音乐－文学媒介间性与文学/小说的音乐化的关联

 一
    什么是文学/小说的音乐化？弗莱[1]所描述“音乐化小说”必须具备的那种“音乐的”特征，这种特征“表示文学中对音乐艺术进行了实质上的类比，以及在大多数情况下音乐艺术对文学的实际影响”①。这个定义作为为减少术语混淆而作的有价值的尝试，在当时是有益的。然而，这还不够准确，因为没有明确说明指的是文学文本中媒介间在场的哪些主要形式：效仿与/或主题化(也可以“表示从……音乐对……影响”)，并且也未解释“实质上的类比”到底是什么。
    为了找到一个多少更明确的定义，我以为小说的音乐化显然是文学中出现的一种隐蔽或间接的媒介间性形式，因为正如术语本身已经暗示出来的，音乐化小说依然是小说，音乐只是以某种间接的方式在场。但这里的“某些间接的方式”意味着什么？是运用“主题化”的媒介间模式的那种在场，即在段落中提到或参照音乐吗？显然，这还是不够。因为后缀“化”(-ization)所暗示的，“音乐化”暗含的不止是音乐作为纯粹的抽象(参照的)概念在场，如弗莱的“对音乐……实质上类比”的要求已经表明：“文学的音乐化”指向文本意义中的音乐在场，这种在场像是源于音乐的某种向文学的转变。文字文本某种程度上像是或变得与音乐相似或有着与特定作品相关的效果，我们“通过”文本体验到音乐的效果。因此，“小说的音乐化”本质上是隐蔽媒介间效仿的特殊例子：在叙事文本中对音乐的效仿。在音乐化文本中，提到音乐或音乐术语总是发挥(至少表明)某种作用；然而，如果我们论及值得使用这个音乐化字眼，必须不只是音乐的主题化——无论是在话语(discours/discourse)的层面，“传达”的层面(例如在文本的题目中)，或在故事(histoire/story)的内容层面(例如，在人物的言论中)：音乐化主要在于话语层面的特殊形塑，一些情况下也在故事与结构层面中。
    因此，小说的音乐化可以定义为(部分)小说或短篇故事中发现的隐蔽音乐－文学媒介间性的一种特殊例子。大多数情况下存在于有意识的话语形塑(如影响语言材料、形式安排或叙事结构，以及使用的意象)中，有时也在故事(叙事的内容结构)中，因此是小说文本中出现的能证实的，或至少令人信服地可辨认的与音乐(作品)的“形象地”相似或类比，或对音乐所产生效果的类比。结果，读者有了这样的印象：音乐卷入到了叙述的意指过程中，不仅作为一般的所指或具体的(真实或想象的)指涉，而且在阅读过程中可以间接体验到音乐的在场。
    小说的音乐化作为音乐－文学媒介间性的一种特殊例子，如这里所定义的，严格来说，与同样可以音乐化的诗歌和戏剧形成了对照。而这个定义中提到的标准，通过一些调整，对其他文学形式的音乐化也是有效的。然而，为了避免混淆，我将暂时排除这些体裁，集中在小说上。
    上文的定义需要一些进一步的说明。强调与音乐的“形象”的关系，是用来区分两种情况：一种是排除不充分的例子，即人物或叙述者简单地谈论音乐(在这里音乐只是以“讲述”的方式在场)的例子；另一种是真正的音乐化文本的语言、意象和/或叙述结构和内容显示出与音乐(以“展示”的方式)的相似性或密切联系。
    音乐化定义中包含的意向性像是有疑问的。当然，作者意图的采用不应建立在这样过分简单化的基础上——所有作者某种目的或观点的表白都被从表面上去理解，我也不是不知道找出作者的观点的艰难，因为许多情况下我们只有文本本身。然而，尽管风行对阐释中将文学“意图”作为论据的观点(或“谬论”)的不信任，尽管没有作者对媒介间性实验的想法的明确证明，边界的例子如果确实显示出音乐化特征，意图的可能性(本身显示出，如在媒介间的主题化中)至少依然也可以作为有益的音乐化标准。因为如果没有这种假定，要在音乐和(叙事)文学问“印象式的”或其他成问题的关联之间划一条界线是很困难的，实际上文本中看到的这些“音乐”类比，它们或多或少是偶然的、“无意的”②或主要是由音乐之外的其他根源③激发的。“音乐化”或“音乐化的”术语本身暗示了一种行为或它的结果。这不能仅仅归因于纯粹的产品“文本”，而是要预先假定归因于生产的人。
    而且，为了排除音乐化暗示的误导，对小说文本中与音乐的相似或对音乐的类比应是“可证实的”或至少“令人信服地可辨认的”，必须详述。例如，这种误导也许是由题目对音乐的参照引起的，但小说文本本身却不能证实，因而在批判性描述中就不能证明音乐隐喻的正当性。另一个必须预先处理的问题是：叙事文本在传达“文本音乐”的效果时，首先具有什么样的话语手段？问题的答案将把我们引向音乐－文学媒介间性这个更大框架内的“小说的音乐化”的类型学描述。
    二
    由于媒介间性的一般类型[2]已为更具体的媒介间性类型提供了框架，所以包括音乐－文学关系、一些适用于音乐－文学媒介间性的类型区分，特别是适用于音乐化文学/小说的区分，都可以直接从这种一般类型中推断出来。因而我们可以做出下文的重要的、大体上的区分：
    (一)卷入媒介：音乐与文学。
    (二)主导媒介构成：原则上，在音乐－文学媒介间性中所有形式都是可能的。然而，在音乐化文学/小说中，总是文学主导，不管在读者的脑子里是哪一种主导(审美的、数量的或符号的重要性)。
    (三)基于“媒介混合的量”的标准的媒介间性形式——整体与部分媒介间性：这种一般的媒介间对照很容易转换成音乐－文学媒介间性，并且有助于描述这样两种媒介间性间的不同。例如，出现在19世纪的歌剧(整体)与在《尤利西斯》(部分)中不时出现的音乐记号；或者区分整部作品的音乐化，如在伯吉斯的《拿破仑交响乐》(整体)中，与同样这种例子的如《尤利西斯》(部分，因为只有“塞壬”这一章是音乐化的)。正如我们将看到的，音乐化小说像是属于前一种，但基本上在两种情况下都可能出现。
    (四)根据“媒介间性发生”的标 准的媒介间性形式——主要的、认可的与次要的、“未认可的”这个对照，适用于音乐－文学媒介间性，可以用来进行如下的区分，例如，像亨策(Hans-Werner Henze)的歌剧《情侣悲歌》(Elegie für junge Liebende)这样的作品，如伯恩哈特[3]所认为的，这是亨策、W. H. 奥登与奥登的朋友卡尔曼(Chester Kallman)合作的结果；另一方面是音乐和文学间建立的死后出版的(当然是未认可的)关系，如舒曼把歌德的“漫游者夜歌”(Ein Gleiches)谱成音乐。音乐化小说总是被列入媒介间性的主要类别，因为音乐在这里不只是附加给文本的一种元素(也不只是批评家纯粹的臆断，决心将音乐或“音乐性”“加进”小说或短篇故事中)，而是从小说作品概念本身来说的特有现象。
    (五)根据媒介间卷入性质的标准，媒介间性的基本形式——外显的/直接与隐蔽的/间接媒介间性：这种一般的媒介间对照在音乐－文学媒介间性中也可以毫无困难地取得主导地位。所以外显或直接的变体，包含如歌剧中音乐和文学的结合(有或没有主导媒介)，艺术歌曲或小说中的音乐符号(在所有这些例子中，音乐和文学卷入到一部作品中，并保持了它们的能指特征)，与隐蔽或间接音乐－文学媒介间性的例子形成对照，在这些例子中，音乐作为非主导媒介，在文学能指的“掩护”下，转变成(into)文学或在文学中(in)出现。后一种形式已经构建为小说音乐化的界定标准了。
    (六)根据“媒介间卷入强度”标准的外显媒介间性形式——邻近与改编，这个对照用于以下不同的区分：例如，儿歌中音乐和文学以邻近的方式存在，相互没有太多影响，瓦格纳的歌剧也是。然而，这不能用于音乐化文学/小说。
    (七)隐蔽媒介间性形式Ⅰ：一种媒介转化成或出现在另一种媒介中，当然，在相关的两个媒介(音乐和文学)中都可以有这两种途径：文学可能转化成或出现在音乐中(如标题音乐)，相反，音乐也可以转化成或出现在文学中(如在音乐化小说中)。
    (八)隐蔽媒介间性形式Ⅱ：显性主题化/“讲述”与隐性效仿/“展示”：这种一般媒介间性类型之内的主要区分也可转换成音乐－文学媒介间性。在文学中适用于，如，将哈代的《绿荫下》(Under the Greenwood Tree)的第三章，在梅尔斯托克教堂中对音乐的描述作为“讲述”的例子；与此相对照的是，如，《尤利西斯》中的“塞壬”插曲作为“展示”的例子。主题化与效仿的区分对文学/小说的音乐化而言特别重要，这种媒介间现象就定义来看就是文字效仿音乐(的效果)。
    因此，如已经建构的，小说的音乐化是一种隐蔽音乐－文学媒介间性形式，这种形式值得特别注意。除了迄今为止介绍的一般的类型区分，还有更多的音乐在文学中在场的具体形式，可以在隐蔽媒介间类型“主题化”与“效仿”内部区分。这个将在下文小说音乐化的特殊参照中详细叙述。如将看到的，在此我利用了已存在的类型，特别是薛尔④划分的，并试图对之进行发展和体系化。
    三
    就文学中显性音乐主题化而言，关于在哪里或在什么形式中出现这种主题化，存在各种各样的可能。然而，由于显而易见的原因，音乐效仿限制在小说(主要)文本，并且是在“文本内”(intratextual)出现(否则，我们不能论及“音乐化小说”)。在主题化范围中区分几种出现的位置是有益的，因为，这些位置会影响到作为文学音乐化可能线索的信息的可靠性和价值。可以区分出三种不同位置上的形式：
    (一)文本的主题化Ⅰ：有或没有元文本特殊功能或元美学思考的文本内主题化；
    (二)文本的主题化Ⅱ：类文本(paratextual)主题化；
    (三)语境的主题化。
    以“讲述”方式将音乐引入文学作品中最明显的可能性是“文本内主题化”。小说中，这种类型出现在故事层面上，无论是讨论、描述、聆听音乐或甚至由小说人物或“形象”(“人物形象的”主题化)谱曲。文本内主题化也可能在小说的话语层面上出现，即无论何时叙述者用音乐比较或任何方式谈论音乐(“叙事的”主题化)。这两种情况下的音乐主题化都可能发展成为元文本或元美学思考。
    另一种音乐主题化的可能性是在热奈特所谓的文学作品的“类文本”中，即围绕着主要文本的次生文本(secondary text)如题目、序言或脚注。这样的“类文本主题化”，可能出现在例如整部作品的题目中对音乐或音乐形式(参阅伯吉斯的《拿破仑交响乐》，布雷克的《欢笑歌》或策兰的《死亡赋格》)的参照；在章节标题(如“小尾声［更快］”，作为布里基·布若非［Brigid Brophy］的《过境》［In Transit］最后一章的标题)、前言或编后记(如在“致读者信”——《拿破仑交响乐》的后记中，作者在这里明确指出将贝多芬的《英雄交响曲》作为“模式”，把“拿破仑的生涯”“重新编织”到他的小说中)，或在题词中。通常，作者负有提及类文本或讨论音乐的责任(我们称之为“著者的”主题化)，但理论上，类文本包含的参照音乐也可能是小说人物(这可以分类为“人物形象的”主题化)赋予的。
    音乐和它与一般文学或特殊文本的关联也可以在作品的语境中讨论，如，在作者关于音乐的或文艺美学的书信或文章中。这是第三种形式：“语境的主题化”⑤。严格说来，虽然这个变体不再是文学中音乐在场的真正形式，但是它能带来有价值的辨认音乐化实验的信息。
    除了这些位置上的形式，文学中其他音乐主题化形式也许可以在关于旨向音乐的方式层面来区分为：(一)一般的媒介间参照；(二)特殊的准互文参照。音乐或它的美学效果可以以一般的方式被提及。《点对点》(Point Counter Point)这样的题目可能宣布了一种不具体的对作曲技法的(“对位法”)类比，但没有参照任何具体作品或音乐体裁；或者，作者可能选择在引言中以非常普通的术语讨论他的或她的作品音乐化的尝试。
    这些一般的媒介间(这里指音乐的)参照形式可以与准互文的如下参照对比，参照具体存在或“想象的”音乐作品(这可以视为在这一种关系中为文本定位 的“前-文本”，即类似于互文性理论中的“单文本参照”［Einzeltextreferenz］)或者参照特定的音乐体裁，如赋格或交响曲。在小说中，对个别音乐作品的参照出现在著者的主题化层面上，例如，伯吉斯的“致读者信”，作者在这里讨论他的小说与贝多芬第三交响曲的关系；或在人物形象主题化的层面，如郝胥黎的《点对点》中，对巴赫的B小调组曲和贝多芬的晚期A小调弦乐四重奏的描述。具体的一般参照经常已经在题目中就暗示出来了，如乔西波维基(Gabriel Josipovici)的“赋格”(Fuga)或戈蒂埃的“白色大调交响曲”(Symphonie en blanc majeur)。
    四
    隐蔽媒介间性的隐性形式，即指作品具有一种媒介特征，同时暗示了另一种媒介在这种(主导的)媒介中的在场，二者之间存在某种形象的相似性。在音乐－文学媒介间性中，文学作为主导的“第一”媒介，这种形象性或“文字类似音乐”[4]，构成了“音乐化”的实质，可以通过种种“语言学手段”或“暗示，激发，效仿或其他间接接近实际音乐的文学技术……”获得。这种多样性主要可以区分为三种“技术”形式：(一)文字音乐；(二)形式与结构类比；(三)想象内容类比。
    “文字音乐”(word music)是薛尔[5]创造的术语。它是指一种利用文字和音乐能指间的主要相似之处的音乐化技术。文字音乐“目的在于诗意地效仿音乐声音”，通过突出文字能指的(原初的)音响维度造成音乐在场的效果。当然，这些能指依然是文字能指：他们不是成为而是模拟音乐。这种效仿可以通过音高、音色和节奏达到，通过音响的各种形式的重新呈现，引入“谐和”(或“不谐和”)，或通过“广义的拟声法”(同上)达到。在所有这些例子中，文学语言不只是能读的，而且是能“听”的，如已经陈述过的，这就需要在通常不是大声地朗读的小说中做出特殊的努力。
    在“文字音乐”中，由于文本和音乐间作为音响现象的相似性，音乐作为文本的能指出现。在“形式与结构类比”中，同样也是薛尔创造的另一个词，他在类型的上下文中用法不同(如作为“音乐的形式与结构的类比”)，音乐作为关于音乐作为形式的所指出现。两种情况下，音乐的暗示都通过不同的方式得以实现：在文字音乐中，音乐的效仿仅仅在文本的能指层面发生，形式类比则主要是通过它们的组合影响所指和结构，虽然文字能指在一些情况下也可能卷入进来(但不是主要的)。形式类比在文本物质性、音韵学、句法特别是语义层面运作，并且可以同时利用文学和音乐间主要相似性以及文学特有的话语手段：文本的排版，形式上分割为节、章或段，印刷手段、主题或动机的重新呈现造成的音乐形式的模式暗示，以及产生“复调的”同时性效果的手段(不同小说场景的快速切换或同步的暗示或几个人物间的“对位的”行为)。结果可能是对音乐微形式(microforms)和结构技法如回音、固定音型、主题变奏、转调、复调等的效仿，以及对“宏观形式”(macroforms)或音乐体裁如赋格或奏鸣曲⑥的效仿。瑞弗尔(J. Russell Reaver)在他的其他方面成问题的文章中，令人信服地解释了如何通过参照我们的(文化形成的)“音乐记忆”来认识这样的类比，这种记忆包含了存储为“音乐性的”(musical)⑦“抽象的理想形式”。
    如果我们将布雷克的“欢笑歌”中对音乐的总体暗示(因而是参照)，与如上面提到过的郝胥黎的小说《点对点》开头中对巴赫B小调组曲中为长笛和管弦乐队而作的“描述”进行对比，我们看到这些文学效仿音乐的技术形式不足以支撑分析的需要。除了文字音乐与结构类比可能不是唯一相关形式的事实外，显然，和音乐主题化一样，文学效仿音乐也许也可以参照的名义来分析。在这方面，两种已经介绍过的关于音乐主题化的参照形式再次派上用场：(一)一般的媒介间参照；(二)特殊的准互文参照。
    虽然所有音乐效仿可能都会产生出一般参照的感觉，无论是整体上参照音乐，还是参照一些音乐结构和作曲技法。文学的音乐化意味着在文字音乐与形式或结构类比层面，可能在一些情况下，也准互文地参照明确的、真实的或想象的音乐作品或特定的音乐体裁，并试图在文字文本中(重新)表现出来(如在刚才提到的《点对点》例子中的情况)。
    作为对特定音乐作品的参照，这后一种形式让人想起薛尔曾命名的“以文述乐”(verbal music)。然而，“以文述乐”不止在一方面是令人遗憾的：从术语上看危险地与“文字音乐”相似，因而容易产生混淆；被误解为与其他形式对立(我一会儿会回到这点)；是相当模糊的界定。如果想保留薛尔的术语——它广泛地使用也使这么做的确是可取的——就必须在音乐文学形式普通类型学的语境中重新定义和定位。
    薛尔的“以文述乐”定义的第一部分被广泛接受：
    通过以文述乐，我指的是任何的文学表现(不管在诗歌或非韵文中)存在或虚构的音乐作品：任何诗意的肌质都有一支音乐作为其“主题”。但接下来的论述越来越成问题：
    除了用文字逼近真正的或虚构的乐谱，这种诗歌或段落常暗示音乐表演或对音乐的主观反应特点。虽然以文述乐有时可能包含拟声效果，它与文字音乐明显地不同，它仅仅尝试文学的模仿声音。
    薛尔继续写道[6]：
    它的(以文述乐的)肌质由艺术地组织文字构成，这种组织与音乐相关，只因为它们努力暗示音乐的体验或效果……
    与其说是捕捉音乐声音的诗意的相似或效仿音乐形式，不如说以文述乐主要目的在于诗意地描绘音乐的理性与情感的含义，以及暗示的符号内容。
    这里的问题是薛尔自己所谓的“文字音乐”也是为了暗示“音乐的效果”，结果以文述乐与文字音乐好像没有“明显的”区别，如上文中的定义所声明的，结构类比也不是那么回事。薛尔的“以文述乐”的大致缺点是混淆了参照方面(“文学表现……存在或虚构的音乐作品”)与功能和技术方面(“以文述乐的目的主要在于诗意 地描绘音乐的理性与情感的含义，以及暗示的符号内容”；“以文述乐有时可能包含拟声效果”)。
    虽然薛尔提到的功能与技术层面没有音乐化独特形式的有说服力的特点，薛尔原来的“以文述乐”观点是可以很好地为参照方面的目的服务，即它的与特定音乐结构联系的定义。然而文学中对存在的音乐作品的“重新表现”(re-presentation)与虚构音乐作品的“表现”(presentation)——这是薛尔做的一个有价值的区分，有人可能可以把这叫做“真实”与“虚构的准互文媒介间性”——不是与技术手段如文字音乐与形式类比形成对照，就像薛尔以及吉尔(Gier)⑧最近所做的一样，但这些参照选择主要对纯粹的音乐主题化与效仿有效。换句话说，文学中具体的音乐参照是一种可以在所有隐蔽音乐文学媒介间性形式中出现的选择，因而也可以在所有的音乐效仿的技术形式与音乐主题化的所有位置中出现。结果，以文述乐类型上不能定位在文字音乐和结构类比同样的层次上，而必须看作独立的类型系列的一部分，其中参照的标准占主要方面。在这个子范畴里面，以文述乐作为对音乐具体的参照与所有隐蔽音乐文学媒介间性固有的一般参照形成对照。
    主要从文字音乐(因此必须大声朗读)领域选择的两个例子可能可’以说明这个问题。如果我们暂时想当然地认为乔伊斯的“塞壬”插曲，特别是它的引言是音乐化的，我们可以从书的开头引用下面几行作为文字音乐的例子，这只是一般的参照音乐：
    嗡嗡响彻的和弦。爱得神魂颠倒的时候。……
    帆船！面纱随着波涛起伏。
    ……
    叽叽喳喳，叽叽咕咕，叽哩喳喇。
    天哪，他平生从没听到过。
    又耳聋又秃头的帕特送来吸墨纸，拿起刀子。
    (11. 20－21 and 28－30, p. 210)⑨
    这里的文字音乐特征源于文字能指的音响维度，被强调到了损害它们语义和语法的意义性的程度。这种感觉在拟声词语(参阅第20和28行)、重复(参阅第28行)、在某种程度上甚至拆散词语的节奏(第29行)、在头韵(参阅第30行)和一些内部的押韵(特别是在第21行)中是可以辨认的。
    第二个音乐化小说的例子也包含了这些手段中的一部分。这是从伯吉斯的出版于1991年(为纪念莫扎特逝世两百周年)的《莫扎特与狼帮》(Mozart and The Wolf Gang)的“K. 550(1788)”章节中选取的：
    黑暗的日子就要来了。什么黑暗的日子就来了？(黑暗的日子要为你，为我，为人人而来。)
    要多久？很快。影子逼近了，影子逼近了。我什么也看不见。⑩这里我们没有拟声词，字句中也没有头韵，但和乔伊斯的文本一样，我们立即能感觉到字里行间的特定节奏，我们也注意到一种奇怪的词语的重复，结果是：几组相同的节奏(我们也可以看到正常的字体与作为某种突出的斜体字的交替)。然而，使这个文本与乔伊斯的区分开来的主要是音乐参照的不同特征：如作为章节题目的“K. 550(1788)”，副题紧接前面的引用：“第二乐章”，暗示这一段模仿一首具体的音乐：莫扎特伟大的G小调交响曲第二乐章的开始的小节：
   
    图1　莫扎特，G小调交响曲(Symphony in minor, K. 550)，第二乐章，第1－4小节。
    从这些小节与《莫扎特与狼帮》中引用的开头四个句子比较中变得清楚起来的是，这里文字音乐使用的基本原则是每个音节和莫扎特音乐中的每个音符有节奏上的相互关联。此外，还有个微结构类比：文字语句的重复模仿乐句的重复(或变奏，而斜体字段落暗示的是对不同“声部”［voices］和音乐声部的对位“效仿”)。所有这些赋予文本一种歌唱性，致力于几乎完美的文字描绘具体的音乐段落，这与乔伊斯仅仅一般的尝试模仿音乐形成了对比。从类型学上来说，《莫扎特与狼帮》的这个段落因此是“以文述乐”，而“塞壬”中的那段不是。伯吉斯的文本甚至完美地对应于薛尔的以文述乐的一个条件，即通过“用文字逼近真正的……乐谱”，“暗示音乐的体验或效果”。
    如我们在最后一个例子中可以看到的，以文述乐是媒介间性效仿技术的特殊使用方式，但它本身不是种独立的技术。如果我们把薛尔关于“以文述乐”的描述当作承诺一种音乐的“体验”的意思，不管是“真实的或虚构的”，严格来说，我们应加上一些作为文学中特殊的、准互文音乐参照的进一步的特点。首要的目的在于区分文学文本中的以文述乐与仅仅提及音乐(例如，在小说中人物的话语中，说他喜欢特定的交响乐)的区别。与这样的参照点对比，为了达到它唤起的效果，“以文述乐”必须由广泛的参照组成。
    由于以文述乐努力在文学文本中唤起一种具体音乐的在场，另一个必须详述的是以文述乐、主题化与音乐化的技术形式(效仿音乐)间准确的关系。与主题化的关系比较简单：在所有的情况下，以文述乐都需要一些音乐的主题化(作曲家的、具体作品或音乐的形式)，否则将很难暗示出具体的音乐参照。然而“讲述”的模式只是次要的，甚至只是音乐作品广泛的准互文主题化也还不能构成“以文述乐”：最多不过是非文学的音乐学讨论，这也是薛尔自己想从以文述乐的概念中排除在外的。所以，以文述乐必定也与音乐效仿的技术形式相关。
    然而，这种关系比与主题化的关系复杂。即使薛尔尝试把“以文述乐”、与“文字音乐”、“音乐形式模仿”区分开来，出现的问题是，如果不是使用一个或两个这些音乐模仿技术形式的某些方式，以文述乐如何取得它的“描绘……音乐的理性与情感的含义，以及暗示了符号内容”的效果。然而这两种形式确实不能涵盖所有主要的技术变体。虽然文字音乐与结构类比技术上构成了音乐化小说的“核心”，无论是个别地还是结合在一起，在所有我们称之为“音乐化”的小说作品中都应该是可以辨认的。还有第三种，次要一点的形式(11)，在下面郝胥黎的《点对点》对巴赫B小调组曲第二乐章叙述“描写”中可以得到说明：
    回旋曲开始了，优雅地，纯朴的旋律，几乎是支民歌。是少女在为自己歌唱爱情，孤独地，温柔的悲伤 。少女在山林里歌唱，云彩在头上漂浮。如一朵浮云般的孤独，有位诗人在聆听她的歌声。唤起他思绪的是，紧随着回旋曲的萨拉班德舞曲。他的对美的缓慢、可爱的沉思……深邃的善……一体的世界。(12)
    除了一些有助于辨认预期音乐参照的音乐主题化例子(“回旋曲”、“旋律优美的，几乎是支民歌”、“歌唱”等)，用发展至今的术语很难理解该段落的技术层面。没有文字音乐，几乎没有结构的类比(如果忽视对整个组曲的“描写”的事实，我们的段落只是一部分，大略地跟随巴赫的乐章顺序和各乐章氛围)，然而这个段落是一种将“音乐翻译成文学”。叙述者这里所作的是薛尔在他的以文述乐概念中所说的，“主观的对音乐的反应”的描写或“暗示音乐体验或效果”。然而，如果以文述乐主要是音乐－文学媒介间性的参照形式，在上面段落中的技术层面上，我们需要另一个术语。显然，这里叙述者意译了他赋予巴赫音乐的，以想象内容的方式的音乐对他的影响。这样，这里我们遇到的是文学利用音乐的综合能力以触发视觉图像。当然，这些想象的“图像”一方面受制于文化，另一方面也极其特殊，很难译解为音乐的换置(这是为什么我把这种形式只当作次要的音乐化技术形式的原因)。而除了讲述模式中的辨认外，这里使用的诗的意象(一个孤独女孩的“温柔悲伤”之歌；一个观者；像“云”一样飘，在某种意义上是华兹华斯著名的“水仙花”中“漫游者”的追忆；以及自然，也许同样是华兹华斯式的场景(13))，可以看到与激发了它的音乐有一定的联系：萨拉班德舞曲是一个相对缓慢、忧沉和如歌的乐章，唤起的是温柔起伏的线条，它的特质与下文有密切关系，甚至更缓慢的回旋曲，其中突出的长笛独奏暗示了“孤独的”效果。如我们看到的，意象不只存在于主观的画面以及与音乐无关的叙述唤起中，而是努力在文学媒介中模仿音乐：具有文学的意象、隐喻的展开和在叙述上下文中比较典型的特征。
    鉴于此，比较合适的是把音乐译为文学的这种形式归类为一种媒介间“效仿”的技术形式，将之命名为“想象内容的类比”(14)。如果说文字音乐，是在突出语言的音响维度方面，专门使用了文字的能指；结构类比可以用文字符号的两种维度——能指和所指，来暗示与音乐的形式相似性；那么想象内容类比只使用文学的所指，通常以“诗”的意象形式，也可以用与音乐的叙述关联(如一位诗人偷听一个唱歌的女孩)的其他方式。与文字音乐和结构类比相比，想象内容类比提供的是倾向于音乐中所没有的：指涉内容。另一个特性在于，由于文字音乐与结构类比可以在没有参照具体音乐作品的情况下使用，想象内容类比，本质上是将特定的音乐移入文学文本中，通常与这样具体的参照相联系。因而这种与以文述乐的密切关系，使薛尔在一个术语里合并了技术和参照层面。
    通过使用特殊的诗意语言，想象内容类比旨在一种唤起的性质，唤起某种音乐的“生动性”(Anschaulichkeit)，有人也许会这么说。回到“以文述乐”，这种唤起性质同时是这种媒介间性形式的另一个典型特征。虽然手段不同，这个特征也得到了其他两种可以用在以文述乐中的技术手段的支持：文字音乐和结构类比，以及以文述乐所需要的音乐参照的广泛性。
    综上所述，“以文述乐”某种意义上可以被重新定义，既与薛尔的大部分观点一致，但又赋予这个现象在音乐－文学媒介间性类型学内不同的位置。以文述乐是文学中一种隐蔽的音乐在场形式，更准确地说，是一种特殊的准互文媒介间性的指涉变体，它可以唤起个别的、真实或想象的音乐作品，在文学作品中通过主题化模式，但首先是通过广泛地使用音乐模仿来暗示音乐的在场，这种模仿可以是文字音乐或结构与想象内容类比的形式(15)。
    迄今为止介绍的类型形式，都可以在伯吉斯的关于《莫扎特与狼帮》中的“K. 550(1788)”这一章中得到说明，上面已经提到过了。它是以这样的方式开始的：
    作品第550号(1788)
    第一乐章
    地毯的方切图案。方切地毯的图案。图案切方的地毯。从敞开的门铺到各个窗户。如果没有被烧坏，被撕毁，或干脆被人偷去，这些都很有可能，那么不久别人的脚就会，别人的脚就会踩上来。他自己，他自己，他自己在那郁闷的早晨踱步……地毯的方切图案。他踩在上面。
    朝着窗户，窗棂，踱步回来观察(他自己他自己他自己观察)一排排的花园，静止，白杨夹道，世俗的榆树，榆树夹道的小径，在阴郁的天空下……暴民不会来，大门也不会因为暴民的狂暴而打开。他自己，他自己，他自己微笑起来。
    牢不可破的秩序的胜利。牢不可破的凡尔赛。物在其所，人在其位。位。位。围盘盛住太阳的银光……教堂的礼仪，床笫的礼仪。这都被大大延迟了……
    门外。大厅……他自己，他自己，他自己站在她的门口她的门口她的门口。维护维护插入钥匙。邪恶的魔法作祟拿错了钥匙。不是他的钥匙。不，就是他的钥匙。可是锁被堵死了……
    她在屋里把巧克力饮料喝光。她静静地躺在床上。圆圆的太阳抓住她优美的身体。身上只盖着缎被子，只盖着毛绒单子。在方形四杆床上躺着。注意“四”对于静止、时代、福音、季节的意义。四肢伸展作女士慵懒状。在背面镀银的手镜里，双眼望着双眼……
    精雕细镶的桌子爪脚(四，注意四)上的短趾……她怡然自得，感到满意。他也怡然自得，但又并非如此。礼仪推后了，权力未维护。她梳头。
    在正下方书斋里他在踩踏。地毯的方切图案……从敞开的门铺到各个窗户……
    全部重复一遍。就到这里。(16)
    如章节的题目和副题“第一乐章”所指明的，这是莫扎特著名的G小调交响曲开始乐章的以文述乐的文字记录。对这部作品的直接媒介间参照不仅通过文本内的主题化传达，而且首先是通过效仿传达。
    当然这里最明显的是与莫扎特第一主题开头小节的对应，伯吉斯通过“他自己，他自己，他自己踱步”来表现。如在上面引用的第二乐章 的开始中一样，这里的策略又是文字音乐(通过突出抑扬格节奏而凸显了语言材料的音响效果(17))与对音乐的微结构类比的混合(语句间隔反复的文字重复模仿主题开头的“降E-D-D”动机的三次出现)。
   
    图2　莫扎特，G小调交响曲(Symphony in G minor, K. 550)，第一乐章，第1－4小节。
    此外，引用的段落也构成了对音乐的宏观结构类比：模仿莫扎特在他的交响曲中采用的奏鸣曲形式的呈示部。第一和第二段对应于第一主题的展开和它的重复，第三段对应的是衔接第一和第二主题的间插段，以“她……”(SHE……)开始的第四段和第五段对应于第二主题的展开，又与它的重复对应，最后的段落对应于呈示部的“尾声”。按照古典奏鸣曲形式的要求，于是全部段落重复，如最后一个句子指示的。同样的，例如，这个句子提及的“错的钥匙”(the wrong key)是“技术”主题化的一种形式，这是乐谱中(反复段［da capo］与连接部从G小调转向了与之对应的降E大调，第二主题的调性)用词语清楚地表示出来的。
    文本在这种意义上继续，与接下去的赋格形式的部分：发展部、再现部和终曲做了出色的类比。在发展部中值得注意的是莫扎特音乐中第二主题的缺席又一次被用文字主题化为：“她自己不在那儿，而是转变成了下面摸得着的尖叫。”
    这一章的叙述内容也不是随意的，而是对音乐的想象内容类比的典型案例。讨论中的作品的两种文化涵义明显地激发了故事层面。首先是意外事件的含义：莫扎特的交响曲正好在法国大革命爆发前的那一年完成(这件事促使贵族进入凡尔赛宫，看起来是旧制度表面上的“停滞”，其实是秩序的崩溃)。第二个涵义与莫扎特作品中隐含的形式有关。这里伯吉斯将音乐翻译成小说的方式证实了纽保尔(Neubauer)的观点，即对音乐的理解总是预设了文化叙事：伯吉斯实际上清楚地讲述了熟悉的叙事，将奏鸣曲形式与有关两个“人物”的“故事”相关联，这两个人先被认为是作为对手，然后与另一个“斗争”，最后和谐相处。按照性别化的文化实践，通常奏鸣曲形式“有力的”第一主题作为男性，“柔和的”第二主题作为女性。这里伯吉斯以(已婚？)夫妻(Louis Ⅹ Ⅵ和Marie Antoinette?)的形式创造了拟人的有相互关系的人物。因此第一主题在文本中从技术上被复制了，因为它在以语义的想象内容类比(男性形象与“地毯的方切图案”有关)形式出现的同时，如已经显示出来的，也以文字音乐/微结构类比的形式出现。第二主题也有一个与女性形象相关的双重参照，重点在“四”，一个或者相当于主题第二小节四个四分音符的元素，或相应于组成它的第一个乐句的四小节：
   
    图3　莫扎特，G小调交响曲(Symphony in G minor, K. 550)，第一乐章，第44－47小节。
    情节也沿着文化涵义激发的想象内容类比的线索展开。“呈示部”中具有性别色彩的第一与第二主题间的对立，以及就调性的距离而言也转换成两个人物之间地方的分离，至少就男性方面来说，想在“床的仪式”上相遇——性行为。“发展部”，传统上都是充满紧张感，被渲染为男性伴侣的暴力性幻想。他预期着这场想象中的性相遇。(“他自己，他自己，他自己冷笑着，已经转化为暴烈的黑暗，他在维护又在伤害。他烧，他撕，要求得到腰肢。”)
    然而，这个情节还没有结束。它还在“再现部”中拖延，他返回有着“地毯的方切图案”的大厅，并且凭借“正确的钥匙”最终进入她的房间，介绍自己。按照奏鸣曲形式，莫扎特音乐的相应段落中，让两个主题在同一个调性上会合，伯吉斯则这样表现：两人最后能够通过性合二为一(“她是他的，他是她的，他们是他们的，二者为一”)。乐章接近尾声，在接下来“乐章结尾部”以“貌似有序的自信和弦”结束。在三页半以“展示”模式巧妙的参照音乐之后，这个参照在这里又一次以“讲述”的方式被证实(18)。
    五
    文学中还有一种音乐在场的主要形式不能轻易从一般的媒介间类型中推断出来，因而，这里将在比较特殊的音乐文学关系的语境中介绍：通过联想引用的另一种媒介(音乐)的唤起。
    这种形式只能在一定的条件下存在，除了主导媒介条件：将要在主导(“目标”)媒介中重新呈现的非主导(“其他”或“源”)媒介或媒介次类型，本身必须是包含外显媒介间混合的，在讨论中的主导媒介的成分之一中。在音乐文学媒介间性中，这样的一系列现象会在文学文本作为目标媒介与声乐作为源媒介之间出现，因为声乐是“纯”音乐与文字文本的外显媒介间混合，已经包含了本身具有文学特征的媒介间元素(19)。
    不难明白，至少有一部分混合体裁如声乐，也就是文字部分，很容易便可转置进文学：用一般的方式表达，这是技术上的完成：通过转换两种媒介共有的(在声乐的例子中：文字文本)中间成分的材料，从混合“源”作品(全部、部分、直接或间接)引用到“目的”作品中，因此源作品，包括它的其他没有被引用的中间成分，通过联想而被唤起(20)。关于音乐，埃基寇姆已经指出文学中这样的唤起是如何起作用的(虽然他限制在“换词歌曲”中的间接引用唱本)：文学作品中引用真实或想象的唱本(或歌剧咏叹调)，通过联想(21)可以激发读者脑中的音乐。从理想情况上来看，这能够使我们“阅读这个段落，就像我们听到音乐和语词”，如鲍恩[7]在涉及《尤利西斯》时所说的，这部小说中频繁使用隐蔽音乐－文学媒介间性的技术。
    因为媒介间手段卷入了引用，这可以看作是其中的媒介间性融合了真正的互文性的例子。不言而喻，接受者可以这么认为，只有互文从实际的或虚构的前文本转换，才可以唤起媒介间效果，如，由于引用记号和/或语境把引用的段落当作唱本。当然，在文学实践中这种手段在读者熟悉歌曲和它的旋律时可以最好地发挥作用(就像乔伊斯必须先预设的一样)，即，主导媒介中“他者”媒介的媒介间卷入之处暗示了它的在场，不只是作为所指，也作为 具体的指涉。
    结果，通过联想的声乐唤起通常在具体的参照形式中出现。因而唤起的手段不仅仅可以看作是一种在文学文本的意义中卷入了特定声乐作品的互文媒介间性形式，而且好像与以文述乐也存在某种相似之处(尽管应该注意的是，严格的以文述乐通常不包含真正的互文［即文字的］引用)。然而，还有另一种可能，例如，假使布雷克的《欢笑歌》中的音节如“啦，啦，啦”(la, la, la)或可爱的合唱调“哈、哈、嘻”(the sweet chorus of ha, ha, he)以文学人物或几个人物的话语出现，并且意在被读作(片段的)未指明的声乐。假若这样，对歌曲的参照便是结合了对“歌曲”体裁的一般参照或甚至只是对一种“旋律优美”[8]的概念的参照。虽然好像没有涉及具体的旋律，这仍然是文学中通过联想的媒介间的音乐唤起。
    无论如何，“通过联想的唤起”的手段需要进一步的类型上的澄清。由于它与外显媒介间性的密切关系，这就显得特别必要，因为这里的“唤起”暗含了一种媒介的能指组成部分在另一种主导媒介中的直接在场。然而，通过联想引用的声乐的文学暗示与外显媒介间性，在两个方面上有着不同：一是其他媒介整合的部分正好与文本的文字媒介相同，因此不能从媒介上区分开来(如在外显媒介间性中要求的)；第二是其他媒介的卷入主导媒介的意义之中，目的是不直接在场(也即音乐的不直接在场)的歌曲的组成部分的表现。上文声明了的是，“通过联想引用的唤起”事实上是在这个范围内证实的一种隐蔽或间接媒介间性。
    在隐蔽媒介间性的类型内，“通过联想的唤起”位于“主题化”与“效仿”之间。在唱本范围内接近于效仿——与歌剧的歌词相似——也许在节奏或总体结构上跟随它们效仿的音乐。另一方面，这也许是更明显的关联，通过引用至少一部分(如果不是“源”媒介的一个成分的全部)而接近于主题化。然而，应注意的是“通过联想引用的唤起”与真正的主题化不完全是一回事儿，因为“主题化”意味着只是对其它媒介的一种(一般或特殊)参照，而不是这种将他者媒介的部分引入到“目标”媒介中的唤起，如在这里描述的这种媒介间性(22)。
    至于通过联想引用的唤起与出现的位置之间的关系，当然，最经常的联系是与文本的出现相关联，但类文本的出现原则上也不能排除在外。
    作为关于通过联想引用唤起音乐的最后的论述，要指出的是，虽然理论上是文学中音乐在场的“主要形式”(与主题化和效仿一起)，实际上没有主题化与效仿那么重要。而且，类似于音乐的主题化，但与效仿不一样，它不是我们感兴趣的重点——小说的音乐化的核心部分，事实上它也许是独立地出现的。
    杨燕迪，上海音乐学院，200031
    杨燕迪(1963－)，男，四川达县人，上海音乐学院副院长、教授，主要从事西方音乐史、音乐美学等研究。
    YANG Yan-di
    YANG Yan-di, Shanghai Conservatory of Music, Shanghai 200031, China
    收稿日期：2013－09－06
    注释：
    ①薛尔也采用这种定义。参阅Scher, Steven Paul, "How Meaningful a 'Musical' in Literay Criticism?". Yearbook of Comparative and General Literature 21. 1972. 55。
    ②因此，除去其他进一步的考虑，E. A. 坡(Poe)的《莫格街谋杀案》(The Murders in the Rue Morgur)与贝多芬的《悲怆》(Pathéique)第一乐章的结构类比，华莱士声称发现了从一开始它们就被排除在“小说的音乐化”的概念之外，因为它们——充其量——是“偶然的……与碰巧的”，正如华莱士自己承认的。参见Jane Austen and Mozart: Classical Equilibrium in Fiction and Music. Athens, GA: Univ. of Georgia Press, 1983. 274，以及"The Murders in the Rue Mogue and Sonata Allegro Form". Journal of Aesthetics and Art Criticism 35. 1977. 457-463。
    ③如由“共同的原型核心”激发的，J. R. Reaver将之作为音乐与文学之间一般的关系提及。参见Reaver, J. Russell, "How Musical is Literature". Mosaic 18/4. Special issue Music and Literature. 1985, 1-10。
    ④关于对布朗提出的另一个类型的评论，他试图涵盖一般音乐文学关系，而且不仅仅是文学中具体的音乐重新呈现(re-preser-tation)形式，见Werner Wolf, The Musicalization of Fiction: A Study in the Theory and History of Intermediality. Amsterdam. Rodopi, 1999. 55。至于另一个，更晚近以来的关注此一特殊领域的术语，埃基寇姆(Edgecombe)的“读乐诗”(melophrastic)的形式体系，尽管其主要参照是诗歌，也值得注意。至今依然有用的是，它包括了效仿音乐的重要技术形式：“结构读乐诗”(structural melophrasis)，与薛尔的和我自己的“形式与结构类比”大体一致；“标题读乐诗”(programmatic melophrasis)类似我的“想象内容类比”的类型；以及隐蔽音乐媒介间性的主要形式的暗示：“换词歌曲”(contrafactum)，这是我的“通过联想引用的唤起”类型的一部分。另一方面，奇怪的是埃基寇姆的类型学——并未将薛尔在这一领域的研究考虑在内——由于缺乏系统的结构，具有严重的缺陷，因此不适于进一步的拓展：没有区分文学中隐蔽的音乐在场显而易见的主要方式，如“主题化”与“效仿”；以及不加区分地混合了功能类型(如“特征化读乐诗”［characterizing melophrasis］：讨论音乐对虚构人物的影响)与技术类型(参阅“结构读乐诗”)。这方面最成问题的类型是“柏拉图式的沉思”：音乐的讨论或唤起，旨在“宇宙音乐”思想。这里，埃基寇姆融合了功能类型与技术类型，进而，他在主题化(“沉思”)形式与效仿(“音乐是……由意象唤起的”)形式之间犹豫不决。
    ⑤与语境的所有问题一样，很难界定相关材料的界限。为了排除潜在的无止境的“语境”，我决定不将之作为所探讨 作品“音乐性”的作者作出的音乐主题化证据。
    ⑥关于最常见的形式的概述，参见Petri, Horst. Literatur und Musik: From-und Strukturparallelen. ngen: Sachse & Pohl, 1964. chapt. 2。
    ⑦瑞弗尔观点的问题在于他没有考虑获得文化能力的上下文，而仅仅集中在“非历史的……时间经验的原型”上。参见Reaver, J. Russell, "How Musical is Literature". Mosaic 18/4. Special issue Music and Literature. 1985. 1-10。
    ⑧将薛尔的类型作为出发点，吉尔尝试通过建立与“符号学三角关系的三个方面”：能指、所指与指涉(Gier, "Musik in der Literatur: Einflüsse und Analogien". Zima, ed. 1995. 61－92)的平行关系，将这三种形式“文字音乐”、“结构类比”、“以文述乐”系统化。乍一看，这像是令人信服的，但若仔细斟酌，如吉尔所建构的，那种相互之间的关联变得极为脆弱。如果文学作品中的音乐的媒介间暗示是成功的，音乐在所有的三种情况中便呈现为所指，因而不能限制于结构类比。而且，“文字音乐”与能指的相互关系，只有在文字能指效仿或显示出所指音乐(但不是“音乐作为意义”［Musik als Signifikant］)的形塑性影响的时候才是可以接受的：如上文说过的，文字音乐的能指依然是文字的。以文述乐与“音乐作为指涉物”(Musik als Referent)之间的关联像是合理的；然而具体的“指涉化”(referentialization)是不够的，对将以文述乐从另外两种形式中区分出来而言，因为文字音乐与结构类比也都可以指向具体的音乐作品。
    ⑨译者注：［英］乔伊斯《尤利西斯》，萧乾、文洁若译，译林出版社，2005年。原文为：
    Bloomed crashing chords. When love absorbs. ……
    A sail! A veil awave upon the waves.
    ……
    Clapclap. Clipclap. Clappyclap.
    Goodgod henev er heard inall.
    Deaf bald Pat brought pad knife took up.
    ⑩译者注：此为蒲隆的译本，书中采用了字体的区分。此处返回英文原著中的以加点来区分。［英］安东尼·伯吉斯《发条橙·莫扎特与狼帮》，王之光、蒲隆译，译林出版社，2001年。
    (11)与文字音乐、结构类比相比，这种形式在小说的音乐化中不那么重要。
    (12)译者注：此处参考了龚志成的译文，但有较大改动。［英］阿道斯·郝胥黎《旋律的配合》，龚志成译，上海译文出版社，2002年，第30页。
    (13)参阅他的“组诗《露西》”(Lucy Poems, 1799)。
    (14)这个类型与埃基寇姆所谓的“标题读乐诗”(programmatic melophrasis，见Edgecombe, Rodney Stenning, "Melophrasis: Defining a Distinctive Genre of Literature/Music Dialogue". Mosaic 26/4. 1993. 12-15)有密切关联，从他的角度，描述为“让一支特定的音乐流淌脑际，流进因而关联了当下”的结果。
    (15)文学中视觉艺术的媒介间在场方面，读画诗(ekphrasis，在其传统意义上)将是可以与以文述乐相比的例子：如视觉艺术具体作品的以文字描述，与通常的具有“绘画的”效果的如景色描绘相对。由于对视觉艺术的一种唤起旨在某种“生动性”(Anschaulichkeit)，读画诗通常也超越了仅仅提及如一幅具体的绘画作品(亦可参阅克鲁弗［Clüver, Claus "The Musikgedicht: Notes on an Ekphrastic Genre". Bernhart/Scher/Wolf, eds. 1999. 187－204］，他对这个术语的使用，超出了对视觉艺术的参照，但与此特征不谋而合)。
    (16)译者注：蒲隆译《莫扎特与狼帮》，译林出版社，2001年。
    (17)在头韵中也在强调声音：“everybody in his place. Place. Place. Plate”。
    (18)交响曲接下来的三个乐章被以大致相同的方式译进小说，因此该文本是伯吉斯的《拿破仑交响乐》——主要是以文述乐的试验的缩小版。
    (19)这样一种混合体裁的另一个经典的例子，体裁的一种成分正好是文学，是电影的混合了音乐、图像与文字文本。然而，这样一种杂交不是所有可能的(源)媒介(如，不是绘画的)的典型。
    (20)文学与电影间的媒介间关系中，这样一种过程也是可能的；一个合适的例子是，小说的一个段落中，从著名的电影中引用了对话。在小说中，甚至存在一整个类型，根据电影图像联想写作的文字文本：那种在电影之后写就的小说。
    (21)埃基寇姆的换词歌(contrafactum)实际上是这种简单一点的形式的复杂化：在它所模仿的文字文本的引用中，从而间接触发出音乐，但不同于著名的唱本。
    (22)结果，只是小说人物命名的歌曲题目，如果文学上下文中没有暗示出歌曲在故事层面上的实现，就不能指向读者在脑际富于想象力地再创造出那/一支旋律，就应是“主题化”，而非“唤起”。