化精神、伦理以及思维方式的差异。
    第二节　音乐数理人工语言与音乐日常生活语言
    西方音乐分析主要是曲式分析和现代音乐分析。
    “它(曲式分析)与现代音乐分析的共同着眼点在于其‘音乐本体分析’，其目的是为了研究音乐作品(乐谱内)自身的技法形成规律。”(20)音乐分析的哲学基础在于：“1.分析的性质所适合的最基本的领域的不是‘判断’，因为判断‘有着过多的心理与因素；2.不是对某些‘ 语句的分析’，因为它可能仅属于某种特定的语言；3.也不是‘定义的分析’……分析学所关心的‘是实体的陈述’。因为它涉及某种语言的内在意义。研究音乐语言的陈述关系，首先要涉及陈述中的组织细节——它的成型的材料，由此及彼，才能从具体引用的材料方面，过渡到陈述中的完整结构的联系中去，这些都是现代音乐分析所注重和关心的主要方面。”(21)
    从以上论述可以看出西方音乐的要点：音乐本体指的是“音乐作品(乐谱内)”；分析必须排除“心理与因素”，也就是排除“心性”的因素，“心性”不属于音乐本体；“语句分析”是对或仅属于“特定的语言”，这种“特定的语言”以分析哲学来看属于“人工语言”即数理语言；音乐分析学关心的“实体的陈述”中的“实体”是古希腊哲学家亚里士多德首创的一个重要哲学概念，也是后来西方哲学史上许多哲学家使用的重要哲学范畴，又译为本体。本体或实体的含义一般是指能够独立存在的、作为一切属性的基础和万物本原的东西。西方近代哲学家笛卡尔、霍布斯、洛克等人认为具有长、宽、高的“形体”是独立的实体。于是，形而上学被等同于本体或实体。因此，西方音乐本体或音乐实体就是一种具有“质料”或“材料”的性质。如黑格尔所言“假如人们还愿意使用质料这个名词，那就是真正的质料，形式对于它并不是外在的东西，因为这种质料不如说是纯思维，从而也就是绝对形式本身。因此，逻辑须要作为纯粹理性的体系，作为纯粹思维的王国来把握。这个王国就是真理，正如真理本身是毫无蔽障，自在自为的那样。”(22)
    西方音乐作为“纯音乐”的形式，其本质就是表现乐音(即材料或质料)运动的几何数学逻辑的纯粹思维和纯粹理性的体系。像阿伦·福特的音集集合理论更是走上了这种现代逻辑的数理人工语言体系。
    2009年10月，新中国成立以来最大规模的“首届全国音乐分析学学术研讨会”在上海音乐学院召开。音集集合理论的创始人阿伦·福特到会。
    阿伦·福特教授从四方面阐述了对过去和当代音乐理论的认识和总结：音乐理论的历史。他认为毕达哥拉斯及其根据“五度相生”原则对一根弦的分法所得出的音乐理论，是音乐音程现代概念的起点。将泛音(泛音列)作为音乐现象根本特性的信仰一直持续到现代。(23)
    确实，毕达哥拉斯音乐是“数”和宇宙是“数”构成的观点对西方音乐的影响是深远的。在上面“历史沉思一”，我们提到了柏拉图也曾受到毕达哥拉斯的影响。
    2010年9月，在姜蕾对阿伦·福特的采访中，当问及音乐结构与语境的关系时，阿伦·福特讲道：音乐分析的中心任务是音乐的“结构”，应该让我们的学生把注意力集中在这点上，而不是去关注作曲家的个人故事、社会政治条件等问题，否则分析者将会偏离他(她)们的主要研究轨道。顺便说一句，有关生平故事之类的事业主要是业余人士的工作，他们一般没有太多的音乐经历，由此也容易漫游在那些诸如政治、社会条件之类的遥远话题。在我的论著《无调性音乐结构》以及其他的专题论文中，我所关注的是创作母体(Matrix)，针对作曲家的作品草稿，草图进行技术研究，并对实际乐谱进行修正，而避谈作曲家个人生平方面的内容。
    当问到：中国的音乐分析理论发展而言，有部分学者认为，存在着一种从最初的“曲式分析”向“音乐分析”、“音乐学分析”，再向“音乐分析学”的进化路程。在西方的音乐分析体系中是否存在类似的发展路径？你对这一现象的看法？
    阿伦·福特答到：“在我看来，那种认为音乐分析理论发展是遵循从曲式分析向音乐分析，音乐学分析，再向音乐分析学的发展路径的观点，是一种误解和误导，也是一种没有必要的复杂化。当然，尽管音乐的分析偶然也涉及其他分支学科，如音乐批评与音乐美学。这点尤其是在报纸媒体(的音乐文章中)比较突出，举一个例子，《纽约时报》(New York Times)音乐版编辑就曾是我在耶鲁的音乐理论专业的学生，他的文章涉及方方面面。”
    当问到：当初是怎样想到用数学的方式来处理你的音乐理论问题？数学为你成功的音集理论体系的建立提供了怎样的帮助？音级集合与数学的关系？
    阿伦·福特答道：我对数学很感兴趣，一直以来我的数学很好，后来，我曾在麻省理工大学(MIT)教书2年，接触那些理工科的学生，学到很多东西……我觉得，在说明问题时，数字总是比文字更可靠。而且，数字是一种国际性语言，大多数的人都能懂数字，包括中国人，所以数学能为国际间的交流提供一种便利的渠道，由此用数学解释音乐理论同样能发挥这种优势。你还记得我访问中国时，一位年轻的中国学生与我讨论音集理论的问题，他的英文口语不错，但当我们坐下来谈论音乐技术性细节问题时，语言的解释似乎不够用，不过当我们借用数学的知识来探讨他的分析图表时，则能使彼此的沟通走得更近些。(24)
    从哲学上讲，现代音乐分析就是以现代逻辑学的逻辑实证主义的人工语言形式分析为基础的，它与分析哲学中的日常语言分析哲学观点相悖。此外，这种人工语言也受到了欧陆人文哲学的批评，如海德格尔、伽达默尔、哈贝马斯以及利科。以下我们将他们的观点列出。在理解这些观点后，也许，我们对音乐分析会议和潮流的盛大场面所形成的印象，会不会是作曲家瞿小松所说的“虚幻的主流”的那种印象。作曲家瞿小松《虚幻的主流》(25)一文嘲弄了“十二音”作曲法“虚幻”的主流。帕斯卡尔也曾经嘲弄过某些几何学家。他讲：“某些几何学家经常闹出荒唐的笑话，因为他们只有在掌握几何学原则之后，才能进行推论。一离开几何学原则，就连最平常的食物也会被他们视作不可思议。他们不知道每一件事物都要遵循它自己的特殊规律，一味地钻牛角尖，而且始终不曾对自己的思维方法进行反思。”(26)
    海德格尔对现代语言理论和符号逻辑中语言形式化、符号化、数学化的倾向作了批评。他认为，当科学 高度发展，变得日益复杂和抽象时，自然逻辑就不能适应了，需要用一种精确的、含义单一的科学符号去取代那些模糊不清的、多义的日常语言。于是，在科学语言中出现形式化、数学化倾向。这种倾向是现代主义、技术主义的一种表现，符号逻辑、语言分析、元语言学等都是技术主义的产物。他讲：“元语言与人造卫星、元语言与火箭技术是一回事。这种技术统治的运动促使人们把语言看作是一个纯粹的符号系统、一种形式语言。形式化实质是计算的延伸。人们希望通过形式化、符号化而把一切多义性排斥在符号之外，使符号严格地只具有一种含义。这种形式化、符号化、数学化的倾向，会导致语言失去其生命力而逐渐死亡。”(27)
    伽达默尔对人工语言或形式化语言持批判态度。他认为，人工语言不能算作语言，像数学符号体系那样的人工语言，仅仅是一种用以进行理解的工具或手段，没有建立在语言共同体及其生活这一基础之上。相反，语言只有在交流中，在语言共同体的生活中，才具有它的真正的存在价值。(28)
    哈贝马斯认为，日常语言或自然语言在三个方面优越于人工语言或形式语言。这三方面是：1.通过自然语言进行的交往是一种独特的元交往，它不是封闭的，它允许自然语言的使用规则随不同情况有所变化，而形式语言则是封闭的，它排除了变化发生的可能；2.自然语言依赖语言环境(语境)，言谈主体只能在特定范围内明确把握话语的意义，这个范围就是那种预先给定而无法摆脱的语境。形式语言则不受语境的影响，它是一种没有说话主体的独白，不用考虑说话主体所处的语境，它是以独白的方式建构的形式语言系统；3.自然语言不受形式语言的内部规定性，根据它自己的一般规则，使语言言谈者创造性地用自然语言区处理、适应各种不同的语境，它是生活世界的语言，而形式语言是固化的语言。(29)
    现象学解释学家利科认为，日常语言不是，也不可能是按照逻辑学家和数学家们所构造的理想语言模式发挥作用。语义值的多样性、语义值对语境的敏感性、日常语言中词汇的多义性，这些不是通过对语言的重新表述加以消除的毛病，而恰恰是日常语言赖以发挥作用的一些永恒的和富有成效的条件。(30)
    维特根斯坦前期哲学强调语言的精确性，认为日常语言缺乏精确性，因此希望构建某种理想的、精确的形式语言。但他的后期哲学完全改变了这种看法。他讲，有些人认为，日常语言表达的思想过于粗糙，这是一种误解。他将日常语言(自然语言)喻为“粗糙的语言”，人工语言喻为“光滑的语言”，并提出一个巧妙的比喻：“我们站立在光滑的冰面上，那里没有摩擦(矛盾)，因此，在某种意义上说条件是理想的，但也正因为如此，我们无法行走。我们想走，就需要摩擦。让我们回到粗糙的地面上吧。”(31)
    历史沉思二
    音乐分析与分析哲学紧密相关。
    在西方历史上，最早在亚里士多德就出现了“分析”的概念，他的《分析篇》规定了逻辑推理的一般性质和形式，并对科学知识给出了明确的规定。根据他的论述，“分析”就意味着“定义”，也是对包含在前提中的结论的解释过程，这是一个具有必然性而排除了任何偶然性的过程。(32)
    于是，西方的逻辑与分析“排除了任何偶然性的过程”，在音乐方面，音乐分析也就排除了东方音乐及其任何单音内部音韵的“即兴”、“摆奏”、“韵腔”、“韵谱”、“气韵生动”、“润腔”、“润谱”、“打谱”的可能性。因为，这些音乐的“即兴”和单个音内部的“音韵变化”容易产生“歧义”。弗雷格是现代数理逻辑的主要创始人，也是分析哲学的奠基者，他讲：“我们需要一个符号系统，这个系统排除任何歧义，内容不能脱离这个系统和严格的逻辑形式。”音乐分析与分析哲学有共同的思维特征，其表现为两点：一是它不像传统逻辑那样使用日常语言来表达思维，而是使用数学符号和运算原理解释思维的形式。与此相应，西方传统的曲式分析还保留了传统逻辑的形式，如A、B、A三段式的形式逻辑，它还存在某些音乐日常语言的特征，而自十二音序列开始，它开始运用现代逻辑语言；二是，这样的逻辑形式是完全不需要内容的，在思维的内容与形式关系上，应当是内容取决于形式，而不是传统逻辑所做的那样用内容决定形式。(33)
    分析哲学是一个哲学流派。它的方法大致可以划分为两种类型：一种是人工语言的分析方法，另一种是日常语言的分析方法。罗素在分析哲学的建立过程中，最先强调要把形式分析或逻辑分析当作哲学的固有方法，并加以广泛应用，他对日常语言提出批评，主张创造精确的人工语言系统。维特根斯坦是继罗素之后影响最大的分析哲学家，他的逻辑原子论、图像论、真值函项论等早期哲学思想对逻辑经验主义影响很大；他的语言游戏论、工具论、意义论等后期思想，对日常语言学派发生了很大影响。
    逻辑人工语言认为，日常语言中存在模糊和混乱不是错误使用日常语言的结果，而是由于日常语言的语法本身就存在着违反逻辑语法的地方，因而要清楚、正确地研究哲学和表达思想，就必须抛弃日常语言，只能使用符合逻辑句法的逻辑语言。他们甚至用科学语言的存在否定使用日常语言研究哲学的可能性和必要性。
    在音乐领域，中国传统音乐这种日常语言常常被音乐曲式结构分析的逻辑语言所主宰，例如中国民族曲式的研究就是用A、B、A等逻辑去划分的。
    日常语言哲学与人工语言哲学的看法相反，他们认为，日常语言本身是丰富多彩的，适合人们的各种需要，日常语言中的各种概念之间存在着无限复杂的细微区分，只要认识到了日常语言的丰富和精细，我们就可以充分利用日常语言完成我们的表达目的，完全没有必要建立某种人工逻辑的语言；而且，罗素等人的错误就在于没有真正理解日常语言的具体方法，没有从细微之处分析日常语言中的各种不同概念及其不同用法，由此抛弃日常语言。
    东方音乐属于日常语言或自然语言的生态式类型。日常语言分析很适合于东方音乐的分析，因为，东方音乐及其任何单音内部音韵的“即兴”、“摆奏”、“韵腔”、“韵谱”、“气韵生动”、“润腔& rdquo;、“润谱”“打谱”所涉及的问题恰恰是那些细微差别以及在不同语境和个人的不同用法。在中国少数民族音乐中，藏族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、壮族、苗族等各民族以及汉族不同地域民歌风格唱法的细微差别就是日常音乐语言分析的关键所在，而不是音程逻辑的简单计算和调式的简单逻辑分析。
    今天，我们认识到，西方音乐学体系分析不能强加于日常音乐语言的分析，更不能简单取代丰富的日常音乐语言的教学与传播和文化价值意义。
    在音乐领域，东方音乐从来没有采用几何式的思维方式来进行音乐创作和书写，心性逻辑决定了东方的音乐思维范式、人格范式和审美范式均不同于西方。这也是长期以来笔者试图从哲学层面来考虑东西方音乐互补、互识的音乐人类学视域。
    第三节　经院哲学批判视野下的音乐学院音乐学体系与音乐教育体系的缺失与批评
    布尔迪厄的著作《帕斯卡尔的沉思》(34)应用帕斯卡尔思想对西方经院哲学作了批评。经院哲学属于形而上学唯物论，它传承了古希腊柏拉图主义传统，为近代自然科学打下了良好的基础，而近代哲学的创始由笛卡尔以来的认识论哲学，保留了经院哲学的客观唯心主义。
    布尔迪厄指出了经院错误的三种形式或特征：经院认识论中心主义；作为利己主义的普遍主义的道德主义；一种纯粹愉快的非纯粹条件(即布尔迪厄所说的“经院幻想的第三个维度是审美普遍主义”)。(35)这三种形式正是音乐学院音乐学体系和音乐教育体系中的三个支柱，涉及到音乐学院的音乐学体系与音乐教育体系的认识论范畴、伦理范畴和美学范畴。
    首先是音乐学院音乐认识论范畴的特征，也属于经院哲学即认识论中心主义哲学范畴特征。它建立在一种科学的主观对客观对象的认识与分析上，成为一种认识世界的基本原则，这种哲学也是西方形而上学的音乐学体系认识音乐和分析音乐的基本原则。认识论中心主义就是音乐学的主客观认识方法论，也是科学的方法论，即将音乐作为客观的音响物理现象进行客观的研究。这种研究结果是科学工具理性的，而不是价值理性的。正是这种客观物理音响的音程数理几何观主宰了音乐研究和音乐的价值判断。由此，我们只要将世界上不同民族的音乐进行这种客观物理音响的研究，我们自然会得出音乐简单与复杂、科学与不科学、好听与不好听、协和与不协和的结论。在音乐主客观为基础的哲学认识论基础上，音乐成为一种纯听觉的艺术，它是一种在五线谱几何坐标系上的音乐本体分析。音乐与身体、音乐与文学、音乐与语言、主观与客观、创作与表演等等相分离。
    布尔迪厄认为，经院哲学所持有“经院目光”是一种主客观分离的方式。他讲：“这种至上目光的集体的和个人的获得，是任何伟大的文明之中都绝无仅有的一种唯智主义的分离换来的：被视为高级的智力和被看作低级的身体之间的分离；最抽象的感官即视觉和听觉(相应地，在艺术方面是绘画与音乐，绘画是‘精神事物’，马克斯韦伯分析的音乐的‘理性化’加速发展，作为音乐相对于舞蹈的分化)与最‘灵感’的感官之间的分离；被社会抽象过程和手段提炼的‘纯粹’艺术的‘纯粹’鉴赏力，比如透视法或乐音体系，康德谈到的‘语言和声音鉴赏力’之间的分离。总之，一切真正属于文化即所有升华的和所有区分基础之范畴的东西，与一切属于女性或大众的本性之范畴的东西的分离。这些对立清楚地体现在灵魂和身体(或智力与感觉)的基本二元对立之中，并根植于经济世界和象征生产空间之间的社会划分之中。”(36)
    在东方音乐中，音乐与身体、音乐与文学、音乐与语言、主观与客观、音乐与舞蹈、创作与表演等等是合一的，其哲学基础也是主客观合一的。正如布尔迪厄所指出的：“与经院世界不同，某些空间，如运动、音乐和舞蹈的空间，要求一种身体的实践参与，进而要求对身体‘智慧’的动用，这种身体‘智慧’能够决定一种转变，甚至对一般等级的颠倒。而且应该有系统地收集某些记录和观察结果，他们分散在世界各处，尤其在这些显然包括体育运动、特别是无数但也包括戏剧活动和乐器演奏的身体实践的辩证法中，为这种形式的认识科学做出了宝贵的贡献。”“许多导演求助于教育实践，这些实践的共同点是力求决定对理性的和推论的理解的搁置，并且通过一系列长期训练让表演者相信，按照帕斯卡尔的信仰实践生产模式，他会重新获得某些身体姿态，这些姿态充满了记忆经验，能够激发思想、感情、想象。”(37)相对于西方音乐的认识论中心主义特征，东方音乐则是以直觉、整体把握的哲学方法论为特征的，其根植于东方哲学的知行合一、天人合一、主客观合一的思想框架。这可能是西方音乐中心特征的缺失；反之，西方认识论又是东方音乐中心特征的缺失。
    为了抵制西方主客二分的认识论，布尔迪厄使用了“习性”的概念来阐释社会的文化行为，他讲：“(我们指出)习性概念的首要功能就在于强调，我们的行动常常是以实践意识而不是理性计算为原则的；或者，为了反对意识哲学(其范式的表达可在笛卡尔那里找到)和机械论哲学(刺激—反应的组合)共有的不连续主义和现行主义的观念，(我们指出)过去仍然在它所产生的配置中继续存在和发挥作用；或者还有，为了反对某些致力于分析单独的(美学的、情感的、认识的等)禀赋或态度的实验心理学提出的原子论观念，反对使所谓‘纯粹的’高级鉴赏力与初步或低级的鉴赏力互相对立的(被康德所证实的)表象，(我们指出)社会行动者经常出人意料地具有比我们能设想的更系统化的配置(比如趣味)。”(38)
    其二，布尔迪厄所提出的“利己主义的普遍主义的道德主义”在音乐方面则具体体现在音乐学院以个人成就为人格表达形式的伦理范畴。它以培养伟大、天才的作曲家、演奏家等个人为目标。布尔迪厄讲道：“唯智主义所特有的经院式幻想，在这种情况下，被对个性和‘个人’的学校教育式崇拜和培养的作用增强了。我可以毫不费力地指出，被设想为‘个人’的东西(个人意见、个人风格、个人观点)与一切非个人的东西(海德格尔的‘常人’、一般人、庸人、众人、不自然的人)之间的对立，是以学 校判断为理论一句的伦理学和美学定见的核心，这种自然而然地进入平行对立系统，这些平行对立与另外一个围绕富有与贫穷之间的对立而构成的集合一道成为一切象征秩序的基础，产生了一方面是稀有、高雅、杰出、唯一、专有、不同、创新、不可比拟与另一方面是平常、一般、平庸、普通、寻常、中等、习以为常的区分，以及在出色与暗淡、高雅与粗俗、精致与粗糙、高贵与低贱之间的所有类似区分。”“理智主义的普遍主义深深地根置于对个人观点的极度精英主义的信仰之中。”(39)
    我们知道，自20世纪启蒙运动以来，现代性个人的自由及个性的和创造力的发挥有着重要的个性解放思想目的。音乐领域中，许多西方伟大音乐家的音乐成就被引入，同时，也引进了一种文化价值观。在全面接受西方音乐价值体系所具有的文化意义时，我们也要看到，在音乐领域，民族的、地区的、大众的音乐被忽略了，或者说东方音乐的集体主义表达或伦理范畴价值以及真善美合一的文化自觉方式也被排斥了。
    在当今东西方哲学伦理学范畴的辩证性研究表明：“东西方伦理观有着集体意识与个人主义、家族本位与个人本位、内圣外王与自我实现、理想主义与实证主义、重义轻利与唯利是图等方面的差异。东方的伦理观具有注重人本位，强调一人的活动作为价值判断的标准等特点，以及具有和谐的人伦关系等优点，但也有专制主义和缺乏民主精神的缺点。西方的伦理观具有注重现实、科学及强调实证性的特点，但也有唯利是图等缺点。”(40)
    为什么中国传统音乐的曲牌、琴曲、民歌、戏曲很少标明有作曲家个人的名字？印度的拉格、阿拉伯的玛卡姆标明了谁作曲吗？非洲传统音乐是谁作曲？这其中就存在东方集体主义伦理学范畴的重要价值观，以及东方音乐讲求音乐文化生态式的共生。这些伦理范畴不被作曲家、表演者以及西方音乐学所关注，但它对于音乐文化的社会建构和人际关系建构却具有社会结构深层的意义。20世纪90年代，王洛宾与地方民歌的版权问题实际上就涉及了个人与群体、伦理与利益的文化关系问题。
    其三，布尔迪厄讲道：“经院幻想的第三个维度是审美普遍主义，康德在对鉴赏力判断的可能性条件的一个提问中为审美普遍主义提供了最纯粹的表达，但他的提问却只字不提这种判断的可能性的社会条件，即‘非功利的感觉游戏’或‘感觉能力的纯粹运用’，总之，就是感觉的所谓超验用途显而易见的要求的条件。审美愉快，这种‘应该是被所有人体验的纯粹愉快’，如同康德所说，是那些达到某些条件的人的特权，所谓‘纯粹的’配置只能够在这些条件中形成。”(41)一种纯粹愉快的非纯粹条件即建立在审美自律或审美无功利的纯音乐形式上，在音乐学和音乐教育体系中，具体体现在音乐作品的曲式结构分析和审美无功利原则的基础上。
    审美普遍主义是18世纪到20世纪上半叶西方艺术及文化活动的主导精神，当它在全球传播之时，它显示了一种文化优势。布尔迪厄讲道：“如果人们能够以对某些历史社会中某些有教养的‘主体’所理解的美学经验的准现象学分析之名义，赋予这种美学一种悠闲地效力，这就要立刻补充这一点，即这种美学不顾其自身的可能性的历史条件也就是其自身的局限对特殊情况进行无意识的普遍化，其结果是将关于艺术作品(或世界)的一种特殊经验变成一切可能的审美经验的普遍法则，并且心照不宣地将那些有理解这种经验的特权的人合法化。”(42)
    当西方音乐的分类如高雅音乐、通俗音乐进入中国音乐领域，中国传统音乐则作为民族音乐屈居第二，它介于高雅与通俗之间。美国音乐教育哲学家雷默将音乐教育作为审美教育，在美国受到抵制的最大群体就是接受后工业社会流行音乐的群体，因为审美最适合高雅音乐的人群，而流行音乐不属于高雅音乐之列。正如布尔迪厄所言：“忘记审美经验被忽略或被压制的可能性的社会条件及其真正普遍化的条件，这一点本身足以证明普遍主义的思想家心照不宣地赞同他的自诩为普遍的审美经验是极为特定和优越的社会条件。但是，(康德)《判断力批判》泄露了另外一个更加直接的证明：……即经院无意识的话语，对‘粗俗的鉴赏力’、对其‘舌头、味觉、听觉的鉴赏力’的厌恶表现在这种话语中，这些鉴赏力是所有具有普遍性特征的‘纯粹’鉴赏力的纯粹感官的对立面。”(43)
    布尔迪厄对康德美学的挑战是建立在社会人类学基础上的。他将康德美学的共时和普遍性框架放到历史中去评价，他指出，康德美学从审美经验过渡到艺术经验，在抵达艺术自律论只不过是在一定社会长于中生成的艺术机制而已，并非普遍性的人类真理。康德强调的审美经验是对纯粹形式的无功利，这种纯粹眼光并非像他宣称的那样超脱于功利目的，而是隐蔽地执行社会区隔功能。
    布尔迪厄的《区隔》一书被称为20世纪社会学十大名著。布尔迪厄对康德美学的批判出自于他的人类学研究，在他对结构主义二元对立方法建构的普遍认识和感知模式形成的问题化之后，他将人类学、社会学研究延伸到审美的问题。在《区隔》一书导论中他指出：必须穿越高雅的审美趣味和低俗的日常消费之间的分界线，把饮食口味、衣着打扮和观赏绘画作品、聆听音乐，都视为习性影响的文化实践或符号实践。(44)他还提出，为什么审美经验不像正统观念认为的那样，是普遍、共同的？下层老百姓的鉴赏角度为什么不同于艺术家和学者？
    作为经院哲学在音乐学院的三种表现，正如布尔迪厄所言：“三种形式的错误建立在相同的原则上，这个原则是对一个特殊情况也就是对一种特定的社会条件支持和允许的世界观的普遍化，还建立在对这些可能性的社会条件的遗忘和压制上，这三种形式被一种亲缘关系连接在一起，相互支持，互为担保，这就使得他们更加牢固，更能抵制批判。”(45)
    布尔迪厄指出的“相同原则”即主客观认识论原则，而“这个原则是对一个特殊情况也就是对一种特定的社会条件支持和允许的世界观的普遍化”，指的是18、19世纪甚至到20世纪上半叶认识论哲学主宰社会科学、人文科学以及音乐学的特定社会条件支持和允许的世界观的普遍化(全球化或现代化)，并建立在对其他社会及文化和音乐社会条件的遗忘和压制 上。这种经院理性历史“产生我们思想范畴的集体历史，以及这些范畴由以灌输给我们的个体历史：比如，我们可以从教育制度的社会史和我们与这些制度的(被遗忘或被压制了的)独特关系史中期待几个关于客观和主观结构(分类、等级、体系、问题等)的真正发现，这些结构总是不由自主地支配着我们的思想。”(46)
    我们发现，正是近现代历史以来在学习西方音乐体系的过程中，我们不经意或不知不觉地将西方音乐体系作为了我们学习音乐的普遍基础，从近现代音乐教育制度的社会史和中国音乐教育将西方音乐学体系制度化的独特关系史中，受布尔迪尔对“经院理性的批判”的启迪，我们开始了对西方音乐学体系的音乐的客观结构(如曲式作品及复调几何的客观分析)和主观结构(音乐的逻辑思维、分类、等级、体系、音乐问题等)“经院理性哲学基础”的真正发现，这些结构总是不由自主地支配着我们对所有音乐以及音乐历史的写作与思想。我们完全放弃了中国哲学、东方哲学主客观合一的音乐哲学思维结构对其音乐文化价值所具有的主导性特征。
    布尔迪厄讲：“由于我的一部分研究是为了推翻在对社会世界的分析通用的许多思想模式，这些偏见在我看了愈发不公正或不适宜。于是我提出的分析和模式曾经常常通过某些思想范畴得到领会，这些思想范畴，诸如二元论思想大量迫不得已的两者择一(机械论\目的论、客观主义\主观主义、全体论\个体论)，恰恰在我的研究中取消了。”(47)正如他在《实践感》一书“卷一，理论理性批判”前言开篇所言“在人为地造成社会科学分裂的所有对立之中，最基本也最具破坏性的，是主观主义和客观主义的对立。这种对立不断重现，但在形式上几无更新。”(48)
    历史沉思三
    美国学者亨廷顿认为：西方文明独特，而非普遍。但20世纪西方音乐学体系被作为普遍主义的学科原则，跨越了文化差异，成为中国音乐教育的基础。
    布尔迪厄从社会学和人类学角度指出了这种普遍主义的问题，他讲：“将特定情况普遍化的倾向是一切形式中的人种主义的根源，并且在这种情况下，这种倾向本身具有宽容和美德的所有表象。普遍性的帝国主义包含在对言语普遍主义的同化式合并之中，它可以通过一种对经院要求的普遍化……学校教育制度，如果它能够推行对文化法则的大致普遍的认可，同时远远不能以如此广泛的方式分配对于普遍成果的认识，而这种认识对遵守文化法则却是必不可少的，那么它就为民主认识论的社会正义论提供了一个虚假的、但在社会意义上非常强大的基础……把这种东西(合并主义)当成普遍的，并在政治、法律、科学、艺术或文学方面，将它强加于自身和其他国家。在这两种情况下，占统治地位的方式心照不宣地被当成标准和人类本质的完美实现(所有种族主义都是本质主义)，它倾向于通过普遍化功能，表现得像是自然而然的，而普遍化功能将来自历史区别的特殊性，将一些(男性的、白人的、西方的等等)特殊性变成不明显的、中性的、普遍的特征，将另外一些特殊性变成否定的、受谴责的‘天性’。被统治者(黑人、阿拉伯人或东方人)的区分特征被定义为某些缺陷，这些缺陷与一种(原始的、女性的、大众的)‘精神气质’有关，也就是与一种天性有关……”(49)
    从布尔迪厄对经院哲学批判的效果历史来看，其实质涉及当今人文科学前沿及后现代思潮对音乐学院西方音乐学体系及教育体系产生历史的认识论哲学基础的解构。为何布尔迪厄要用“帕斯卡尔式”的沉思呢？
    布尔迪厄曾经讲道：“如果一定要确定我的归属的话，我宁肯说我是个‘帕斯卡尔主义者’。”(50)他认为自己长期以来所进行的对理性和认识论的反思，都应归功于帕斯卡尔的暗中支持。他为何将自己置于一个非笛卡尔主义者思想的庇护下呢？按照法国学者吕西安戈德曼的说法：“帕斯卡尔代表了西方思想从理性主义或经验原子学说，向辩证思想的伟大转折。”(51)
    布尔迪厄还用一种直观的比喻解释了经院认识论哲学与几何逻辑的关系，因为，经院认识论哲学与西方绘画透视法、复调几何空间同一原理。他讲：“类似经院世界的空间的出现，无疑促进了一种新配置或可以说一种真正意义上的世界观的发展，这种配置或世界观将在最初的‘科学’地形图上，也将伽利略的世界表象中或在绘画透视法中发现其表达方式。从其历史定义来看，透视法无疑是经验观点的最完美体现：实际上它意味着一个唯一而固定的视点，进而处在一个视点的固定观察者才去的一种姿态，还有使用的一个框架，这个框架通过一种严格而僵化的限制，剪切、封闭画面，并使得它变得抽象。”(52)
    正是受到布尔迪厄和帕斯卡尔思想的深深启发，笔者也尝试以“帕斯卡尔式”的历史沉思来考虑对东西方音乐关系认识进行一种辩证性的转折。因为，长期以来，中西方或东西方音乐关系都处于一种“东方学”的掌控之中，也就是通常人们所认为的中西方或东西方音乐是一种“先进与落后”的关系。因此，在我们中国的高等院校音乐教育中，对东西方音乐的课程设置和认识是完全不平等的，甚至在今天世界多元文化新的历史格局中，东方音乐及东方音乐的历史及其文化价值仍然受到忽略。由此，本文将考虑一种东西方音乐及其哲学的双向阐释，以期走出中国与东方长期以来受“东方学”掌控的阴影，实现东西方音乐文化价值的平等认识，即在音乐世界观上实现20世纪中国音乐教育重西方而无视东方、中国国民熟知西方伟大的作曲家而无知东方伟大音乐传统历史价值的一种“辨证性转折”。
    第四节　19世纪范式的局限：西方音乐学——低速运动音响物理的逻辑
    “音乐是乐音运动的形式”(汉斯立克语)。西方音乐的单个乐音音高振动数是精确的、客观固化的。正是这种精确客观固化乐音音高才能形成两音或多个音程的和弦共振，这种音高就像是和声的砖块，每一个砖块都是标准整齐的，是稳定态的，而不能是奇形怪状的，否则，砖与砖之间不能贴切，就无法形成稳定的建筑结构；单个音高不精确，音与音之间不能贴切，就无法形成泛音列的共振，就会造成许多“歧义”或“多义 ”的音高，数字化的、单义性的音高逻辑结构特征就无法形成。
    东西方音乐在乐律学上讲，虽然律制不同，其音高是相对固定的。但在东方音乐的实践中，乐音内部是富于变化的，其单个音内部是非稳定态的，运动方式也是极其多样的，也就是说，单个乐音的振动常常是非客观化、非固化和非精确化的，这也是东方音乐风格和音乐心性表达的重要特征。
    如何界定“低速运动音响物理的逻辑”？我们认定，在五线谱记谱上的每一个音高，都是绝对精确的音高，也就是人工语言。按语言学的说法，这个音高的声音就是“能指”，而它的概念或定义就是“所指”。五线谱作为定量记谱法，在一般情况下，音高的能指和所指是完全对应的，所指也精确反映了能指，是完全客观的，也是准确的，记谱表现的音高也是真实的。但也有例外，如一个[#]C音还可以有另外的所指，如[]D，甚至还有[]B，但有一点，他们的音名即所指不同，但能指是固定的，即音高精确的振动数是不变的，是稳定态的，是可以真实记录的。可以说这种音高通常情况是由上所述，一是所指和能指是一对一对应的，二是多对一对应的。音乐单个音在时间和空间上，即在音高和时值上是精确、固定的，我们称之为“低速运动音响的逻辑”。
    东方音乐关于单个“音”内部的运动处于非稳定态，它属于自然语言。印度、阿拉伯、非洲没有记谱法，中国记谱法是定性记谱而非定量记谱，而且，相对于西方单个“乐音”形态来讲，他是一种非稳定态，因此，它的每一个音高的声音即能指是多变的，能指和所指的关系常常是多多对应，如古琴一个音上的“吟、猱、灼、注”就形成了能指各种变化，而且，这种音的细微运动是记谱法无法记录的，音的时值也是相对不固定的，这种“单音”运动的音响是一种高速运动。
    用物理学的语言来讲：经典力学是研究宏观低速运动的。经典力学的基本定律是牛顿运动定律或与牛顿定律有关且等价的其他力学原理，它是20世纪以前的力学，有两个基本假定：其一是假定时间和空间是绝对的，长度和时间间隔的测量与观测者的运动无关，物质间相互作用的传递是瞬时到达的；其二是一切可观测的物理量在原则上可以无限精确地加以测定。20世纪以来，由于物理学的发展，经典力学的局限性暴露出来。
    量子力学是研究微观高速运动的。量子力学是研究微观粒子的运动规律的物理学分支学科，它与相对论一起构成了现代物理学的理论基础在相对论中，空间和时间的尺度随着观察者速度的改变而改变。在天体物理学中，经典的物理的运动公式不成立。
    我们看一个纪录片《小提琴家吉利·阿帕：印度奇缘》。世界著名小提琴家梅纽因推崇他为21世纪最有前途的小提琴家。他是西方古典音乐的一流小提琴家，曾担任10年的圣巴拉巴市交响乐团的首席，2002年到印度学习印度小提琴。他与印度音乐教授巴拉贾互动交流，并拜巴拉贾父亲为师，巴拉贾和他的父亲与儿子一家三代都是印度小提琴家。到印度家庭进入口传传统，其进入了一种东方音乐心性逻辑的体认。中国哲学依然也是一种心性论哲学，这也影响到中国传统音乐直觉整体思维以及音乐的人格表达和真善美合一的文化自觉方式。这些都需要历史的沉思。
    由于印度音乐单个音的“摆奏”，这是一种单音的“高速运动”，最典型的在纪录片中有一段巴拉贾儿子的快速音阶“摆奏”的演奏，这种技术吉利·阿帕还无法习得，因为巴拉贾儿子是从小练习已十年有余，每天至少四五个小时的练习。吉利·阿帕初学时，将印度拉格音乐磁带以慢速播放进行模仿，以求得学习那种“高速运动”的音，但无法习得印度音乐的真谛，最后，住进巴拉贾家庭，按口传心授的方式学习，真正进入到对东方音乐心性逻辑的体认。他在片中讲道：进入印度音乐的一个音，就进入了一个世界、一种哲学。在片尾，他讲道：他将穷尽毕生精力，要将真实的印度音乐展现在世界面前。
    这部片子还有一个深刻地寓意：即东西方音乐的差异并非是“先进与落后”的差异，而是几何逻辑的音乐书写传统与心性逻辑的口传心授的差异，也可以说，西方哲学与音乐书写传统注重“外在性、客观性”，东方哲学与音乐口传传统注重“内在性、主体性”。
    实际上，我们用“低速运动音响物理”和“高速运动音响物理”的说法，是按西方将音乐作为物理音响研究的一种维度。对于东方来讲，这种“高速运动音响物理”在音乐中就是一种音乐的“音韵学”。在东方音乐中，音乐与语言仍然处于一种未分离状态或者是在原语言音韵基础上的衍生。印度梵语是有声调的，汉语有声调，非洲语言也是由声调的。阿拉伯语没有声调，其古兰经吟诵在外人看来是音乐性的，但他们自己并非认为是音乐。《埃及的声音》一书中歌唱家乌姆从小就是在古兰经吟诵学校学习的，这位女歌唱家去世时有四百万人为她送葬，正在于她的歌唱有古兰经的阿拉伯语言音韵习得传统。
    在《音乐起源》(2000)一书中，音乐生物学的研究涉及了音乐与语言起源的问题。这对于我们从动物的角度理解人类音乐的音韵造句。该书通过音乐为研究人类起源提供了三个方面的重要观点：1.音乐是一个普遍的、多功能的文化行为，如果不了解音乐和舞蹈仪式是如何进化的，那么，对人类进化的解释就不可能全面；2.语言进化在人类进化研究中是一个中心问题。音乐与语言有许多共同的潜在特征，对语言进化的研究不得不考虑音乐的因素，如人类发声系统的进化，古人类大脑的扩展等等；3.音乐潜在于人类进化研究中迄今为止未被开发的信息资源，这因为音乐有混合的功能，而且能以某种方式保留文化交流的稳定痕迹，而语言在这方面是做不到的。该书甚至提出音乐可能今后成为任何言语和语言进化研究的中心，其依据有几点：1.被认为是语言进化基础的人类发声系统的变化正好与人类歌唱的进化有关；2.人类大脑的扩张被认为是有人类语言能力的进化引起的，也有另一种可能，那就是驱使大脑扩展的音乐，大脑的音乐区域与语言区域之间的关系对理解这种扩张有重要意义；3.语言进化的结构性解释中，发声被看做是对姿态表示的一种替代，因为，音乐表达在大部分群体仪式中倾向于与 动作、姿态密切相关；4.语言进化有着某种特殊地位，这种特殊地位与人类群体结构的进化和潜在的社会关系有关，这也是音乐方面的事实，而且这种表现音乐比语言更清晰。社会结构和音乐形成之间的关系在音乐人类学中比在社会语言学中探讨得更多。(53)
    在动物群体中，人类区别于其他动物的明显特征在于“词汇造句”，它可以提供定义一个句子的标准，而“音韵造句”在某些动物群体中(特别是鸣鸟类和鲸类)广泛存在，它是简单组合的声音要素创造出的声音模式，它们的发音部分是通过练习获得的，而非人类灵长类动物的发音则是天生的。鸣鸟类有更多的发音技能，因为它们广泛使用了音韵造句。P.马勒认为：“言语和创造音乐的前提是要具有能自由地运用声音要素中的音韵再结合从而创造出新的声音顺序的能力。如果动物歌唱是通过练习得来并且取决于多样的音韵信号，就像人类的音乐一样，最初是有感情而无象征的功能的话，研究它们就有可能是研究人类的音乐起源与动物的一种途径。”(54)“动物的歌曲没有像报警和发现食物的叫声有语义的内容。歌唱曲目一代又一代地传递不是为了丰富语义，而是为了创造多种不同的感觉……在这些鸟儿歌曲中的音韵造句并没有增加和我们人类说话一样象征性功能，倒是音韵造句被用于动物的音乐作曲中。”(55)“音韵造句的可能性不论对于说话、语言还是音乐的出现，都是一个决定性的条件。”(56)
    我们发现，这种“音韵造句”在东方音乐中仍然保持了很重要的地位，而西方音乐更明显突出了一种逻辑命题式的“词汇造句”特征。如抽象的音乐词汇造句：以音程、和弦、主题、动机、副动机的“词汇造句”；在复调中的主题、答题、对题；在音乐曲式结构中的主部主题、副部主题、变奏主题、回旋主题、对比式主题等等“词汇造句”。
    在中国戏曲音乐台词中的“韵白”极具音乐性，音乐中的“气韵生动”“韵味”“神韵”，工尺谱的演奏演唱要经过“韵腔”“韵谱”或者“润腔”“润谱”都具有单个音微观“高速运动”的音响特征，也有人称为“音腔”。一个汉字不是一个而可能是多个观念或概念的符号，这种一个视觉符号对应于多个意义的结构显然不同于西方语言中声音—意义一一对应的模式。中国音乐与文学有着长期紧密的联系，中国诗歌的音乐性或中国音乐的音韵性出自汉语音韵学或语音学为基础的固定声调和音律体系。汉语与西方的音韵学体系不同，除了音素体系之外，还有“四声”的声调体系，在中国南方甚至有“七声”的声调体系，而元音辅音的声调与音韵体系的音响微变和多变性丰富了音乐和诗歌的音响、音色、力度与时值的声音形态。
    人类自然科学对时间的认识也产生了飞跃，在天体物理中，飞秒(1飞秒为千万亿分之一秒)，皮秒(1皮秒为一万亿分之一秒)，纳秒(1纳秒为十亿分之一秒)，微妙(1微秒五百万分之一秒)，毫秒(1毫秒为千分之一秒)，秒(1秒为一千毫秒)。
    东方口传心授的音乐在时间微观的高速运动形态或“神韵”在五线谱上是无法记录的。在中国传统音乐中，笔者发现有两个关于音乐时间的概念，“速率”和“拍差”。“速率”指速度变化的频率，如琵琶曲“十面埋伏”记谱中有九十多个速度变化标记，这种时间速度的变化，是一种心理时间变化。我们注意到，巴赫的24首十二平均律钢琴曲集只有两首乐曲有速度变化标记；古典奏鸣曲从头到尾都是一个速度；“拍差”指拍与拍时值不相等，即不同于西方均分律动，西方乐音的时值是由等比数列组成，即全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等之间的数比都是二分之一。“音韵造句”在音高和时值方面的运动，主要依靠演奏演唱者(观察者速度)的控制，正如量子力学中“空间和时间的尺度随着观察者速度的改变而改变”，而作曲家作品在五线谱定量记谱法时空是固定的，正如经典力学所体现的“时间和空间是绝对的，长度和时间间隔的测量与观测者(演奏演唱者)的运动无关，一切可观测的物理量(音高与时值)在原则上可以无限精确地加以测定”。在中国古琴减字谱及古琴家的“打谱”更能够说明音高所显示的“时间与空间”是由演奏者的速度决定的，而不是经典力学式的五线谱几何空间“长度和时间间隔的测量与观测者(演奏者)的运动无关”。“音韵造句”的特点决定了东方音乐的流派风格特征，这种“高速运动”只能是以口传心授为主，也决定了它不属于几何逻辑体系的音乐流派风格的技术分析范畴。
    历史沉思四
    在当今新的历史学研究中，学者们开创建构了一种宏观、整体而通透的世界解释模式，美国史学家麦克尼尔父子撰写的《人类之网》所采用的全球史观或者说“新史学”突破了19世纪西方史学传统，对所谓“科学”的历史研究传统提出了挑战。令人震惊的是，该书认为人类的歌唱和舞蹈能力的发展先于语言，甚至认为，歌唱和舞蹈的出现与人类火的使用一样具有里程碑意义，它与音乐生物学的研究也极其相关。现摘要部分如下：
    各种猴子和猿类都是可发出嘈杂声音的社会动物，它们可以使用声音来发出警报和进行其他信息的交流，我们人类远古的祖先极有可能也是同样的。当然，我们只能凭借想象去揣测各种手势、各种语言的发音、容量增大的大脑、可移动的喉咙和幼童依赖性的延长以及在小规模人群中永远存在的社会互动网络等各种要素，是如何允许和促进人类在相互交往的速度、规模和准确性等方面不断地进行改进和完善。(57)
    在这种演化的进程中，有一个里程碑式的重要标志就是歌唱和舞蹈的发明，因为当各个人群以有节奏地跳动和发出声音来显示自己的巨大力量、及时地集结在一起的时候，他们就唤起了万众一心的炽热情感，从而使得他们在遇到危险时能够比以往更加团结合作，更加互相支持。很显然，那种通过歌唱和舞蹈将其成员的情感统一起来的人数较众的群体，对于那些人数较少且内部争斗不断的邻居来说就具有一种决定性优势。因此，我们揣 测，歌唱和舞蹈的普遍出现同火的普遍使用一样，足以在我们祖先中间形成并确立起一种扩大了人类规模的政治形式。反过来，较大规模的共同体也激励着人们在语音交往方面进一步加以改进与完善。渐渐地，在距今9万年到4万年期间，人类跨越了一个极为关键的门槛，在共同认同意义与外部世界的实际发生相遇之时，一个广泛而丰富的互动过程开始了。如同对火的掌握和歌唱与舞蹈一样，一个创造普遍意义世界的语言能力对于人类生存的影响作用同样极为重要，以至于它在各地的人群之间普及开来。因而，这三种后天习得的行为模式便成为我们人类有别于其他物种的独有特征，而且一直保存到今天。(58)
    在“社会组织作为语言和音乐起源的一个因素”一文中，作者认为：“原始种群中的社会结构在声音交流的进化过程中起着关键性作用，同时它也与音乐和语言的出现有关。许多在结构和功能上类似语言的基本特征都产生于带有区域性标志的发音语境中，这些存在于现代种群中的基本特征。”(59)从生物学的音乐研究维度来看，可以说，中国地区性音乐风格的文化自主体系不同于西方作曲家个人风格体系，汉族地方方言语音与音乐的关系正是区域标志性的发音，这是数千年甚至上万年进化的结果。因此，我们不能把西方近三百年发展的音乐作为唯一的发展目标，用这种短期线性历史发展思维来替代这些音乐生态系统自主组织的原理，或者说，用人工语言来替代自然语言或生态语言，这无疑是一种短视行为。
    结语　该中国哲学登场了？或东方音乐登场了？
    李泽厚认为，海德格尔提出的“哲学终结”，他讲的是以希腊哲学为标本的，称之为“狭义的”形而上学的终结，是从古希腊以来的哲学本体论，那是用思辨的方式探索的纯理性追求的某种终结。广义的形而上学仍然存在，它是人类心灵的一种永恒的追求，是对人生的意义、生活的价值、宇宙根源的了解和询问，它既是理智的，也是情感的追求。(60)
    古希腊追求智慧的那种思辨的、理性的形而上学，中国没有那些东西，没有那个狭义的形而上学。希腊柏拉图学院高挂：不懂几何学者不得入内，中国无此传统。(61)我们也看到，在中国音乐哲学的经典文献中所广泛而重点涉及的心性问题在西方哲学和音乐中也无此传统，而心性论始终是中国哲学的传统。
    李泽厚讲：“现在西方的所谓‘后哲学’，我认为就是从思辨的狭义的形而上学转变到那种以生活为基础的哲学。中国有没有哲学呢？有啊，就是那种‘后哲学’，生活大于语言，也大于几何学。语言的普遍性意义和翻译的可能性来自人类衣食住行的普遍性，中国哲学和后现代哲学恰恰是可以接头的。我认为，后现代到德里达，已经到头了。应该是中国哲学登场的时候了，当然还早了点，但可以提提吧。我先冒喊一声，愿有志者，后来者闻鸡起舞，竞创新思，卓尔成家，走进历史。”(62)
    李泽厚先生讲的“该中国哲学登场了？”话出有因。他认为：海德格尔之后，该是中国哲学登场出手的时候了。我以前老讲由孔子即中国传统来消化海德格尔，现在似乎是时候了？也许还太早了一点？也许，需要的是编造一套西方哲学的抽象话语，否则就不算“哲学”？是耶非耶，我不知道。我要说的是，且不必管这些，让哲学主题回到时间人际的情感中来吧，让哲学形式回到日常生活中来吧。(63)
    是的，20世纪欧陆人文哲学与欧美分析哲学最有影响的两位哲学家胡塞尔提出了“回归生活世界”，维特根斯坦提出了“生活形式”，而这位被罗素称为数学天才的人物维特根斯坦后来成为日常语言哲学的主要代表，也是李泽厚所称的那种“后哲学”的代表。
    笔者无意于证明是否该中国和东方音乐登场了，本文最大的愿望是期待我们能够突破西方音乐学经院认识论哲学的桎梏，我们需要发扬自身传统文化思想和吸收当代西方文化思想，在新的历史语境中进行中国音乐文化的建构。因此，我们需要哲学的智慧，我们对过去以及未来音乐的思考需要接通哲学思想智慧。最后，谨以一位哲学家的话语结束这篇冗长的拙文。
    “文化建设是整体的事，但文化建设的核心是思想建设，而思想建设自然不能不以哲学为指导，以哲学为基础。中国文化的重建及复兴也必然以中国哲学之再生为依归。故中国哲学在文化建设上的落实是必须的，也是吾人研讨中国哲学之实用应该致力之事。至于文化建设中的精致文化和艺术、文学等项目也亟须中国哲学的启发及激扬，才能开放初代表中国文化的奇葩。”(64)
    注释：
    ①②帕斯卡尔：《思想录》张志强、李德谋译，陕西师范大学出版社，2009。
    帕斯卡尔(1623-1662)是17世纪最伟大的数理科学家和思想家之一，通常称他为法国17世纪天才数学家、物理学家、哲学家。他在理论科学和实验科学两方面都做出了巨大贡献。如几何学上的帕斯卡尔六边形定理、帕斯卡尔三角形，物理学上的帕斯卡尔定理等。他还发明了世界上第一台计算机，制作了水银气压计。更为杰出的在于他也是一位反科学理性主宰论的人文学者。特别是他的散文如《思想录》三百年来从未绝版，并被称为天才科学家的反科学理性的杰作。
    ③在比较文学中，美国黑人哈佛大学教授盖兹认为，非洲口头文学与欧洲书写文学相比，并非“次文学”；人类学家、历史学家杰克·古迪，认为，那些以为非洲的口头语言文化是停滞僵化的，有赖于外来的观念这种看法是错误的。他讲：在使得教育与经济更加协调之外，我要肯定书写成就的同时维护口头语言成就的重新评价，以使那些伟大的民谣作者和民间故事的歌唱着也像伟大的书写作家一样得到赞颂。我想要说的是，欧洲和非洲之间所存在着的某些差异，是与这一事实相联系着的，非洲没有书写系统；教育领域的后殖民批评也在重新建构非洲口传文化包括文学和音乐；哲学领域将重心由人工数理语言的研究转向了日常语言的研究；语言学界语言学家索绪尔的弟子巴依在他的《语言与生命》一书中清楚地指出了口说的语言与书写语言的不同以及具有同样重要文化价值，等等。
    ④⑤⑥约翰·塔巴克：《几何学——空间和形式的语言》，张红梅等译，商务印书馆，2009，第99、82、91页。
    ⑦⑧梅纽因等著：《人类的音乐》，冷杉译，人民文学出版社，2003，第48-49 页，第237页。
    ⑨叶秀山、王树人：《西方哲学史》第一卷，江苏人民出版社，2004，第93页。
    ⑩张立文主编：《心》绪论，中国人民大学出版社，1993，第1页。
    (11)(12)(13)韩强：《现代新儒学心性理论评述》，辽宁大学出版社，1992，第2-3页，第7页，第13页。
    (14)(15)(16)(17)(18)辜鸿铭：《中国人的精神》，海南出版社，1996，第35、37、38、39、40页。
    (19)爱德华·霍尔：《超越文化》，何道宽译，北京大学出版社，2010，第169-170页。
    (20)(21)姚恒路：《现代音乐分析方法教程》，湖南文艺出版社，2003，前言，第2页。
    (22)黑格尔：《大逻辑》上卷，杨一之译，商务印书馆，1974，第31页。
    (23)摘自“中国音乐学网”阿伦·福特讲座“音乐理论的过去与现在—以亚洲音乐为参考”。
    (24)摘自姜蕾：《阿伦·福特眼中的“音乐分析学”》，载《人民音乐》，第2011年第2期。
    (25)瞿小松：《虚幻的“主流”》，载《中国音乐》，2011年第2期。
    (26)帕斯卡尔：《思想录》，张志强、李德谋译，陕西师范大学出版社，2009。
    (27)(28)(29)(30)(31)涂纪亮：《维特根斯坦后期哲学思想研究》，江苏人民出版社，2005，第94、95、96、97页。
    (32)江怡主编：《西方哲学史》第八卷(下)，江苏人民出版社，2005，第738页。
    (33)江怡主编：《西方哲学史》第八卷(上)，江苏人民出版社，2005，第103页。
    (34)(35)(36)(37)(38)(41)(42)(43)(45)(46)(47)(49)(52)P.布尔迪厄：《帕斯卡尔式的沉思》，刘晖译，三联书店，2009，第169，66，72，77，79，82，49，1，25，48-49，17，74-75，15页。
    (39)布尔迪厄(1930-2002)法国著名社会学家、人类学家、哲学家及教育家，他的学术影响与后现代的大师福柯、德里达、利奥塔和拉康相齐名。在建构社会学、人类学、哲学、教育思想方面，他与20世纪下半叶整个法国和西方各国的人文社科变革的理论前沿及后现代思潮是紧密相关的。
    (40)黄心川：《现代东方哲学》，浙江人民出版社，第29页。
    (44)(50)(51)张意：《文化与符号权利——布尔迪厄的文化社会学导论》，中国社会科学出版社，2005，第161页。
    (48)P.布尔迪厄：《实践感》，蒋梓骅译，译林出版社，2006，第1页。
    (53)斯蒂文·布朗等：《进化音乐学概论》，柳志红译，载《音乐教育》，2004年第1期。
    (54)(55)(56)皮特·马勒：《音乐与语言的起源：从动物中获得的启示》，陈明译，载《音乐教育》，2004年第1期。
    (57)(58)[美]约翰·麦克尼尔：《人类之网》，王晋新等译，北京大学出版社，2011，第11-12页。
    (59)玛丽娅：《社会组织作为语言和音乐起源的一个因素》，郑隽逸译，载《音乐教育》，2004年第1期。
    (60)(61)(62)(63)李泽厚、刘绪源：《该中国哲学登场了？》，上海译文出版社，2011，第2，7页。