乡土叙述的“冲突”美学与道德难度

　　但当代中国作家的“一元化的审美和批判”，并不表明作家们就有自己明确的道德立场和价值确认。事实上，几乎所有的作家在处理传统与现代、城市与乡村的关系时，都处在传统与现代“两极作战”的窘境中。表面上，他们在“道德互否”中似乎有所坚持，实际上，“他们对传统对西方、对新的方式和旧的方式，都缺乏真切的认同感”（注：韦政通：《中国文化与现代生活》，广西师范大学出版社，2005年，第19页）。何士光《乡场上》讲述的是现代物质文明的工具理性神话。经年累月的贫困，使冯么爸丧失做人的尊严，“人不人鬼不鬼”地活着。但在农村政策改变后，他从穷困阴影中解脱出来同时赢得精神上的独立。他对曹支书和罗二娘的怒斥，宣布了他精神上的彻底解放。冯么爸形象似乎昭示着：物质问题解决后，人的精神问题就能得到解决。但到《苦寒行》，“物质”作为人的精神解毒剂的功能消失了，相反，它变成道德价值理性的腐蚀剂。小说里的朱老大，物质上富有带来的却是精神、道德、操守方面的退步，当上供销社采购员以后，他更是利用手中的权力私分款项、强奸妇女，沦为罪犯。贾平凹《鸡窝洼人家》，让恪守传统的回回“绝子绝孙”，但在《天狗》、《五魁》、《黑氏》等“商州系列”里，乡民们的急公好义、宽厚仁厚、善良正直、忠勇诚信等传统道德本能却美如天籁。贾氏说：“在传统文化中浸淫愈久，愈知传统文化带给我的痛苦，愈对其的种种弊害深恶痛绝”，（注：贾平凹：《高老庄•后记》，长江文艺出版社，2003年，第358页）故而在《高老庄》里，子路和菊娃的孩子石头先天残疾，表明传统乡土社会已然没落，但是，小说中那些系列断碑残文连缀起来的，则是传统德治主义乡土社会的碎片化的历史、隐匿的光荣，和残存在作家内心深处的梦呓般的心理寄托。当代作家处理传统与现代、城市与乡土的价值心态，犹如韩少功《马桥词典》中所描述的马桥人的思维特征，暧昧、模糊、游移，自相矛盾，没有明确的是非标准。
　　中国作家有着过渡社会里典型的“边际人”心理反映，美国社会学家施托奎斯这样描述“边际人”的特性，“这种人脚跨两个(或多个)社会，心理摇摆不定，在他的心灵深处，对这两个世界，同时怀有去留之念、爱憎之感，但份量不同，一强一弱。”（注：参见(美)柯尼格《社会学》，台湾协志工业出版公司，1973年，第270页）理性认知层面，作家们深知，传统和乡村的破败是历史的必然，我们必须以开放的心态接纳现代、城市、工商业文明等；但在感性层面，作家们却难以割舍传统的情感脐带，并且对以西方为代表的现代文明总是难以摆脱怀恨接受的心理。因此，无论是传统还是现代、城市还是乡村，对中国作家而言，都是爱恨交织、满含痛苦的两难选择。作家们对乡土的眷念愈是深沉，对现代与城市的怨恨便愈是极端；对乡土的怨恨愈是强烈，对现代与城市文明的拥抱就愈加热烈。这种情感上的相互转化和催生，使得中国作家彷徨在传统与现代、城市与乡村的文化边缘，深陷在是与非、对与错、表象与本质的迷雾里。就像王祥夫的《城市诗篇》所写到的那样，鱼贩子齐选成为“城里人”以后遭遇到身份尴尬，想成为“城里人”却徒具“城里人”的表情；拒绝成为“乡下人”，却竟“在梦里梦见了芦芽山，这真是很美妙的事情”。现实如梦，人生如戏，恍兮惚兮，如坠雾里梦里。
　　作家们的“边际人格”特性在创作中的另外反映，就是多数作家笔下所叙述到的乡土和城市，都处在分裂状态，作家们洞察到的往往都是事物相反的两面。在许多作家那里，乡土美轮美奂的道德温情，总是与贫瘠、荒芜、卑微、粗鄙、丑陋、肮脏的外部环境构成强烈反差；城市富有、显赫而堂皇的经济和生活外观，却与惟利是图、尔虞我诈、勾心斗角等道德糜烂现象构成鲜明对照。文化的内部裂差与外部的冲突相互交织、冲撞、裂变，演化出乡土叙述的诸般特殊形态。作家们的情感冲突越是激烈，他们的乡土和城市想象就越是极端，往往就不由自主强化着这样的极端。李佩甫的《城与灯》中，冯家昌和刘汉香就是极显眼的黑白对照。乡村青年冯家昌有着于连式的一切心肠和手段，为了进城和向上爬，可以置任何道德原则于不顾，他的“灯”照亮的是个人和家族出人头地的幽深隧道，而他的人性同样迷失在那个幽深隧道里；相反，刘汉香则是作家塑造出的西方“圣母”式的人物。从小说中出场开始，她就表现得少有的豁达无私：爱上穷困少年冯家昌；不顾村邻闲言碎语照顾冯家昌全家；被冯家昌抛弃后悄然回到自己的柴房，毫无怨言地表示理解；甚至在被流氓少年轮奸的时候，她也只是不停地说“谁来救救他们”，一副悲天悯人的模样。和冯家昌相比，刘汉香正是那盏照亮人性、照亮冯家昌向城市挺进、照亮冯家昌深陷其中的城市文明的“灯”。李佩甫正是凭借这种极端化书写，在两难选择中构建起以乡村批判城市的叙事策略。
　　
　　三
　　
　　站在新世纪的今天，我们应如何看待作家乡土叙述的“冲突”美学？乡土写作可否走出生存命脉与文化命脉的生死劫争？这样的“冲突”和劫争是否必然命题？今后的“新乡土小说”如何对待这些命题？这些问题值得认真思考。如果说“冲突”美学是传统与现代、城市与乡村的正反逻辑命题，那么，确有少数作家试图在正与反的“冲突”思考中探询两种文化和合的可能，如贾平凹的《高老庄》、《土门》等。《高老庄》中的蔡老黑，经营着自己的葡萄园，在和镇地板厂竞争地方人脉，为自己拉人大代表的选票时，他以重建白塔，“挡住白云湫的邪气”这种形式收买人心。《土门》中的村长成义，以各种方式力图保住开发商虎视眈眈的“仁厚村”，他以现代管理手段治理仁厚村，同时辅佐以传统文化，如修理坟场，整治巷道，大搞门楼牌坊等。不能说蔡老黑和成义就具有以现代为体、传统为用这样的实践理性思考，但他们把传统文化作为工具理性，寻求传统与现代调和的实践形式，还是明显的，用小说中蔡老黑的话说，“咱是农民么，土洋结合咧！”不过，不管是蔡老黑还是成义，他们的实践都是失败的，蔡老黑最后为泄私愤带领村民哄抢地板厂物资；成义为筹集建设仁厚村的资金盗卖文物赚钱，被执法机关抓获送上了刑场，意味着文化调和的不可能性。
　　考察当代中国作家的乡土小说创作，应以世界文学作为参照。这是因为乡土文学并非中国特有，而是世界文学的共同存在，如美国作家布勒特•哈特的《扑克滩放逐的人们》，福克纳的《喧哗与骚动》；俄罗斯作家乌斯宾斯基的《在地方自治局里》，蒲宁的《阿尔谢尼耶夫的一生》，屠格涅夫的《猎人笔记》，契诃夫的《草原》；英国作家艾米莉•勃朗特的《呼啸山庄》，哈代的《远离尘嚣》；哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》；波兰作家莱蒙特的《农民》；日本作家川端康成的《雪国》，夏目漱石的《三四郎》等，都是重要作品。在这些著名作家那里，文化冲突同样构成他们讲述乡土的基本装置，但对这些作家而言，历史、社会、制度层面的冲突恰是他们要超越的。在福克纳的小说中，美国南方社会突然面临的经济变化，人们遭遇的文化冲突的痛苦他并不感兴趣，就像诺贝尔文学奖给他的颁奖词评价的那样，他“对一个以他的正义观念和人道主义所无法接受的生活方式，表现出无可奈何的痛苦谴责，并把这种生活方式用强烈的笔触表现出来。正是这一点，使他的乡土小说，具有了普遍意义”。（注：参阅《诺贝尔文学奖颁奖、获奖演说全集》，中央广播电视出版社，1993年，第362页）而俄罗斯作家的乡土叙事，贯穿其中的往往是俄国知识分子对于俄罗斯土地火焰般的情感，他们叙述的或者是乌斯宾斯基式知识分子和土地联结的“土地——人民性”神话，或者是因对乡村的热爱而迷恋不舍的乡野迷人风光。即便是同处东方文化的日本作家川端康成，他笔下描写的“雪国”和“伊豆的舞女”，亦非纯粹的乡间风土人物，而是作家以“无魇的美的追求者”和“美的猎人”的姿态，表现具有普遍性的日本民族灵魂。总而言之，异域作家的乡土叙述，多是作家们以超越传统与现代、城市与乡村的具有普遍性的价值理想，对乡土加以审视的审美产物。

　　以世界文学作为参照，可以发现，中国乡土文学创作缺少的正是西方文学审视乡土独具的超越性、普世性的价值眼光。西方社会的精神遗产难以辨识清楚，但是我们知道，自古希腊、古罗马时期开始，西方社会对人类的认识、尊敬与热爱，对人道主义、民主、正义、自由、真理、理性的追求就从没有停止过脚步。德国哲学家、文学评论家赫尔德在论希腊艺术时说：“希腊艺术就是人道的学校；谁要是把希腊艺术看成是别的东西，那就不幸了”。（注：赫尔德：《论希腊艺术》，参阅刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，东方出版中心，1994年，第7页）法国哲学家朱力安•班达则把“公正、真理和理性”看作知识分子持守的绝对价值。（注：朱力安•班达：《知识分子的背叛》，佘碧平译，上海世纪出版集团，2005年）透过西方的历史我们看到，正是班达所讲的那些具有普遍真理价值意义的“共同善”，推动着西方社会的文明进程。有了这些“共同善”作为终极视域，古典和现代、现代和后现代就不是二元对立的结构性冲突，而是必须都要经历“共同善”审判的历史对象。西方作家审视乡土所具有的超越性价值视域，现代中国作家很难具备。姑且不论中国思想文化发展过程中，有没有发展出普适性的价值系统，即便说儒家思想文化包含着这样的思想意理和方法，在五四以来激进的反传统潮流中，它根本就难以构成作家叙述乡土的价值视域。没有这样的价值视域作为叙事的逻辑起点，乡土叙述在传统与现代、城市与乡村间游离徘徊，创作上出现“道德互否”、“两极作战”就是难免的。
　　对当下中国乡土写作而言，价值视域的建立是个重要的命题。没有确定的价值视域，中国作家的乡土书写只能在价值虚无和价值焦虑的双重煎熬中左右徘徊，只能在以传统反现代、以现代反传统的道德悖论中矛盾百出。但是价值视域的建立并非朝夕之功，任何思想谋划都只能是纸上谈兵。所以，这里我不打算对此问题做过度引申，我想指出的是，因超越性思维的缺乏，不少作家都习惯对写作中的道德精神资源作不当的历史定位处理，要么把它定格在传统，要么把它定格在现代，由此而生出对传统和现代、城市与乡村的误读。因为就某些精神价值来说，既是传统社会人们尽力守护的，同样是现代社会人们需要尊重的，它不是具体地生发于传统乡村农业社会，或者城市化、商业化、工业化、机械化的现代社会，而是来自作为道德存在的人类的基本伦理责任和心灵深处，具有超越时代、民族、历史、政治的普遍性意义。如果简单把它看作是传统或者现代道德形态，都过于绝对或片面。关仁山的《醉鼓》中，雪莲湾鼓王世家的传人，老鼓把祖上传下来的醉鼓绝活敲打得出神入化，鼓是老人心中的圣物。在鼓王的内心世界里，“死人的故事永远比活人的故事好听”。鼓王宁愿下冰海捕鱼，不愿意为钱击鼓。老鼓王珍视如圣物的鼓，却被儿子租给老板大富贵当作“赌桌”。鼓王凭借着“鼓王世家的良心”，不昧黑财，把赌徒们藏在鼓里的四万元钱交给公安机关。小说中，作家把老鼓王“不贪黑财”的美德，与部分乡民的拜金主义作为对照来写，俨然构成传统与现代的对立。但鼓王的行为不管是出自良心，还是“看得比命都金贵”的鼓王世家的名声，“不贪黑财”其实是贯穿人类历史的共同道德，并非传统社会的特有美德。如果把这种道德行为视为“传统”德性，无疑是对诸如正直、良心等普遍性道德的严重误解。像这样的道德误置，当代作家乡土创作相当普遍。李佩甫《黑蜻蜓》里的“二姐”，吃苦耐劳、聪慧、坚韧、执着，终生不屈地与命运抗争，为自己“诗一样的人生”赢得荣耀与自尊；而“我”的城市妻子，却冷漠、不通人情。作家因此感叹到：“我知道城市女人一向用肉体的眼睛看人。因此城市女人的眼里没有温情和体谅，更没有厚道和宽容，只有刻薄和挑剔”。“二姐”形象体现出的道德内涵，何尝不是人类世界的共同美德？只不过在作家城乡道德的差异性书写中，想象性还原给“乡土”而已。而“冷漠、不通人情”何尝仅是城市文明的“专利”而 不是乡村社会的道德现象？
　　如此，中国作家乡土叙述的“冲突”美学，我们在肯定其现实意义的同时，还应当看到其中存在的认识论误区。对中国作家而言，重要的就是要辨识道德普遍性和道德特殊性、历史性道德和哲学性道德的关系问题，既不能把人类的道德普遍性错误地理解为乡村或城市的道德特殊性，也不能人为地割裂传统和现代、城市和乡村的道德联系；否则，所谓的“冲突”美学就难免会出现“关公战秦琼”式的闹剧。应当说，传统和现代、城市和乡村作为人类历史进程中的不同历史阶段和地理形态，既有各自的道德自足性，同时还有着人类共通的道德普遍性，有着人类的“共同善”和“共同恶”。这些“共同善”和“共同恶”，是我们审美表达乡土的重要价值基点。忽视这样的价值基点，一味纠缠于“冲突”美学，或者神话、或者极端粗鄙化其中某一端，都是不可取的。当代中国作家的乡土写作，需要突破的是二元逻辑叙事结构，在正视“冲突”的同时要消解“冲突”。作家们应当跳出从现代看现代，从传统看传统，在更高的价值视界下拷问传统和现代、城市与乡土。其实，传统与现代除“冲突”关系外，还存在着各安其位，通融与对话的可能。简单不过的理由是：传统道德是传统社会人们对其实践行为作出解释的价值系统，现代道德是现代社会人们对其行为作出解释的价值系统；传统社会的人们不会经历现代生活，现代社会的人们不可能回到古代生活中去，故而传统道德对现实丧失解释力、现代道德不能顺应传统道德，都是顺理成章的事情。若是，传统何必非要进入现代，现代何必非要顺同传统？传统与现代的“冲突”，何尝不是伪命题？
　　回到作家的审美实践上来讲，我想根本还在区别经验事实和文学事实的差异。在经验事实层面，我们说两种文化冲突、城乡矛盾是客观存在的，乡土的生存与发展至上原则没有错，但是经验事实层面的东西，是否有必要成为文学乡土叙述表达的最高原则？文学在关怀现实问题和生存发展这个基本道德之外，有没有别样的怀抱？答案不言而喻。这里，我们不妨还以美国作家福克纳为例说明这个问题。在福克纳的小说中，美国南方各州面临的政治、经济变化和文化冲突并非是作家兴趣所在，相反，他正是从南方的失败以及由这失败产生的种种后果中，得到产生他那伟大史诗作品的土壤。福克纳并非简单停留在历史的外部，而总是把笔触深入到人的内心世界深处，以他神奇想象力和杰出的刻画人物能力，去表现人物内心充满的混乱和矛盾。作家以源自内心深处的思想信念，审察着现实人类心灵的冲突和精神煎熬，对人类的苦难作出持久而深入的揭示。福克纳说：“诗人和作家所能恩赐于人类的，就是藉着提升人的心灵，来鼓舞和提醒人们记住勇气、荣誉、希望、尊严、同情、怜悯之心和牺牲精神，这些人类昔日曾经拥有的荣耀，以帮助人类永垂不朽。”（注：参阅《诺贝尔文学奖颁奖、获奖演说全集》，中央广播电视出版社，1993年，第363页）正是凭借着对人类精神和心理的卓越探索，福克纳成就了自己文学上的不朽美名。福克纳的小说不能说是一切乡土小说创作的典范，但毫无疑问，他遵循的是“文学是人学”的基本法则，他是以文学的而不是思想的形式，把他的“邮票般大小”的故乡带进世界的文学地图。如果说福克纳的小说能够给予中国作家的乡土写作带来什么启示，我认为就在他处理经验事实、心灵事实与审美事实的转换关系方面，他不是把经验事实直接转化成审美事实，不是去书写“历史的”乡土，而是超越地理和主题的现实限制，在更为广袤的“心灵的”乡土上写出一幕幕人间的悲剧与喜剧。这样的审美表达形式，是二十世纪以来，世界小说“现代”转向后的基本方向。