一
1949年以后的中国社会进入历史性巨变的时期，传统中国的现代化转型出现前所未有的变化格局。文学艺术在这一历史变局中所起的作用可谓巨大，这在二十世纪进行共产制度实验的国家与地区都是大致相同的。在共产主义观念感召下的社会主义运动的最大行为特色就是极其广泛的社会动员和力量整合，要达到这一目的，除了需要在人们的认知结构中进行意识灌输与改造以外，在情感与审美方面也需要有一种彻底的、全新的建构过程，使情感与审美成为一种建构历史神话、促进制度认同、保证忠诚、撄取人心的有力工具。在社会主义运动的精神领袖们看来，文学艺术的作用正在于此。于是，社会主义文艺史所昭示的历史轨迹只能是、也的确是从自由到集中、从实验到工具、从多元到一元，文艺成了意识形态强力意志的风向标与晴雨表。 从国际共运的角度看中国革命，后者往往呈现出多种多样的特殊性：阶级力量、路线方针、运动目标、斗争方法等等几乎在所有问题上都是世界共产主义运动中的另类。如果我们进一步把目光聚焦在文艺方面，中国革命文艺的特质、美感和成就在世界左翼艺术中都是极为突出和独特的。在这—部“新中国”的文艺史中所值得深入研究和考量的问题恐怕比苏俄社会主义文艺的问题更具有反映民族化的社会主义意识形态观念与问题的重大意义。中国革命文艺事业所包含的复杂性、实践性和多样性至今仍有许多问题未被研究清楚，它作为社会主义“新传统”①中的重要组成部分而应该得到深入的研究。
二十世纪的广东美术在中国现代美术史上有很重要的意义。众所周知，二十世纪前半期的广东美术由于地处沿海地区、商业与文化交流较为发达等因素，受西方与日本艺术思潮影响最早，比较普遍和明显地出现了在艺术上融合东西的潮流。这一鲜明的时代特色使广东美术在二十世纪中国美术发展格局中占据有重要的位置。另外，广东是中国近代资产阶级民主革命思想的摇篮，康有为、梁启超和孙中山对近现代中国的政治文化有着无比巨大和深远的影响，其对广东本土的政治与艺术关系的凸显也有潜在的影响。
自1949年以后的新中国美术史上，广东美术的发展既有与全国普遍相同的时代轨迹，也有自己独特的心路历程。广东美术家在二十世纪六十至七十年代的际遇和独树一帜的风格与卓越成就既折射出全能政治年代中的中国艺术的发展逻辑，同时也展现出一种孕育自南方文化的蓬勃生机和巨大的创造才华。这一时期可能是1949年以后广东现代美术以整体形象出现在全国
美术界的最辉煌的时期：杨之光、潘鹤、汤小铭、唐大禧、陈衍宁、潘嘉俊、伍启中、林墉、鸥洋、陈永锵、尹国良、邵增虎、汤集祥、林丰俗、李醒韬、梁照堂、张绍城等广东艺术家在那个时期的全国画坛上均不同程度地产生过重要影响，他们的作品从整体上在新中国美术史中占据了非常醒目的位置。
这些艺术家基本上是在1949年以后的中国美术教育体系中培养起来的，在教育背景与工作经历、生活环境等方面均有共通的特点。他们都是在体制内从事美术创作或教学工作，都经历过各种政治运动，在艺术上都有执著的追求。这样一种集体主义式的艺术家群落现象正是建构新中国美术体系的基本人才资源，在统一的主体模式下尽管还有从属单位的区别（如美院、画院、美协、宣传部门等等），但都不存在另类空间和独立的艺术生产者的可能性。二十世纪六十至七十年代这批优秀的广东美术家的成长经历、创作成果与生活故事，可以从—个群体性层面上揭示当代中国美术的“社会主义新传统”的形成机制和审美特质。今天我们重新回顾这段历程，审视在强权政治模式下的广东美术生产的繁荣与嬗变的种种因由，除了具有史学研究的意义以外，更具有重新认识和建构艺术与生活、艺术与时代关系的现实意义。由于时间和篇幅所限，本文仅选取某些艺术家及其作品和回忆资料②作为案例，以申论本文的要旨——从二十世纪六、七十年代广东美术家的成长与创作历程看“社会主义新传统”中的美术与政治及文化的复杂关系。
从这批美术家的教育背景或工作来讲，他（她）们大都与广州美术学院有着渊源关系，大部分毕业于这所中国南方的高等美术学府。自五十年代初开始，新中国美术教育全盘接受苏联社会主义现实主义美术和契斯恰阔夫教学体系，地处南方的广州美院亦不例外。客观地看，苏式美术体系强调科学与艺术法则并重，要求培养学生具有严格、准确的造型能力，这对于新中国美术迅速建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体系起了关键性的作用。在艺术创作观念上，这套体系强调美与生活的关系，强调对自然和生活的观察，诱导以故事和细节强化具有某种倾向性的主题。上述这两方面正是从技术和创作方法的角度提供了一个“社会主义美术创作”的自足框架，新中国美术教育体系也正是在这一框架中延伸着培养艺术家的历程。虽然由于毛泽东在1956年对民族音乐的问题作了指示，从而在美术领域中也开始了
油画的民族风格讨论和中国画领域中关山月、潘天寿等人提出的中国画素描体系问题讨论，但是苏式美术体系在整体上一统天下的局面并无改变。
这批广东美术家的成长历程也正是如此。梁照堂说：“小时候学国画，做‘齐白石梦’；入了美院附中，学西画为主，又做‘列宾梦’。……开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。”可见苏式美术教育体系深植于这一代人的心目中，即使是在强调“红、光、亮”的文革时代也仍然要表现出来。
在广州美院负责油画系教学的尹国良教授也回忆说：“我在教学中逐渐形成了一套创作思想，就像一个教练一样，有个套路来教，我逐渐总结出一个道理，在还是毛泽东时代的条件下，怎样能够符合现实主义道路，要和社会、生活密切联系在一起，这个教学方法实践得很有成效。1972年以后，学校渐渐走向正规，我也得以实现我的教学主张，抛掉红光亮之类的教条，重新来考虑创作了。”他的创作思想在教学上取得了很大成果，培养出来的一批学生很快在全国产生了影响。
当然，广州作为最早接受西方文化影响的城市，不仅早在三十年代产生了意义深刻的现代艺术运动，而且在红色年代中也有较早地出现叛逆性的艺术追求。陈衍宁读美院附中的时候就对同学说，假如从楼上跳下去就能出国留学，即便摔断一条腿也在所不辞。到七十年代后期，在思想解放运动中涌进来的西方哲学与艺术思潮终于开启了结束苏式体系一统天下的进程。
今天我们应该反思的不仅仅是对苏式教学体系的评价问题，更需要坦诚地指出，在六、七十年代培养起来的这批艺术家的教育背景中所严重欠缺的是什么。
回顾自毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”以来中共意识形态对文艺的改造历程——这或许是一种最关键的历程，所作的一切无非是要把前卫精神、个人立场、自由心灵、人道主义的批判精神以及抽象形式清除出去，这与苏俄革命后的斯大林文艺政策的统治如出一辙，只不过在清除的过程中加入了许多的中国剧情安排——各种确有中国特色的政治运动。因此，这些被清除、被批判的“资产阶级货色”必然在新中国美术教育中荡然无存，被培养出来的学生只会以日夜死磨出来的写实技巧和对在生活中发现与政治主题思想相吻合的生动细节而沾沾自喜。当然，我们今天可以毫无愧色地把这些都归咎于时代的过错，问题是，即使时至今日，在我们的心中是否真的已经有了觉醒、有了历史批判的理性、立场和勇气呢？我认为，这是当我们今天从某种角度重新认识毛泽东时代美术、重新评估“社会主义新传统”所应该具有的思想基础和根本立场。
二
六十年代的广东美术就已在全国呈现出一种充满清新的南方气息和勃勃生机的势头。早在五十年代，胡一川的《长征》、黎雄才的《武汉防汛图》、杨之光的《一辈子第一回》等都在全国产生了很大反响；杨之光的《雪夜送饭》还获得第七届世界青年联欢节金奖。 1960年10月，广州美术学院师生下乡创作的一批作品在广州文化公园展出，观众达21万人次，受到广泛好评。同年，关山月带领国画系师生参加湛江堵海工程劳动3个月，师生共同创作了大型国画联屏《向海洋宣战》。1963年广州美院师生下乡作品在北京
中国美术馆展出，得到了邓颖超、陈毅、郭沫若等中央领导的高度评价。
杨之光创作的《浴日图》是很能代表六十年代广东美术的新锐气息的优秀作品。《浴日图》在革命军旅美术创作中有很独特的意味。其灵感来自生活中很偶然的一个甲板上的黄昏，杨之光一下就同时捕捉到军旅生活中的诗意和大写意笔墨技法与表现现代生活相结合这两个重要的问题，他自己说—下子就感到“真是好呀，天赐我也”。杨之光无论是运用文人画大写意笔墨还是运用西洋画的明暗画法（如后来的《矿山新兵》），都在中国人物画的审美特质和图式语言上产生重大的突破，而且他自五十年代以来就一直不断地在艺术语言中有所创新。
作为至今仍被人们津津乐道的六十年代广州美院附中现象，可能最早就是体现在 1964年由招炽挺、伍启中、陈衍宁、张绍城合作的连环画《南海长城》中。当时的作者都是19岁左右，刚从附中毕业。这组连环画虽然可以看出受到贺友直的影响很大，但是其连贯流畅的图像叙事能力、坚实的造型风格和线条与黑白的精炼运用，都表现出令人惊异的成熟的艺术才华。伍启中、张绍城等仅以附中毕业的学历而从事美术专业创作并取得瞩目成就的经历也反映出当年美院教学体系对于培养专业人才的高度有效性。也是在1964年，美院国画系毕业生王玉珏创作的《农场新兵》也受到好评，这件作品充满了纯朴、美好的生命气息，不像在“文革”后常见的知青题材美术那么矫饰。汤小铭、林丰俗、梁明诚等都是在这一年从美院毕业，他们很快就成为广东美术创作的生力军。梁明诚创作于六十年代的《新娘》表现出革命的现实主义艺术与民族传统以及民俗特征结合的可能性，或者说，在“新娘”所代表的民间生活中的人伦之美面前，政治叙事的话语可以一定程度上隐匿起来。梁明诚说这件作品的创作过程很特别，主要是与1962年农村的情况开始有点好转的氛围有关。
1964年前后，原来比较活跃、宽松的文艺创作气候发生了较明显的变化。在1963年 2月，毛泽东提出了“阶级斗争，一抓就灵”，各地美术界随之出现一批以阶级斗争为题材的雕塑作品；1964年6月毛泽东又尖锐地提出文艺界的各种协会“竟然跌到了修正主义的边缘”，对文艺界直接敲响了“裴多菲俱乐部”的警钟。从历史上看，新中国成立后的中共文艺改造政策早已取得全面的胜利，讴歌党和制度早已成为文艺家们的自觉诉求，但为什么文艺界还是被认为存在着极其严重的问题呢？兹事体大，这里只能极简略地说：按照中国社会革命改造的逻辑，文艺的作用是不应该停留在人民群众“喜闻乐见”的通俗化颂歌的层面，而应该继续把“怨恨”、“斗争”作为文艺臣服于政治的工具化指标，把文艺整合社会的力量再次以急风暴雨的方式聚集起来。
尹国良教授对于这段时期的风云变幻有比较确切的记忆，他说：“1964年底以后，我们的生活就不属于自己了，整个被全国的革命形势席卷了，不断地开会、批判、斗争、游行，谁也别想画画，六十年代去了四五年就没有创作，画了些宣传画。高大全、红光亮就出来了，那时人都疯了，都不正常了。我也在交易会画大画，画了不少。但自己想起来却很心痛，只是一种工具，自己的想法不可能实现，也不允许你有多少个人的思考。”在这里可以看到，“文革”绝非突然爆发而起，在七十年代末的思想解放运动初期以“重放的鲜花”为形象的对于“十七年”的讴歌显然是非历史的。
三
七十年代的广东美术迎来了一个真正辉煌的时期，很多创作于此期的作品都曾经风行全国，由于单张印刷品的巨量传播，它们的作者都在此期成为全国知名美术家。在狂热而严酷的意识形态政治氛围中，广东美术现象的某种繁荣凸显出政治激情与主流艺术的内在关联，这是“文革”
美术研究中很值得深入探讨的问题。例如，围绕着广州农讲所、“星火燎原馆”、交易会等重大项目的布展和宣传就产生了一批在全国有很大影响的“文革”美术作品，其中的艺术生产机制和政治的关系就是研究“文革”美术很有价值的个案。
从1966年至1968年，许多有成就的广东美术家遭到长时间的审查、批斗，各美术单位的创作、教学工作也因运动、武斗的影响而陷于停顿。以后在六十年代末、七十年代初，美术创作的恢复与当时广州的政治宣传工程的需要密切相关。据有关方面提供的材料，整个七十年代中起码有几件主要的大事：（一）1969年2月，广东省、广州市革命委员会成立毛主席在广州革命活动纪念圣地（即星火燎原馆）敬建领导小组和办公室，开始从省内选调一批年青美术工作者参加布展的美术创作；（二）1972年2月，广东省文艺创作室成立，下设美术摄影组，并从英德茶场省五·七文艺干校调回几名美术人员从事美术创作展览的组织、指导工作；（三）为中国对外友好协会选送参加加拿大蒙特利尔国际
文化博览会中国馆中国画展览，组织创作中国画78件；（四）同年5月，举办《第二次全省美术、摄影作品展览》；（五）同年6月至12月，国务院外交部借调由关山月领头的，有全国知名画家李可染、钱松喦、李斛、陶一清、黄胄、李苦禅等参加的为联合国中国厅和驻外使馆画一批中国画作陈列用；（六）1973年2月，省革命委员会文艺办公室在广州举办《广东省国画、版画、连环画展览》；（七）1974年10月，为庆祝新中国成立25周年，省文化局在广州举办《第三次广东美术作品展览》；（八）在这个时期内，为配合每年春秋两届中国出口商品交易会，每届都要组织画家绘制一批宣传画（约30幅）设置在广州主要交通要道；（九） 1977年3月，省文化局遵照中共中央办公厅的指示，组建了广东省毛主席纪念堂国画创作组，派出关山月、黎雄才、蔡迪支、陈洞庭、梁世雄、陈金章、陈章绩、林丰俗赴井岗山、遵义、韶山等革命圣地搜集创作素材，于7月完成了5个题材的9幅作品送京；（十）同年5月，省文化局在广州举办《广东省揭批“四人帮”漫画展览》，展出作品300多件，为新中国成立以来最大型的漫画展览。
显然，在这份极为简略的大事记中，可以看到广东的美术创作紧紧围绕着各时期的政治任务而展开，有才能的美术家们开始得到使用。当时他们的心情普遍很高兴，因为得以重新拿起画笔，而且由于工作的需要而锻炼了多方面的才干。汤集祥回忆说：“画大铁皮宣传画、出宣传橱窗、办阶级斗争展，样样来，油画、国画、连环画、雕塑，有画就画。……就这样简单，有啥搞啥而不失时机。”这种随叫随干、全知全能的突击式创作是当时十分普遍的革命文艺现象。
这一时期，广东美术的宣传画在全国产生很大影响。当时广州从事宣传画绘制的主要有广州市委宣传部美术组、交易会、农讲所和军区。李醒韬回忆当年的情景是：“‘文革’期间，东较场虽然基本停止了一切重大比赛（后期有少量足球友谊赛），但它却以一张巨幅美术作品而引人注目。那是1968年，画家李醒韬作为市革委宣传办美术组负责人，接受了一个重大的‘政治任务’——在烈士陵园正对面，画一幅巨型宣传画，面积为30米× 10米，堪称全市之最。那时，广州唯一雷打不到的
对外经贸活动就是一年两届的交易会，这张挂在东较场的大画，既可以装装门面，也为了所谓对外宣传毛泽东思想，于是，当时一批年轻的画家张绍城、梁照堂、黄坤源在李醒韬的带领下，开始了革命宣传画的创作。那时，先要打草稿，层层通过之后，才能画成成品。而巨画是由几百块每块1米多高的锌板组成。当时能提供如此大的创作场地不多，最后选在市政府饭堂，集中了二三十人描画，一块块画好还编上号，再拿到球场上去‘合成’、调整，完成后再运到东较场的大竹棚 （以后改为铁架）上支挂。巨画画的无非是工农兵、样板戏之类，人物多是挺胸昂首的英雄形象，每到一定时间就重画一张。当时算是一个极其光荣的政治任务，所以能参加的人都感到无上光荣，创作组也是招之即来，来之即画，完了就各散东西。每到新的大画挂出来后，报纸电台立即大肆宣传报道，轰动全广州，每天引来许多人去东较场观看、流连，美术组也因此成为学毛著先进单位，到处讲用，到处被人‘学习、致敬’……”张绍成的回忆则谈到了有关更多的情况：“宣传画的历史原因：广州虽然每年两届交易会，但广州市容破破烂烂。交易会的时候需要整顿市容，我们的小组就负责市容宣传工作，四个人当中我兼管会计，每年有人民币十万、八万元经费，相当大的一笔钱，一方面有笔钱，另一方面也有些权力，可以在广州市各基层抽调工作人员画画，这是压倒一切的政治任务，没有一个单位敢拒绝的，所以很多业余作者被我们调来画画。在全中国的画家都在艰苦地劳动时，画画的机会就算广州的画家得天独厚……1973年，邵宇从美国回来，路过广州，可能也是从省队的人那里听到了我们这个小组的情况，就让我们寄三四张宣传画到北京，印出来了《广阔天地新苗壮》、《欢迎您，来自五大洲的朋友》等几张。一年里出不了几张宣传画，我们这个组就有四张，而且印很多，是不得了的事情。而且1974年1月1日《人民日报》彩色版将《广阔天地新苗壮》印出来了。我觉得宣传画的高峰就是邵宇来我们这个小组之后表现出来的。”
这些回忆充满了细节和自豪感，是“文革”美术叙事的第一手资料。广东宣传画在全国的出名虽然也有些个人的因素（如身为人民美术出版社负责人的邵宇的推介），但创作队伍的水平和作品的艺术感染力在当时全国“文革”美术中确实是非常突出。今天回忆起来，我们就是在这批宣传画所营造的红色视觉环境中成长起来的，许多作品就是我们心路历程上的形象资料。例如，张绍城创作的《广阔天地新苗壮》（1974年）是我们插队务农知青很喜爱的美术作品，当年我床头的泥砖墙上就贴着这张画。它以灿烂的阳光感和三个朝气蓬勃的年轻人的侧面形象讴歌了青春的美好和力量，政治化说教的矫情和压抑感被大大弱化。这件作品是革命激情与青春审美相结合的抒情宣传画，南方的胶林和阳光感更把广东宣传画的风格特色展现出来。
当时绘制宣传画的任务很多是合作完成。梁照堂回忆说：“与张绍城合作过《四海翻腾云水怒》，与项而躬、邵增虎、陈衍宁、招炽挺合作过油画《伟大的教导》，与阳云、吴炳德合作国画《公社的节日》等等。最多的是与李醒韬合作宣传画、油画，如宣传画《欢迎您——来自五大洲的朋友》、油画《我爱万泉河》等等。”这种交叉组合、共同创作的方式对于产生一个很有创作实力的艺术家群体很有直接的作用。全国各地美术家的交流也是以各种重大政治任务的方式得以实现，如张绍城所讲：“交易会是当时美术界的一个阵地，连续几年我们都参与了交易会的创作。到了1969年，又有了农讲所，这是在江西安源搞安源纪念馆，集中了全中国的画家在那里创作，当时是全中国美术界最大的一个聚会，也是文革期间最大的一次创作聚会，广东就有梁明诚、吴海鹰、王玉珏等人。”今天在文献和图像资料中我们看到大量当年美术家们共同创作的留影，这些都是珍贵的历史资料。
在“文革”美术的“红、光、亮”氛围中，广东美术最先表现出另类的艺术追求，因而在全国树立了独特的广东风格。梁照堂认为，“那时的画都要‘红、光、亮’，自己却爱画抒情的冷色调；那时的画都强烈正面光，我却爱画逆光色彩；那时的画都仰视高大形象，我却爱画俯视的亲切形象。开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。画多了，全国各省刊物多了，人们又把这逆光色彩当成我们宣传画‘很有风格特色’，那也是一种歪打正着罢。”当时社会上学画画的人都酷爱这种逆光色彩，我记得在中学和青年文化宫学美术的时候，很多同学都有过临摹这些宣传画的经历。
四
更为值得深入研究的是，“文化大革命”的政治氛围究竟对美术家的思想和情感起到什么样的作用？艺术家心中当时的真实思想和心理活动究竟是一种什么样的状态？今天他们的回忆在多大程度上是准确、可信的？广东的美术家在当时与政治权力的真实关系如何等等这些都是有很大难度的论题，或者连这些问题本身也会受到今天有些人的质疑或拒绝。
我们可以广东主流美术中最有权威地位的关山月先生在此期艺术创作的巨大
活力与成就为例来谈谈，由于他的资历、名望都远在前述这批在1949年以后成长起来的美术家之上，因此他在此期政治与艺术发展的关系中的巨大活力与成就是备受瞩目的。关山月的中国画《绿色长城》在1973年的“全国连环画、中国画展览”中受到广泛好评，在同年举行的全国美术创作经验交流大会上，作者作了题为《老兵走新路——谈谈我的创作体会》的发言（后刊登于《人民日报》），其中的政治性话语不应被认为只是应景套语而遭忽视或刻意回避。歌颂伟大时代、为工农兵服务等话语应该说是关山月从来都十分强调的，蔡若虹先生认为，关山月“是新中国诞生后用实际行动响应毛主席在延安文艺座谈会上的号召的许多老画家中最积极的—个”。③这是很值得思考的。“老兵”与“新路”的问题在当时关山月心目中究竟具有何种真实的意义和重要性？我记得当时杨之光先生就对关山月的这个命题很感兴趣，连说“老兵要走新路”。1971年7月关山月从五七干校“解放”出来之后，到各地写生、受外交部委托赴北京作画。发言中说道，“两年来我的创作活动得到领导重视和群众支持，使我受到鞭策鼓舞。”显然这是作者此时心境的真实反映。在这种心境中，他于1973年三次到阳江、博贺、湛江等地的海滨林带区访问写生。他说过去从艺术形式上考虑较多，不敢进行创作，“今天，在毛主席革命文艺路线指引下，我提高了觉悟，决心把沙洲变林带这个题材用中国画表现出来。”实际上，对于中国画创作图式和语言风格的创新一直是1949年以后新政权下的主流画家孜孜以求的，其创作内驱力和灵感又总是与各时期的形势、任务紧密相连。蔡若虹先生赠关山月诗中有“立意每随新气象，造形不取旧衣冠”之句，不仅是对关氏艺途的中肯析论，也是对整个主流艺术的概括。据说关山月曾七次受到毛泽东的接见，1992年12月26日毛泽东99岁诞辰这一天关氏特地作了一幅题为《千秋雪里见精神》的画，“来纪念我们的领袖”。“风尘未了缘何事，仰首高峰向晚攀”，这是关山月1982年书法作品中的句子，我想，这一“高峰”是否可以理解为毛泽东时代氛围中的艺术与政治的结合？对于本次展览中的这批在新中国政治与艺术体系中成长起来的艺术家，关山月的心路历程是否也有某种代表性呢？
现在我们还是回到那些曾经感染过我们、并在我们心目中永远留有印痕的红色经典作品面前，具体地回顾和重新审视在“社会主义新传统”下的艺术状况。
潘嘉俊的《我是海燕》（1972年）的确是“文革”美术中流传极广、影响很大的一幅优秀作品，而且像它那样曾经很具体地影响过许多人的生活道路的美术作品，恐怕不太多。有一位姓赵的解放军总参某部通信网络技术管理中心的女工程师说，当年受这幅画的影响而报考解放军通信工程学院，成为一只通信兵中的“海燕”就是她对自己未来的全部构想；不畏繁难地建立“橄榄绿婚恋热线”的李艳华说她当年自从看到这幅画，在心里埋下了一个愿望：要做个这样的女兵！类似的实例肯定还有很多，这是为什么？杨之光的《矿山新兵》、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《渔港新医》都是以青年女性为描绘对象的、广受喜爱的优秀作品，但不一定有很多女青年因此而立志当女矿工、女渔医、女委员。当兵是那个时代的青年人最光荣的人生道路，尤其当女兵。文工团、话务连、卫生队，英姿飒爽绿军装、红领章，这些都是时代审美中最强的音符。
今天也有一些读者回忆说，当年很喜欢这幅作品的理由的确有性别上的因素：一个站立在电线杆上被大雨淋湿透的女兵，在那个狂热的革命年代足以诱发出人性中所具有的种种联想。实际上，虽然画面上女战士的绿军装在风雨中湿透了，但画家并没有刻意描绘湿军装勾勒出女兵胸部的性感；而且面部形象的塑造也是圆圆的脸庞，距离1976年的电影中才出现的李秀明式的瓜子脸、水汪汪的大眼睛还很远。即便是这样，当年全军男兵们的来信已像雪片一样飞向画家。我们也不可忘记的是，在那个禁欲主义盛行的年代，某些首长可以看到有接吻镜头的好莱坞电影，而全国人民只能面对八个样板戏。“海燕”毕竟衔来了一丝女性在夜雨中的气息。
杨之光的《矿山新兵》（1972年）在当年的全国美展中是影响最大的中国画作品，当时的评论文章写到：“它以简洁的构图，清新的笔调，生动的形象，概括了社会主义伟大时代青年人朝气蓬勃、艰苦奋斗的精神面貌。”④今天的美术评论家则会更强调从人物描绘的技法中看到画家善于从西洋画法中吸取明暗法，以逆光来表现人物的体、面关系，成功地塑造了社会主义一代新人的美好形象。我认为《矿山新兵》既是杨之光融合中西、形神兼备的中国人物画技法达到成熟水平的标志，同时也是中国人物画接受社会主义政治的审美改造的历程中最具有完美的艺术性的典型形象，它昭示出革命理性主义价值观对处于社会底层的新一代所具有的审美面貌的憧憬和讴歌。在中国社会主义艺术史上，类似“矿山新兵”这样的人物形象正是“社会主义新传统”所孜孜以求的。
与《矿山新兵》同属一种特质的是鸥洋的《雏鹰展翅》（1973年）和《新课堂》（1974年），这两幅作品的题材内容涉及到全民体育运动和教育革命，这两个正是“文化大革命”时期最具有文化激进主义色彩、最有普及化倾向的文化论域。在我看来，《雏鹰展翅》中的古炮和红缨枪似乎有一种从传统到革命的断裂与延续（两者不应合为一种“革命斗争传统”）的寓意，而那位矫健、“展翅”的红色小“雏鹰”则是对于新新一代革命新人的进行曲式的畅想。如果回到画面表层意义上的全民健身运动，则凸显了在金牌“强国梦”之前的中国全民体育运动远较今天要更符合人性和道德的要求。
《新课堂》表现的是“文革”中“开门办学”、以田头为考试课堂的情景，虽然只是一个小学生的形象，却可以被视为对于毛泽东越来越激进的教育理想的最有代表意义的诠释。一切都洋溢着明媚的春光，青翠的秧田、粉红的花衣、温熙而明亮的阳光，这一切都是为了烘托她和手中的秧苗。鸥洋本人在当时谈过一些创作体会：“目的是在‘苗’上产生联想，帮助进一步揭示主题，说明她本身正如一棵秧苗，需不断反修、防修，在党的阳光雨露哺育下成长。”⑤实际上，中国社会主义革命文艺的创造性在很大程度上表现为创造出许多足以代表意识形态的符号，如阳光代表党和领导人、葵花代表忠心耿耿的人民等等，而“新苗”也是一种非常形象化的革命青年的符号，所谓“根正苗红”的说法则更强调了“新苗”意识中的血统论。新与旧，新苗与朽木，革命激进主义的进化论逻辑在某种程度上也契合着人类喜新厌旧的天性。
在1974年的全国美展上出现一批水平较高的知青题材作品，广东画家周树桥的《春风杨柳》尤其受到好评。当时的评论家对它的解读很能反映出“文革美术”的某些共同特征：“他们刚到农村还来不及在凳子上坐稳，可是每一个人手里都已经捧着一碗由贫下中农热情递上的热茶，真是喝在嘴里，暖在心里。你看，那桌上摆着的一叠毛主席著作，是即将发给每一个知识青年的礼物，这里边寄托着广大贫下中农在政治上对广大知识青年的关心和殷切期望，希望他们更好地学习马列著作和毛主席著作，在毛泽东思想的哺育下不断成长；那椅子上摆着一叠草帽，则体现了广大贫下中农对知识青年在生活上无微不至的关怀……”⑥今天，评论家的思考当然要具有历史与现实审视的目光：“如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因，应是颇有意思的。”⑦曾为知青的我们，关于“春风”的记忆犹存——当然，这些记忆并不应妨碍我们公正地评价《春风杨柳》在艺术上取得的成就。
林丰俗创作的《公社假日》在1972年给观众带来了惊喜。评论家过去多注意到火红的凤凰树、注意到作品中洋溢着浓郁的生活气息，前者可以看作对传统山水画描绘对象的突破，后者则是在革命美术中的清新气息。我想进一步思考的是，它所表现出来的政治休闲学的意味以及时代的审美意识的转折。“假日”这个主题所依赖的是路边的墙报栏，上面贴着“五一晚会”和电影《红灯记》的海报以及球讯。假日与节日的统一在革命后的中国农村生活中饶有深意。农村本来只有民俗的节庆日和墟日，没有现代工业所带来的假日概念。在革命意识形态的改造下，节庆日与墟日以民间的方式维系，但是革命的法定节日却成为在历法中对农村进行意识形态改造的象征物，实际上也是现代性进程的一个侧影。《公社假日》就是对这种节假日统一所表现出来的审美精神的揭示与讴歌，而且是在原有的假日政治中掺进了符合休闲本性的内容。墙报栏传递的信息不再是节日里的加班、坚守岗位等等，而是关于体育、文艺演出、电影的信息，于是符合政治正确的休闲学得以建立起来。这种政治休闲学不再剥夺人们休闲的权利，只是规定了休闲中必须保持的政治忠诚与欲望释放的纯洁性，这无论如何也是一种带有理性色彩的回归。在画面上洋溢出来的那种乐观、健康、集体主义的假日审美价值在那个火红的年代中无疑给人们带来某种精神上的抚慰与心灵上的愉悦，甚至可以作为理性的激进主义与人性相契合的理想图景。当今天人们面对种种乌烟瘴气、人欲横流的休闲方式与拜金主义的“假日经济”的时候，《公社假日》或许反倒是值得怀念的。
林丰俗的另一幅作品《石谷新田》也很引人注目，它从政治上看是属于讴歌“农业学大寨”的题材，但作者并没有选取常见的热火朝天地开梯田、修水利的劳动情景，而是描绘了在梨花掩映的春天中，人在田里劳作的如诗画面。作者把中国山水画的传统笔墨与类似电影镜头那样的图式——似乎会使观众产生镜头将逐渐拉近的期待——结合起来，画面上只有高大的电线架和高架灌溉渠以及农民使用的较先进的喷雾器点缀着社会主义
新农村的宏大叙事，这些都是毛泽东时代革命艺术创作中最普及的时代图式特征。林丰俗今天对这幅作品和当时的艺术创作的阐释是：“艺术在当时受到一定禁锢，但我们毕竟有朴素的感情在里面，只有不被完全磨灭，我们的很简单的审美感觉还在，就还能出好作品，对这段时期的作品，我觉得要好好地分析。”林丰俗还指出：“田垄、山林、土屋、溪流……之所以多次出现在我的画中，这无非与我长期生活的范围有关。那些平凡而又平凡的景物，常常勾起我对醇厚隽永乡情的回忆，我不希望用太美丽的辞藻来冲淡这种朴质感情之表达。”我认为在广东画家中，林丰俗所代表的这种田园气息和平民精神是很可宝贵的。
陈永锵也是一位以清新的农村生活气息给人们带来欢乐和喜悦的广东画家。他的《鱼跃图》（1974年）使他在广东乃至全国画坛一“跃”成名，有评论家认为，“在今天看来，《鱼跃图》仅仅表现了一种与作者的青春气息相联系的生命律动，它之所以为陈永锵带来了声誉，无非是这样一种契机：在画坛被公式化、概念化的重负压抑到差不多窒息的时候，《鱼跃图》活泼泼的南方田野气息满足了那种焦灼心理的要求。”⑧我倒是认为还有一个或许不应忽略的因素，它唤起了广州人对于珠江三角洲鱼米之乡的亲切记忆，也表达了对于塘鱼丰收的真实期盼，毕竟广州人太爱吃鱼了。在所有描绘作为革命战士的鲁迅的美术作品中，汤小铭的《永不休战》（1972年）无疑是一幅很出色的作品。今天重读这幅作品，人们的视点和价值评判的多元性是必然的。学界、思想界关于鲁迅的研究与论争在今天仍然延续，但在普通人的日常生活中，鲁迅的形象已经淡出。对鲁迅的阅读、接受、崇拜和反思正是一部中国现当代思想史的一个侧面，所检验的与其说是对鲁迅的认识，不如说是对一个社会与文化系统的认识和对自己内心深处的认识。
画家汤小铭后来解释说，当时他并没有要刻意地与“红、光、亮”的主旋律唱反调，也没有要对“四条汉子”进行批判的所谓深刻思想。他想表现的只是鲁迅晚年抱病坚持思想鏖战的战士形象。作为批判社会的精神战士，鲁迅一生与之争战的根本对象是对人施压的权力。衙门与政客固然是权力的代表，而文人知识分子者流在权力面前的媚态、甘于暂时做稳了奴隶的国民也是他“永不休战”的对象——“—个都不宽恕”。刁诡的是，鲁迅本人却被建构为种种斗争话语中的权力象征符号，鲁迅一生心底里的绝望与反抗的悲壮性确实是在“永不休战”这个主题中呈现。如果从这种角度读油画《永不休战》，早被评论家所赏叹的“他那犀利中略带忧郁的眼神，双唇紧闭的脸庞，紧握毛笔的双手”，也可能会另有深意。
陈衍宁是一个很注重技巧、崇尚形式的画家。在革命美术盛行的年代，对技巧的重视带来技术至上的嫌疑，很容易被套入“红与专”、“内容与形式”等充满冲突意味的对立范畴中。当真正的革命艺术风暴来临的时候，技巧会显得琐碎、无力。但是在革命话语终于声嘶力竭的时候，技巧正可以通过制造视觉幻象来继续吸引人们，这时就会打造出被认为代表革命文艺的经典性作品。《毛主席视察广东农村》这幅作品（1970和1972年前后画过两幅）的确是在文革美术中广获好评和影响深远。记得1974年我参加广州青年文化宫美术班学习的时候，有一位才华出众的同学画了一幅表现农村分校的油画，其风格、技法很明显受其影响，当时我们都十分羡慕作者能够从陈衍宁那里学来这套技法。今天的研究者也津津乐道于其人物造型的体积感、高光与侧光、强烈的南国色彩等，这些因素的确使它在革命领袖的视察图像史上成为佳作。
《毛主席视察广东农村》取材于1958年毛泽东视察广州郊区棠下大队，1973年在上海发表的评论文章认为它成功地描绘了毛主席“率领广大贫下中农在人民公社的广阔大道上踏着时代的步伐迈进的壮丽图景”。实际上，这次视察发生于1958年4月30日，其时当地还是处于合作社时期。但是在该年年初，中央已经提出了建立人民公社的意向，大跃进的战略也在该年5月召开的中共八届二次会议上正式采纳。毛泽东视察广东农村显然与这种历史背景紧密相关。再看看那天视察时的一段对话。据《人民日报》1958年5月11日的报道：
毛主席站在田边，仔细地观察后说：“这禾长得不坏！”陶铸同志随口向社干部问道：“一造能打多少？”“大约可打七百斤吧！”……再往前走，毛主席来到了干部试验田，……试验田的禾稻生长得特别地好。当毛主席听到社的副主任钟礼明介绍说干部试验田一造计划收获一千六百斤，两造三千二百斤的时候，他高兴地问道：“一造也可以收获这么多吗？”
在这段对话中，对产量上升的关注是显而易见的。据报道，在结束了将近一个小时的视察之后，毛泽东在广州黄埔冶炼厂码头下水畅游了一番。以后很快在全国陆续发生的事情是：1958年6月8日《人民日报》报道河南省遂平县卫星农业社5亩小麦平均亩产达到2105斤；6月12日又报道该社的2.9亩小麦试验田亩产达3530斤。同年12月，党的八届六中全会称1958年粮食产量是3.75亿吨，比1957年的1.85亿吨翻了一番。有经济学家认为，这些数字完全不符合实际，是1958年头几个月以来农业运动高潮的结果。⑨
这幅画没有描绘应该就在毛泽东身边的陶铸、朱光、薛焰等陪同视察的广东官员。他们在文革中都是被批倒的“走资派”，当然不能在革命历史画中出现。作者能够精心描绘的图像只能是一条洒满阳光的金光大道，而历史却不以人们的意志为转移——这是当年流行的一句革命话语。在“文革”美术中，广东艺术家创作的各种领袖视察图像形成了有代表性的范式，领袖与人民的关系在南方蓝天丽日的映衬下显得格外地明亮与温煦。
上述这些由广东美术家创作的作品在那个时期风靡全国，从中人们可以看到一个时代的艺术心灵是如何呼应社会主流意识的召唤，看到激进主义政治在精神领域中的审美需求是如何通过在全能政治指导下的艺术创作获得满足。
五
广东作为改革开放的先行者，以回避政治敏感的姿态进行着市场经济的转轨，而广东在某一时期的最高地方当局则以高度的政治敏感性和胆识肩负着政治平衡的重任，使广东的改革开放态势得以较好地形成和保持。当时的广东省委书记任仲夷非常典型地体现出具有广东特色的地方政治传统，他的政治关怀甚至在艺术问题上也有表现。一个例子是，1979年张志新烈士的事迹在全国引起极大震动，反思“文革”和批判法西斯专制主义成为热点，广州著名雕塑家唐大禧创作的《猛士》在全国也引起一场风波。作者承受了一定的压力，1980年任仲夷对此作出了批示使风波平息。广州地方当局的政治意识与精神文化生产的某种关系正是通过各种情境缔结起来的。当然，广东政治当局并非总是充当精神文化生产的庇护者，以其敏锐和深度在全国产生影响的某些广东新闻传媒一直都在主流话语和民间立场之间艰难地寻求平衡，并非由于格外的宽松而得以生存。
1979年夏天，在北京举办了“张志新事迹展览”，展厅中央有一座汉白玉的张志新正在拉小提琴的半身塑像。也是在这一年，广东出现了三件有重大影响的歌颂张志新烈士的美术作品，广东美术在反思文革、控诉法西斯专制的时代浪潮中发出了影响到全国的吼声。
1979年，廖冰兄组织“六人漫画展”，首次展出《自嘲》、《噩梦录》等控诉十年浩劫的作品。就在这次展览中，廖冰兄为了纪念张志新以生命的代价说真话，创作了一件类似装置艺术的作品：在一面镜子的旁边写着：“共产党员请来照一照”，以警世人。为此还特地重绘早年作品《禁鸣》，以雄鸡和猫头鹰的生死搏斗，象征光明与黑暗的对抗。记得在文化公园的展馆里，我和同学们都非常激动地讨论廖冰兄这件作品的深刻含义。
油画《无声的歌》（项而躬、李仁杰创作于1979年）从正面刻画了张志新美丽而坚强的形象，背后是一丛巨大的白花，这是过去革命美术中歌颂被敌人屠杀的共产党人的典型图式。不同的细微之处是烈士的颈部有斑斑血迹，是对法西斯割喉暴行的揭露和控诉。“无声的歌”在纪念张志新烈士的文艺作品中是常见的切入点。
唐大禧创作的雕塑《猛士——献给为真理而斗争的人》受到热烈的好评，也引起了巨大的争议。作品以张志新烈士为原型，以象征的手法创作出一个裸体女子骑马弯弓的形象，作者说“我想强调的是，这个形象是一种抽象和概括，是将时代归纳为一个符号来表现。”这件作品在1979年10月“广东省美术作品展览”中正式展出并获优秀奖，广州的文学刊物《花城》和《作品》把《猛士》印在封面上，加上全国各地媒体的报道，引起了全国范围内的激烈讨论。非议者认为以女性裸体的形象代表英雄是不合国情的，甚至有人认为这是对张志新烈士的侮辱。今天看来，《猛士》的确是触动了时代最敏感的神经，在思想性和艺术性方面都具有时代性的突破，在广东当代美术史上具有时代标界的意义。
至于廖冰兄的《自嘲》系列，这组漫画所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识。最常见的说法是，它是对十年浩劫时期“四人帮”文化专制主义给知识分子所带来伤害的控诉。当1979年他第一次画这幅漫画时，他在画上的款识使这种意义显而易见：“四凶覆灭后写此自嘲并嘲与我相类者”。但是，当他在 1989年、1991年、1999年三次重画此图，以及后来所创作的图像相同、只是改变了表情的《高歌自乐图》的时候，他在不同时期对绘制这一图像的强烈兴趣表明其意义并非局限于一时。《自嘲》是一组系列图像，是近30年来中国社会的变化状况使它们具有内在的紧密联系。今天人们似乎是轻易地把《自嘲》仅仅看作是对过去的批判，由此而产生的对它的赞美难免是廉价的；在悼念廖老逝世时，主流话语对廖老的褒扬多少显得有点言不由衷。
《自嘲》作于1979年，据说是受了《实践是检验真理的唯一标准》一文的
启迪。《自嘲》描绘了画家自己由于长期封闭在埕中，身心异化，埕破之后身体仍然如在埕中的状态。据说他曾询问木偶剧团的一个工人是否能看懂，得到肯定答复后他才松了口气。实际上这幅漫画不一定那么易懂。他自己说：“《自嘲》则是中华民族一代人的经历，刻画了一个时代，我想这是千千万万人民假我的手而创作出来的。”
第二次画《自嘲》是在1989年的秋天。款识：“除旧更新运转好，瓦埕换了玻璃罩。身手虽仍难动弹，两眼却可往外瞧。一九八九年秋作此自慰，冰兄”。与原图相比，画面上的人轮廓外多了一条封闭的埕形线；款识的“瓦埕换了玻璃罩”明显是汤、药之意；另外，“自嘲”也变成了“自慰”。这幅图足以使廖免受某种他必定会难以承受的灵魂拷问。
1991年的《自嘲》（纸本拓片）款识：“鬼使神差钻入埕，埕中岁岁颂光明。一朝埕破光明现，反被光明吓大惊。”可以说，“埕”与“光明”是其主题。1999年的《自嘲》则仅是重绘 1979年的原作，款识如旧。到了《高歌自乐图》，埕中的自画像已成狂歌之状，款识套用了文化大革命后期流行的那首“就是好”歌：“埕里就是好，埕里就是好！蹲在埕里就是最最好！就是好，最最好，埕子外面乌烟瘴气坏透了！世上只有埕里好，就是好就是好最最最好。”埕里埕外，冰兄老人已是如鲁迅般的“出离愤怒”了。他说过：“中外古今的漫画大都偏于幽默以及所谓黑色幽默，而我的作品却偏于发泄悲愤，不是使人感到轻松而是感到压抑、震撼。”然而，使怀有极大社会责任感的漫画家感到痛苦无奈的岁月很快就降临了。 2004年廖冰兄对记者说：“当今之现实比漫画更漫画，现代化的邪恶和邪恶的现代化是漫画所不能表现的，我的想象力、创造力都不及当代邪恶水平高。夸张是漫画必须采用的手法，而现实本身的夸张远远超过我们的夸张本领，能不掷笔收山吗？”这是漫画家的痛苦，更是中国的痛苦。当他对记者激动地说“漫画死了，中国漫画死了！”我们可以说，冰兄也死于此时。
我认为廖冰兄的漫画《自嘲》系列是广东这一时期主流美术中唯一继承了左翼美术中的批判极权主义对人的精神奴役的传统的作品，所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识——或者说是拒绝认识。《自嘲》的出现和对它的研究或许会使我们对“社会主义新传统”下的艺术作用有更全面的思考。
六
最后，以广东美术在“文革”前后时期的发展历程为例，我想谈谈“毛泽东时代的美术”对于今天具有何种价值的问题。这是一个相当复杂的问题。实质上它首先指的是指导毛泽东时代美术的生产、传播、建构社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经抛弃了毛泽东时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指毛泽东时代美术作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。另外，毛泽东时代美术在今天对于不同的权力差序阶层所具有的意味也是很不相同的。因此，我只能说，毛泽东时代美术对于我来讲仍然具有重要的价值，这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种有价值的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于毛泽东时代美术所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体性意识的意义，在今天这正是令主流意识形态感到尴尬的社会分层与群体意识。换句话讲，毛泽东时代美术的价值观念在今天现实生活中的错位使它具有一种左翼批判意识。
我认为艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很有欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂、从暴雨滂沱的广场走向世界的。
注释：
①关于“社会主义新传统”的提法在目前国内
学术界尚未有统一的界定和阐释，但大致上可以认为是对1949年以后中国社会主义革命所形成的价值观念、社会政治与经济体制、文化心理结构等范畴的理论概括和归纳，并成为有别于传统专制社会的新集权主义传统。
②在本文中引用的艺术家回忆及言说资料除特别注明外，均由本展览的主办方广东美术馆提供，特此申谢。
③见岭南画学丛书鳊委会（编）：《关山月》第237页，广州：岭南美术出版社1996年版。
④易水：“笔饱墨酣画新兵——谈《矿山新兵》”，原载《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社1973年版；转引自王明贤、严善錞：《新中国美术图史》(1966-1976)，第151页，北京：中国青年出版社 2000年版。
⑤鸥洋：“一代新人在成长——创作中国画《新课堂》的体会”，原载《为我们伟大祖国站岗》，上海人民出版社1976年版；转引同上，第153页。
⑥载1975年上海出版的《美术资料》第8期，转引同上，第91～92页。
⑦王璜生、姚玳玫：“人文性的演绎与构建：20世纪的中国美术”，载广东美术馆（编）：《人与人：20世纪中国美术的人文性》，广州：岭南美术出版社2005年版。
⑧李伟铭语，转见同上书，第137页
⑨费正清（主编）：《剑桥中华人民共和国史》[1949-1965]，第401页，上海人民出版社1991年版。
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