汪曾祺的风俗画小说的文学性

　　中图分类号：I247 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）17-0015-02
　　1981年，《大淖记事》为汪曾祺先生赢得当年的全国优秀短篇小说奖。在当时以反思政治运动、反映社会生活的主流（伤痕文学）之外，另辟了一片展现乡土风情的天地。
　　汪先生是江苏高邮人，“大淖”的确在他的家乡且还是由他正了名的。这一点使汪先生颇感自豪，以致在《大淖记事》的第一段就迫不及待地交代了对“淖”字的考证。读过这部小说的人，一定对它的结构印象深刻：小说共由六节组成，前三节都在记述大淖的景致、风物习俗和生活场景，第四节才出现主要人物和情节。并且后三节的叙述也并不被主人公巧云和十一子的爱情故事约束，比如第五节，引入刘号长之前，就有大段大段水上保安队日常生活的细致描写。
　　汪先生何以如此倾心于展示风俗，甚至不惮于破坏情节的紧凑？他说自己对风俗有兴趣，因为觉得它很美，“是一个民族集体创作的生活的抒情诗”（《<大淖记事>是怎样写出来的》）。《大淖记事》中，可以为此作注脚的片段俯拾即是，如：
　　这些“女将”都生得颀长俊俏，浓黑的头发上涂了很多梳头油，梳得油光水滑（照当地说法是：苍蝇站上去都会闪了腿）。脑后的发髻都极大。发髻的大红头绳的发根长到二寸，老远就看到通红的一截。她们的发髻的一侧总要插一点什么东西。清明插一个柳球（杨柳的嫩枝，一头拿牙咬着，把柳枝的外皮连同鹅黄的柳叶使劲往下一抹，成一个小小球形），端午插一丛艾叶，有鲜花时插一朵栀子，一朵夹竹桃，无鲜花时插一朵大红剪绒花。因为常年挑担，衣服的肩膀处易破，她们的托肩多半是换过的。旧衣服，新托肩，颜色不一样，这几乎成了大淖妇女的特有的服饰。一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠、碧绿的菱角、雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！
　　眼前这就出现了女人们浓黑油亮的发髻，大红头绳和插花装饰，整齐扭动的腰肢，担子里水淋淋的各色鲜货；鼻际萦绕着她们头上艾叶的清香、栀子的幽香和担子里蔬果的甜香；耳畔传来了女人们走动时衣裤摩擦的“嚓嚓”声、不忌生冷的号子声，也许还会有她们相互打趣的笑声……这是幅多么色彩明丽、水润灵动、摇曳生姿的画面啊！
　　难怪不少评论家说汪先生的的小说有“画意”，或是有风俗画。“我的喜欢看画，对我的文学创作是有影响的。我把作画的手法融进了小说”，“我对画家的偏爱，也对我的文学创作有影响。我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢反复浓重的风格，对画，对文学都如此”（《我的创作生涯》）。正如作者自己总结的那样，他的小说风格往往疏落闲淡。这恐怕又与小说语言的锤炼密切相关：有的短峭古朴而意象层出，如“绿柳丛中，露出雪白的粉墙，黑漆大书四个字：鸡鸭炕房，非常显眼。炕房门外，照例都有一块小小土坪，有几个人坐在树桩上负曝闲谈”，“绿柳、粉墙、黑漆”以鲜艳的色彩带纷呈的景物，“黑漆大书、负曝闲谈”的古语用词既洗练典雅又调节了节奏韵律；有的含蓄精当又情真意切，如“十一子微微听见一点声音，他睁了睁眼。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙。不知道为什么，她自己也尝了一口”，“不知道为什么，她自己也尝了一口”是小说构思时没有想到的细节，它是作者贴住人物的感情自然产出的“神来之笔”，这一动作细节正体现了巧云愿意与十一子生死与共甚至代他受苦的决心，感人至深；有的散漫流畅却关合映带，如：“炕房、浆坊附近还有几家买卖荸荠、茨菇、菱角、鲜藕的鲜货行，集散鱼蟹的鱼行和收购青草的草行”，这与后文东头姑娘媳妇挑鲜活以及“巧云十六了，该张罗着自己的事了。谁家会把这朵花迎走呢？炕房的老大？浆坊的老二？鲜货行的老三？”的描写遥相呼应。
　　凌宇说汪先生的语言“每句拆开来看，实在很平常，没有华丽辞藻的堆砌，也没有语言的锤炼。但合起来，却神气全出”，所言甚是。这与汪先生的自觉追求有关。他说，写小说就是写语言，语言要有暗示性和流动性，“语言的美不在每一个字，每一句，而在字与字之间，句与句之间的关系……要互相映带，互相顾盼”（《我的创作生涯》）。苏轼的“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可止，文理自然，姿态横生”，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也”是他向往的境界。这就使他的小说呈现散文化的倾向。在《<汪曾祺短篇小说选>自序》中，他坦言自己小说的“散”是有意为之。因为故事性太强会让他觉得不大真实。
　　可是小说本就是虚构，应以塑造人物形象、设计故事情节为根本，大量的环境描写是否有喧宾夺主之嫌？首先，就像有青年作家所说的那样，小说的题目是《大淖记事》，不是《巧云和十一子的故事》，所以侧重表现大淖的生活群像和风物氛围。再者，作者主张“气氛即人物”，小说写风俗是为了写人。“所写之景，既是作者眼中之景，也是人物眼中之景，是人物所能感受的并且浸透了他的哀乐的”（《我的创作生涯》）。小说根据写人的需要，对富有审美价值的风俗是作了取舍的，如大淖放荷灯的情景是很美的，但与主人公的悲喜无关，小说就没有描写（《<大淖记事>是怎样写出来的》）。作者在《浅谈风俗画》中指出风俗和人的关系，大体有三种：以风俗作为人的背景；把风俗和人结合在一起，风俗成为人的活动和心理的契机；看起来是写风俗，实际上是在写人。
　　在《大淖记事》，这三种情况都有，难作区分。不吝笔墨的风俗描写都是以“这里的一切和街里不一样……这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里穿长衣念过子曰的人完全不同”为旨归的，“风土”和“人情”是紧密相连的。大淖人的身上充满了自由野性的生命力和真诚重情的价值观，尤其表现在东头姑娘媳妇对待男女关系的随便上：
　　这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着 他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准：情愿。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再“靠”一个，不是稀奇事。
　　这里的女子全然不被三从四德、三贞九烈的儒家伦理拘束。她们以情愿为婚姻爱情的唯一标准。正因对这种风气习以为常，所以，巧云的妈跑了，巧云的爸倒没有怎么伤心难过。“这种事情在大淖这个地方也值不得大惊小怪。养熟的鸟还有飞走的时候呢，何况是一个人！”鸟都有去留的自由，何况是思想、情感丰富的人？当“情”已逝，强留空皮囊又有何用？这于对方是残忍的，对自己也不公平；所以巧云被刘号长破了身子后“没有淌眼泪，更没有想到跳到淖里淹死”，而是豁然地想到“人生在世，总有这么一遭”。她的失身对十一子乃至左邻右舍并不是件惊天动地的事，我们也不会对巧云另眼相看，或是给予她不平等的怜悯与同情。
　　正如杨红莉所说，这部小说的风俗描写不仅形成了一种抒情氛围，提供了一点“异域情调”，而更以大淖的“情愿”风俗冲击读者已有的阅读经验（女性失去贞节的悲剧命运与对施暴者的控诉），为小说的团圆结局奠定了读者的期待视域。“也许，从批判社会的角度而言，小说的力量被削弱了，但是从人性的、审美的角度而言，这确是一个无限美质的文本”。
　　参考文献：
　　[1]周志强.汉语形象中的现代文人自我：汪曾祺后期小说语言研究[M].北京：北京大学出版社，2009.
　　[2]杨红莉.民间生活的审美言说：汪曾祺小说文体论[M].北京：北京大学出版社， 2008.
　　[3]苏北.忆·读汪曾祺[M].安徽：安徽文艺出版社，2012.