唐至元时期文人女性意识的变演轨迹分析

　摘 要：在中国古代封建社会，女性始终扮演着极为重要的角色，然而其社会地位却非始终与之相当。唐至元时期，中国历经治世、盛世、衰乱世，最终又复归于大一统，并深受少数民族习俗、风气的影响，不断有新的思潮萌生。在这一历史阶段，文士对于女性的态度有了两种迥然的转变，这两种变化均反映了“男尊女卑”思想的辐射影响。“崔莺莺”这一文学人物形象的嬗变便是典型之例，从唐元稹之《莺莺传》到元人王实甫之《西厢记》，其身世、性格、结局的变化反映了唐至元时期文人女性意识的变演，并对明清后世产生了深远的影响。
　　关键词：崔莺莺;形象嬗变;文人女性意识;女性地位
　　一、“崔莺莺”人物形象的嬗变
　　从《莺莺传》到《西厢记》，从悲剧结尾转变为喜剧大团圆结局，崔莺莺身世、性格、结局的变化折射了文学创作者心态与价值观念的变化，而要探究这一变化，需要先梳理崔莺莺形象的变化特点，可以从其身世、性格、结局等方面反映出来。
　　第一点是其身世的变化，从没落士族之后变为相国的大家闺秀。《莺莺传》中记载崔莺莺的家庭，仅提一句“适有崔氏孀”[1]，从其礼数、身边丫鬟的情况来看，应当算是大家闺秀，但其家族的地位也绝非多么尊贵。既然在《莺莺传》中，崔家并非是相国门第，因此，在张、崔两人的婚姻问题上并不发生门第高低悬殊的矛盾，老夫人没有在里面起什么阻碍作用，红娘所做的撮合工作也比较少，至于法本、法聪、郑恒等人则根本不出现[2]。而在金董解元《西厢记诸宫调》中，崔莺莺的家庭氛围发生了变化，崔莺莺不再是简单的没落士族之后，而是出生于保守严格的相国家庭，又有一个“治家严肃”的母亲，如红娘所说“贞顺自保”——这一点得到了文本的强调。[3]在这一点上“王西厢”继承了“董西厢”中崔莺莺身世的设定，在楔子中即有“老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国”这样老夫人自述家族的字句，并提到崔莺莺是“年一十九，针黹女工，诗词书算，无不能者”[4]，可见其良好家庭环境下的较高修养。
　　第二点是其性格的发展，《莺莺传》里那个被侮辱和损害却怨而不怒的牺牲品一一崔莺莺，在“董西厢”里初步被塑造为一个勇于追求爱情理想、摆脱封建礼教的贵族少女，而“王西厢”里，更是进一步发展了崔莺莺的性格特点。  
　　首先是崔张二人见面时的场景，《西厢记》里崔张戏剧性的初次见面，莺莺笑拈花枝、回眸一笑，那个“回顾觑末”的动作意义重大，这样“临去秋波那一转”让张生魂紫梦系，久之辞疾;而在《莺莺传》里，崔莺莺见张生是受到母亲的强迫——“久之乃至，常服睟容，不加新饰。垂鬟接黛，双脸销红而已，颜色艳异，光辉动人……以郑之抑而见也，凝睇怨绝，若不胜其体者。”因为是母亲强迫她出来见张生的，因此她的眼光一直斜着注视别处，显出很不情愿的样子，身体好像支持不住似的。由此可见，《莺莺传》与《西厢记》里的崔莺莺，一个是“凝睇怨绝”、含羞婉约，另一个则是“临去那秋波一转”、美人有意，对比表现出其性格由内敛羞涩变得勇敢大方，也就更能解释张生的相思成痴。
　　其次再看崔张二人“作诗”之事。在《莺莺传》中，张生爱慕莺莺却又不知如何是好，于是便找莺莺身边的丫鬟红娘出主意，二人商议之下，张生决定写两首情诗让红娘转交给崔莺莺，莺莺回了一首《明月三五夜》——“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来。”张生会意，阴历十五夜翻墙到了西厢，却遭到了莺莺严肃的叱责，文中道：“及崔至，则端服严容，大数张曰……言毕，翻然而逝。”莺莺责骂张生不懂礼教之后飘然离去，仅留张生一人羞愧地陷入“失恋”的绝望之中;而在《西厢记》中，张生却是从和尚那里得知崔莺莺有夜深烧香的习惯，于是他便在莺莺烧香的时候故意吟诗道：“月色溶溶夜，花阴寂寂春;如何临皓魄，不见月中人？”直抒自己的爱意。莺莺的反应呢？不同于《莺莺传》中先叫来张生再一番责斥，而是应诗一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春;料得行吟者，应怜长叹人。”“久寂寞”三字，将莺莺对张生的爱慕之情赤裸裸地表现了出来。直到后来张生“不邀自来”惊吓到了莺莺，她才斥责其离开，这一点与《莺莺传》不同。从严守礼教到大胆追求心爱之人，其变化不可不谓极大。
　　三看崔张二人约会与对老夫人的态度。在《莺莺传》中，二人初次约会，是红娘带着莺莺去见张生，莺莺的表现是“娇羞融冶，力不能运支体，曩时端庄，不复同矣”，想来是其难抵相思之意却又羞愧害怕，只能让红娘帮忙牵线。而等到后来莺莺被张生问到如何给老夫人说起这事时，她只说一句“我不可奈何矣”，又经常表现出来一种“愁怨之容”，缺乏勇气，只能自怨自艾;在《西厢记》里二人幽会，莺莺是“半推半就，又惊又爱”，并言“勿以他日见弃，使妾有白头之叹”，其深情表现得更为淋漓尽致。至于对待老夫人，初时她“怕夫人觉来寻我”，后来“普救之围”后老夫人变卦，勇敢追求爱情的崔莺莺在请宴时埋怨母亲，称其是“口不应的狠毒娘”，至此，崔莺莺从起初的羞涩懦弱，一变为勇敢反抗。
　　最后再看崔莺莺对于爱情的态度转变。《莺莺传》里的崔莺莺“待张之意甚厚，然未尝以词继之”，说她对张生情意深厚，然而却未从用话语表达出来，等到二人将要诀别之时，崔莺莺道：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨……君常谓我善鼓琴，向时羞颜，所不能及。今且往矣，既君此诚。”弹了一曲《霓裳羽衣曲》便黯然离去了。并且在之后她写给张生的回信中也表现出了懊悔之意与消极的态度，“没身永恨，含叹何言”，最终成为他人妇，令人唏嘘;而到了王实甫《西厢记》时，莺莺勇敢地追求自己的爱情，不仅表现在与 张生说的情话之中、与老夫人的抗争之中，还表现在了经典的长亭送别这一场景中，莺莺“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”，叫张生“得官不得官，疾便回来，并嘱咐张生“若见了那异乡花草，再休似此处栖迟”，提醒他莫要拈花惹草。
　　第三点是其结局的改变，蒋星煜先生曾指出，《会真记》里的莺莺知道张生对她的感情并非忠贞不一，所以她既不阻止、也无法阻止，老妇人更没有任何的逼迫作用，两人不过是逢场作戏罢了[5]。崔莺莺所遭受的“始乱之，终弃之”的命运，令人无不扼腕叹息;但更让人哀其不幸、怒其不争的，是她在被抛弃后那种“不敢恨”和认为“君乱之，君终之，君之惠也”的奴性态度[6]。因此最终的结局是“后岁余，崔已委身于人，张亦有所娶。”二人从此形同陌路;而“董西厢”和“王西厢”的结局均为崔张重逢的大团圆结局，“普天下有情的都成了眷属”，不同的只是张生、崔莺莺等人的性格而已：“王西厢”的莺莺比“董西厢”表现了更多叛逆的精神，体现在主动追求爱情、对母亲的不满和重别离轻功名上，而这与《莺莺传》中那个被始乱终弃的、放弃了爱情、向家庭妥协的崔莺莺相比，简直判若两人。
　二、同时期其他文学作品中的女性形象
　　“崔莺莺”这一女性人物形象的嬗变在文学史上极具代表性，但同时也因为其仅是个例，故而欠缺了广泛性，因此将几部与《莺莺传》、《西厢记》同时期的文学作品中的女性形象来与之作对比，会更具有说服力。
　　在中唐时期，唐传奇的创作进入到空前繁荣的阶段。它的作者多为文人士大夫，他们以自己切身的感受或耳闻目睹之事为素材，描绘出唐代社会广阔的生活画面。诸多唐传奇作品中，孕育着生命的流动、才情的迸发和欲望的激荡，承载着唐代文人对爱情、生命、社会乃至整个宇宙的独特感悟与思考。它不仅展示了唐人热情、浪漫、豁达、向上的精神风貌，同时也反映出唐代文人在历史变迁中的思想转变、生活理想以及独特追求[7]。
　　在许多唐传奇作品中都有性格鲜明、给人以深刻印象的人物形象，其中女性角色占了很大的比重。如《李娃传》、《霍小玉传》、《离魂记》等传奇作品，塑造了许多极具个性、引人关注的女性形象。在这些作品中，有对现实生活中女子的刻画，如李娃、霍小玉;也有神话传说、奇闻异事中的女性人物，如红拂女、张倩娘等。神话传说与奇闻异事大多有人们美好希望的寄托，因此相较前者而言，它们更具理想化色彩。
　　《李娃传》，亦称《汧国夫人传》，讲述郑生与名妓李娃的感情故事，塑造了多情敢爱、善良坚毅的女性人物李娃，故事的最后是李娃获封“汧国夫人”的大团圆结局;《霍小玉传》讲述的则是陇西书生李益和长安名妓霍小玉之间的爱情悲剧，霍小玉深恋李益却因地位低微而被始乱终弃，结尾有“怪力乱神”的色彩，但无碍作品整体的现实特质。
　　李娃与霍小玉都是妓女的身份，一个最终获封“汧国夫人”，另一个则是被始乱终弃。她们结局不同，但性格特点却有相近之处，她们都像极了《西厢记》中的崔莺莺。《莺莺传》中的崔莺莺羞涩、懦弱、严守礼教，而《西厢记》中的崔莺莺则变得勇敢、坚定，敢爱敢恨、敢于反抗。李娃与霍小玉和《西厢记》中的崔莺莺极其相像，却有一点区别，这一区别注定了她们是迥乎不同的，那便是《西厢记》中的崔莺莺是大家闺秀，而她们二人是身份卑微的妓女。
　　综观其他传奇作品，不难得出这样的结论，唐人心目中理想的“大家闺秀”其实就是《莺莺传》中严守礼教的崔莺莺，而唐代文士在作品中所赞赏的女子的品质：勇敢、独立、坚定，则多呈现于妓女、侠女等出身低微的女子身上，这是一种时代的拘囿。因此，虽然《莺莺传》与《李娃传》、《霍小玉传》中的女主角的性格、结局不同，但其三部作品所表现出的文士态度在本质上是一致的，而并非是矛盾的，只不过是同一事物的两个方面。三部作品同样有了女性独立意识的觉醒，我们可以看到其不同的闪光之处，但同样的，也都摆脱不了“男尊女卑”思想的阴影。
　　元杂剧中的爱情故事更加丰富，除了王实甫《破窑记》之外，还有许多杂剧作品塑造了个性鲜明的女性形象，如《汉宫秋》里的王昭君，《墙头马上》里的李千金与《拜月亭》的王瑞兰等。
　　元杂剧中表现价值观念的女性形象有三种：可做模范样本的女性;祸水型的风流艳妇;和不明大理的妻子。榜样型的女性以自我牺牲精神表达某些理想。祸水型的艳妇则被用来提醒人们远离美女。不明大理的妻子是些普通妇女，她们不是特别好但也不是真正的坏，剧作家利用改造她们以灌输他们所倡导的价值观念[8]。崔莺莺、王昭君、王瑞兰等人物便属于模范样本的女性，她们未必有所牺牲，但却是表达了创作者的理想态度，而和《西厢记》一样重点表现追求爱情的作品典型有《拜月亭》和《金钱记》。
　　《拜月亭》中的王瑞兰出身贵族之家，有胆有识，以千金娇养之躯被抛入战乱的漩涡，却能随俗权变。先是向素不相识的书生提出同行要求，并不惜以夫妻相称，后又突破礼教束缚，与穷书生结为连理;《金钱记》中的王柳眉在九龙池与秀才韩飞卿一见钟情，以圣人赐给父亲的家宝开元通宝金钱五十文作为信物，就遭到父亲王府尹的严厉训斥，但王柳眉执意坚持自己的选择，最终韩飞卿一举成名，二人终成姻眷。我们不难发现，这两部作品的爱情模式与《西厢记》是极其相似的。
　　元杂剧中的女性人物形象异彩纷呈，充分展示了元代社会丰富多彩的生活与人们复杂的精神世界[9]。但是在爱情方面，文士的创作态度几乎是一致的，那便是对女子追求自己的爱情的鼓励，赞扬独立、勇敢、坚毅的女性，表现出对封建礼法以及门户之见的强烈冲击。
　　这是非常值得我们去关注的，唐时文士对于女性的态度已经有了渐渐的突破，但依旧无法摆离“男尊女卑”的局限;而到元代，文人的女性意识竟有了如此显著的变化，这是否意味着唐发展至元这一阶段，女性地位有了明显的提升？
　　三、唐至元时期女性地位的变化与文人心态
　　唐至元时期，文人对女性的态度产生了两极分化，一者是“男尊女卑”思想的发展成品 ，一者则是对其反抗的结果。
　　中国封建社会长期以来“男尊女卑”的观念源自原始父系社会的遗存，并随着时代发展而不断演变。先秦诸子百家对女性态度各有不同，儒家提倡女子“三从”之说，孔子言：“唯女子与小人难养也。”孟子提出夫妇有别、妻子要顺从丈夫，荀子也有“无违夫子”的说法。这些观念得到不断的发展，西汉刘向编纂《列女传》，以此来规劝女子要知书达理，晓明大义，而在刘向之后，东汉班昭撰有《女诫》一书，此时封建礼教对女子的束缚到了一个新的阶段，即其理论化。
　　封建女教理论虽然形成于汉代，但此时尚未真正对女性形成束缚作用。汉代的妇女无论在职业、还是婚姻关系中，都享有相当的自由。女性可以以医生、相马、漂洗等为业，因此女性的劳动受到全社会的重视，就连男子娶妻择妇也不以后世要求女子的“卑弱美”为标准，而是把其劳动能力高低作为衡量其本身价值的重要方面[10]。
　　然而到唐朝修《晋书》的时候，《列女传》变成了《烈女传》。唐代虽是开放型的时代，民族融合冲击着封建礼教，女性有一定的地位，贞节观念也较淡薄，在婚姻自主上也有一定的自由，但成书于汉代的《礼记》到唐代已成为经书，男尊女卑，三从四德，夫为妻纲等封建伦理道德由汉代的规范女性行为逐渐发展到唐代的付诸法律条文，并强化女性接受。
　　以两《唐书·列女传》为例，共记载52位唐代女性，其所代表的道德品质有：守节、孝亲、忠义、教育子女等。可见在爱情方面，唐时的贞洁观便已十分受到人们的重视。唐初唐太宗为增加人口，曾鼓励鳏寡者再婚：“孀居服纪已除，并须申以婚媾，;令其好合，若守志贞洁，并任其情，无劳抑以嫁娶。”（《通典》卷五十九《礼·男女婚嫁年纪议》）但是随着政治危机的日益加重，士族势力重新抬头，要求礼法上有所节制。帝王开始提倡贞洁，并限制妇女再嫁。根据《新唐书·诸帝公主传》，宣宗下诏曰：“夫妇，教化之端。其公主、县主有子而寡不得复嫁。”这约束主要是针对中上层家庭的女性。
　　就正向变化来说，这些文士顺应科举正统思想的潮流，深受当时社会风气的辐射影响，积极响应“男尊女卑”的理学观，如程朱等人;而就出现反向变化的文士而言，其因最初觉察到“男尊女卑”思想的不合理性而产生了一种初步、不成熟的女性意识，随着礼教制度的越发残酷、严苛以及性别歧视下不公平现象的增多，他们的这种女性意识渐渐成长，至元时已经发展变为一种源于对女性怜悯的、对“男尊女卑”思想的强烈反抗，而这种反抗实质上是面对理学所代表的以男性为尊的传统礼教观的高压管控所呐喊出的不平之音。
　　虽然在元时，持这两种截然相反女性观的文士力量并不均衡、且差异悬殊，但随着时代的演进，他们思想的延续必定将会在明清乃至更远的未来展开漫长的角斗。以王实甫《西厢记》为典型代表的文人女性意识是一种新思潮的萌芽，它和与理学同时期发展起来的心学一起深深影响到了明清社会的各个方面。
　　总结：
　　武则天时期是女性地位一度提升的时期，在其影响下，文人的女性意识有了初步的觉醒，而之后便陷入漫长且沉寂的斗争之中，并渐汇成两条迥然的思想脉络。
　　清代乾、嘉之时袁枚大胆地向“女子无才便是德”这一传统观念进行了挑战，招收女弟子进行教育，其著名者有写下《夫子报罢归，诗以慰之》的席佩兰等人;清中后期李汝珍《镜花缘》中批评了缠足、娶妾的陋习，认为女子和男子先天的才智是相同的;吴敬梓的《儒林外史》也独到地刻画了杜少卿这一人物形象，他评“倚门之娼”沈琼枝道：“盐商富贵奢华，多少士大夫见了就销魂夺魄，你一个弱女子，视如土芥，这就可敬的极了”，这是借其之口而发己肺腑之言。
　　唐至元时期虽历经乱世，但就平和时期的情况宏观而言，统治阶层所进行的的思想管控是在不断加强，女性地位也随之不断下降。文士们在自己诗歌、小说、戏文的创作中展现了他们最为真实的心理活动与丰富的内心世界，在字里行间表现出了两种截然不同的女性意识，并在某种程度上反映了这一阶段女性地位的变化。
　　“崔莺莺”这一人物的形象虽仅存于纸上，但其形象嬗变过程中所透发的思想的生命力却蕴含了无尽的生机，其变化折射了唐至元时期文士女性意识的变演，也昭示了时代演进过程中“男尊女卑”思想的必然灭亡。  
　　注释：
　　[1]林骅，王淑艳.唐传奇新选[M].武汉：湖北教育出版社，2006 ：111-119.
　　[2]蒋星煜.《西厢记》的形成、影响及其艺术特征[A].蒋星煜.蒋星煜文集[M].上海：上海人民出版社，2013：3-4.
　　[3]张家欣.从《董西厢》到《南西厢》之艺术流变[J].艺术百家，2006（3）：20-24.
　　[4]（元）王实甫.西厢记[M].北京：人民文学出版社，2005，第1页.
　　[5]蒋星煜.《西厢记》的喜剧效果[A].蒋星煜.蒋星煜文集[M].上海：上海人民出版社，2013：21-33.
　　[6]张申平.从崔莺莺看西厢故事——“女性意识”的嬗变[J].云南艺术学院院报，2011（4）：47-50.
　　[7]刘洁.唐代爱情传奇与文人意识的觉醒[J].西北师大学报（社会科学版），1999（1）：15-18.
　　[8]凡平.试析元杂剧中的女性形象[J].东方艺术，1994（5）：54-55.