为信仰而绝望，为爱而痛苦：美学新千年的追问

　　[提 要]　在中国美学中，王国维、鲁迅第一次从个体的角度思考美学问题，王国维是立足于个体的“痛苦”，鲁迅则是进而立足于个体的“绝望”。但是，未能为“痛苦”、“绝望”的承担找到一个更高的理由，则是他们的共同缺憾。因此，“为信仰而绝望，为爱而痛苦”，应该是我们进行美学新千年的追问的起点。

　　 [abstract] among chinese estheticians, wang guowei and lu xun were the first to think about aesthetic issues from the individual point of view. wang guowei’s thoughts were based on individual “pains”, while lu xun’s ideas based on individual “desperations.” however, not having found better grounds for bearing “pains” or “desperations” is the weak link of their theories. therefore, “desperation for beliefs and pain for love” should be the starting point of aesthetics in the new millennium.

　　 [关键辞]　痛苦　绝望　信仰　爱

一

　　中国20世纪美学的大门是新一代美学家用带血的头颅撞开的。其中，王国维与鲁迅居功厥伟。

　　20世纪，没有哪个美学家比王国维、鲁迅走得更远。王国维、鲁迅所创始的生命美学思潮意味着20世纪中国美学的精神高度。而王国维、鲁迅的“超前”之处，恰在于他们早在上个世纪之初，就以天才的敏锐洞察到美学转向的大潮，并且直探美学的现代底蕴。他们都有着“无量悲哀”，有着殊异的哲学气质，都不是中国历史上所常见的高蹈者、逍遥者，而是“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”，忧生孤苦，衣带渐宽，固守着生命的感悟，洞察着人生悲剧，并且敢于把他们的独得之秘公诸于世。这独得之秘，就是审美活动与个体生命活动密切相关。个体生命活动只有通过审美活动才能够得到显现、敞开，审美活动也只有作为个体生命活动的对应才有意义。

　　王国维的“痛苦”与鲁迅的“绝望”的意义就在这里。当“天下”“汗青”之类一旦露出虚伪的真相并退出美学舞台，一贯以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”自居并且以能否“照”“汗青”作为有意义与否的标准的美学，也就轰然倒下。于是，生命被还原为个体，个体唯余“痛苦”，个体就是“痛苦”。与传统的“生生不已”的生命美学形成“反讽”，一种从未有过的充满个体悲剧意识的生命美学诞生了。遗憾的是，王国维为这一全新的发现而手足无措：个体必亡，个体生存的虚无无法再用“天下”“汗青”之类去遮掩，生命进入一种孤立无援的绝境，原来一切可能的，现在都成为不可能。于是审美就被王国维作为暂时的抚慰。但是，千百年来为他所第一次发现的生命痛苦却仍旧存在，最终，中国美学历史上的第一个老实人王国维最终只有以投水自尽的方式，来摆脱自己的美学困惑。

　　值得注意的是，这一美学困惑在鲁迅那里却并不存在。相比王国维的承受痛苦、被动接受和意志的无可奈何，鲁迅却是承担痛苦、主动迎接和意志的主动选择。因此，痛苦在鲁迅那里已经不是痛苦，而是绝望。有什么比“走完了那坟地之后”却仍旧不知所往和活着但却并不存在更为悲哀的呢？生命与虚无成为对等的概念，，担当生命因此也就成为担当虚无。所以，生命的觉悟就总是对于痛苦的觉悟而不再是别的什么。而“绝望”恰恰就是对于“痛苦”的觉悟。既然个体唯余“痛苦”、个体就是“痛苦”，那么直面痛苦，与“痛苦”共始终，则是必须的选择。由此，一种中国历史上从未有过的荒谬的审美体验，在自己生存其中而且非常熟悉的美学世界中第一次出现。心灵黑暗的在场者，成为新世纪美学的象征。而鲁迅的来自铁屋子的声音，则成为中国有史以来的第一个心灵黑暗的在场者的声音。鲁迅就是这样毁去人们原以为“是”的牢笼，把荒诞的存在还原为荒诞，从而穿透了中国的文化与历史、穿透了中国的美学。

　　时光如梭，转瞬百年，站在新世纪馈赠给我们的现实高度上，回望已经成为历史的王国维、鲁迅，不能不感慨唏嘘。此后的社会美学、认识美学、实践美学自然是等而下之，从根本上偏离了王国维、鲁迅开始的美学道路，也无法与王国维、鲁迅开创的美学同日而语，更为严峻的是，对于王国维、鲁迅本身，我们也始终既未能“照着讲”，也未能“接着讲”。王国维、鲁迅究竟走了有多远？我们又如何接着走下去？至今还是一个全新的美学课题。也因此，在新世纪之初，我们还必须从上个世纪初起步，既接上王国维、鲁迅的“一线血脉”，更延续王国维、鲁迅的“一线血脉”。而且，我们也必须意识到：“接上”的最佳方式，就是“延续”。

　　由此，需要面对的就不仅仅是王国维、鲁迅的贡献，而且更应该是王国维、鲁迅的局限。这当然不是以“应然”的方式去指责前辈，美学演进之“实然”绝对不是我等后辈所可以假设或者可以说三道四的，但是必须看到，王国维、鲁迅的局限也是那个时代的局限，甚至是整个民族的局限。发现这种局限，正是发现王国维、鲁迅本身，而发现王国维、鲁迅，也就是发现我们自身。有鉴于此，这一“发现”应该永远不会完结。

　　王国维的“痛苦”毋庸多言，他本人的美学困惑就已经意味着局限的存在。“痛苦”固然“可信”，但是却绝不“可爱”，王国维为此寝食难安。然而，不承认“痛苦”的“可爱”，却正是王国维的局限所在。鲁迅的成功，恰恰在于承认“痛苦”的“可爱”，这就是“绝望”。但是，“绝望”无疑是人类的宿命，然而人类又必须为自身的生存找到一个更高的理由，为“痛苦”、“绝望”的承担找到一个更高的理由。遗憾的是，鲁迅与这样一个思想的制高点失之交臂。首先，鲁迅始终未能意识到需要为“痛苦”、“绝望”的承担找到一个更高的理由。在鲁迅的心灵中从来不曾纠缠过但丁的追求、陀思妥耶夫斯基的困惑。对于前者，鲁迅说：“于是我就在这个地方停住，没有能够走到天国去。”1对于后者，鲁迅竟然“废书不观”。由此不难看出鲁迅与他们的一大差异，即鲁迅是执着于现世的一重世界，希望在现世就把一切帐统统结清，主张“拳来拳去、刀来刀档”，甚至不惜“用更粗的棍子对打”、“一个都不饶恕”，而不象他们那样坚持在人的世界之外去追求一个更高存在的维度。因此，与他们的为一个更高存在的维度而绝望根本不同，鲁迅是为绝望而绝望。其次，也因此，鲁迅确实来到了客西马尼园的入口处，但也仅仅是来到了客西马尼园的入口处。于是，既然不能再在传统的游戏世界中逍遥，又没有一个更高的彼岸世界值得去固守，鲁迅就干脆让自己变为一块石头：冷眼、铁血、阴毒、玩玩、走走、以及“对于呻吟、叹息、哭泣、哀求无须吃惊”，鲁迅的阴、冷、黑、沉、尖、辣、烈，都堪称在20世纪中国中独一无二，道理在此。没有任何的东西可以寄托生存的意义。没有任何的东西可以依赖，一切争斗都不过是争夺地狱的统治权而已，一切的宿命都只能是失败，因此只有极大膨胀自己的自由意志，强对蔑视、仇恨、敌意，与黑暗对抗、与虚无对抗，温煦、悲悯没有了，只剩下敌意、荒寒、冷漠。鲁迅说：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我憎恶他，想除去他，而不能。”2这里的“毒气和鬼气”就是敌意、荒寒、冷漠。最后，这样的鲁迅没有给20世纪带来任何新的东西，不但没有，鲁迅最终甚至并未能将绝望进行到底，这就如他自己所说的：我终于不能证实“唯黑暗与虚无乃是实有”，因此，“怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人”。这一点，从许广平介绍的鲁迅自己虽然绝望但是却又希望给青年一种不退走，不悲观，不绝望的印象，就可以看出。在晚期，犹如王国维的从“忧生”转向了“忧世”，鲁迅甚至逃入启蒙者的阵营或政治反抗者的联盟，希图寻找绝望之外的替代品来消解绝望，战斗取代了思想，战士取代了智者，行动取代了思考，自动远离文学创作，自愿把书斋改成堡垒，这难免给人以因为无法固守绝望而聊以启蒙的印象，其结果是，不但放弃了对于思想制高点的占领，而且失去了领跑20世纪的机遇。

二

　　必须关注的是，在20世纪，王国维、鲁迅为什么没有走得更远？他们提供的为什么会是“未熟的果实”？

　　其中最为关键的，就是对于人的世界之外的更高存在的维度的无视。王国维、鲁迅无疑应该是汉语语境中最为完整、最为深刻地揭示出人性境遇的绝境之真相的人。他们让我们清晰地看到自己的极限、绝境、深渊以及最后的绝望，看到中国美学已入大限，已经绝对无法以自身的资源来实现所谓的凤凰涅磐。然而，他们却未能率先走上新的美学道路。我们还有没有别的方式来面对痛苦与绝望？例如，不是对等地反抗痛苦、绝望，而是把自己置于痛苦、绝望之上？诸如此类的问题，他们令人遗憾地从未提及。事实上，发现世界唯余痛苦与绝望，也仍旧存在一个截然不同的选择：或者像王国维、鲁迅那样与之共终共始，以致被其所伤害，直到成为一块冷漠的石头，或者坚决维护自己人性的温煦，坚决不让这个世界对我们的伤害得逞，坚决维护那个与痛苦、绝望的世界根本不同的东西，从而，不仅要与痛苦、绝望共终共始，而且要照耀痛苦、绝望，并且，不论痛苦、绝望如何伤害自己，都总是以温煦面目面对这个世界，而绝对不还之以“强颜”、“支离”、自杀或者刻毒、晦涩、阴冷。而这就无疑意味着一个人的世界之外的更高存在的维度的存在。这个更高存在的维度不是痛苦与绝望的反义词，而要比痛苦与绝望更高一个层次。它要求我们要无条件地去信守。从而，在黑暗中创造光明，在冷漠中创造温煦，在虚无中创造真实，在荒谬中创造意义。

　 王国维、鲁迅的对于人的世界之外的更高存在的维度的无视，还可以从一个更为广阔的背景来剖析。百年回首，不难发现，自上个世纪初始，国人在借鉴西方文化与美学时，就仅仅承认提供了民主与科学维度的希腊罗马文化这一源头，而坚决拒斥真正提供了西方文明价值意义维度的希伯来文化这一源头，不论是文化激进主义或者文化保守主义，在拒绝与真正提供了西方文明价值意义维度的希伯来文化对话上，都是不约而同的。前者将“形而下”的希腊罗马文化提升为终极关怀，德先生与赛先生变成了“德菩萨”与“赛菩萨”，成为具有终极价值意义的新偶像，后者则“返求诸己”，试图重新在中国文化、美学的源头上重建现代终极关怀。此后，先是救亡压倒启蒙，继而革命压倒民主，最后是稳定压倒一切,于是，一个至关重大的课题，就这样与我们擦肩而过。借用卡夫卡的话来说：一切不是因为吃了智慧果，而是没有吃到生命之树，就是根本的缺憾所在。

　　王国维在接受叔本华时就抛开了他的本体论基础，即由基督教而来的“天惠之功”与“原罪”。叔本华美学的矛盾是来自意志主义的本体论与直观主义的认识论。王国维避开了这个矛盾，因而同时也就避开了叔本华的真正深度。例如，王国维认为叔本华美学的根本在于快乐论与利己主义，这无疑是一种误判，因为叔本华的美学恰恰是立论于意志寂灭。“拒绝生活之欲者，又何自来欤？”显然应该是来自“天惠之功”。可是王国维却只能以宝玉那样的听《寄生曲》之类的做法来解脱。因此，王国维的失败并不在于哲学创造力不够或者学术环境的转移等等，而在于信仰世界的阙如。鲁迅也如此，他自以为是站在圣殿中向世界宣战，但是实际上却是站在了悬崖边上并且摇摇欲坠。在杀死上帝之后，我们将如何安慰自己？这是一个连他的老师尼采自己也不得不去追问的问题，鲁迅却毅然放弃了这一追问，于是，不愿面向一个更高的绝对价值维度并进行自我灵魂的拷问与对话的鲁迅面对着两种选择：自杀（如王国维）；选择唯我独尊的姿态与世俗作战。鲁迅选择了后者。就没有超越的神圣价值维度的中国美学而言，《野草》中的鲁迅和鲁迅的〈野草〉应该说已经走到了人生和创作的双重尽头。无法靠自身的努力拯救自己的灵魂、而又没有超越自身的更高更神圣的绝对价值。象更高更神圣的绝对价值所昭示的那样，在虚无中坚信意义，在怀疑中坚持寻找，在被遗弃的孤独、绝望中不放弃希望，在鲁迅就根本未能出现。就以《狂人日记》而言，“狂人”本身就是缺乏信仰世界的中国文化、中国美学的唯一选择，既然无法以更高更神圣的绝对价值角度来关照世界，就只能以狂人的眼光来关照自己所置身的世界。“世界竟然如此”，就是狂人的眼光。他站在人性的根基上，意识到人性已然沉沦，因此幻想以真正的人改造吃人的人，而且，吃人的都是坏人，只要坏人被改造，世界就可以改变。由此，出现了鲁迅式的“火与剑”，出现了鲁迅式的"爱的大纛"和"憎的丰碑" 。然而，“火与剑”倒是很快就成功了，"爱的大纛"和"憎的丰碑" 倒是也一直被奉若神明，但是，那能叫“成功”、能被称之为“神明”吗？其实，“世界始终如此”，才是应有的眼光。站在人类之上，我们就会发现：是人在吃人，只有人本身被改造，世界才可以改变。由此我们看到：如果没有超越自身的更高更神圣的绝对价值，那么，犹如狂人的救世是根本不可能的，鲁迅的救世也是根本不可能的！

　　这样，鲁迅如果找到了更高更神圣的绝对价值，那么在写完《野草》之后，他肯定会意识到自己在中国文化、美学中已然是唯一的孤魂野鬼和匆匆过客，肯定也就不会再回到爱恨对等的平台上与“敌人”纠缠，而要把世界上全部的爱与美都集中在自己的身上，然后去担当世界的苦难，总之，在发现“吃人”之后就必须去理所当然地提倡“爱人”，可惜，“吾行太远，孑然失其侣”的鲁迅并没有走上这条爱的道路，而是走上了恨的道路。在鲁迅那里，爱并非超乎恨的绝对存在，而是恨先于爱而存在，成为了生存的前提，爱被作为原因，作为对于恨的被动反应。就是这样一种爱与恨对等的错误，导致了一种鲁迅的“无援的美学”。人在其中实现了对于神圣者的反叛，窃取了终极者的宝座，所谓 “途之人可以为禹”（荀子）。于是，人只为良心的自由而斗争。可是由于没有了神圣者，人却又会死在自己的内心，成为一个瘫痪的哈姆雷特。结果，爱与恨的对等败坏了鲁迅的判断力，也败坏了鲁迅的审美趣味，使得他未能真正找到国民性的真正病症，也未能开出疗治的药方。把中国的民众忽而看作“中国的脊梁”忽而又看作麻木不仁的“黄脸看客”，是如此；因为让自己和阿q站在同一高度，因此没有把这个形象当做“丧钟为自己而鸣”来塑造，没有注意到自己与阿q之间的共同命运，以致不惜从后者身上挑剔出了太多的过错、太多的可憎、太多的可恨，以致在我们心灵深处唤起的不是“哀”和“怜”，而是“怨”和“恨”，也是如此。

　　还必须提及的是鲁迅的“以毒攻毒”式的反抗。甚至连尼采都要向“向复仇感和怨恨感宣战”，可是鲁迅却认为“憎人却不过是爱人者的败亡的逃路”、“爱之深切，故亦恨之深切”，结果他偏偏忽视了：这“以毒攻毒”的“毒”并非他独创的的法宝，而正是他的反抗对象——中国传统文化所先行赋予他的，须知，这本来正属于他毕生反抗的目标之一。因此，以毒攻毒本身反倒证明了他对予中国传统文化的不自觉认同，证明了他不但根本没有摆脱中国传统文化的控制，并且反而为他所最憎恨的中国传统文化所伤。在同中国传统文化的拼死搏斗中，中国传统文化的“毒素”也再塑着他自己。于是，他“睚眦必报”，宁可“错杀”、也不“错过”。希望变质为绝望，热爱蜕变为憎恨。既没有上帝来裁判，便干脆由自己裁判，不妨以目偿头，也不妨以头偿目。甚至，鲁迅总是在不停地搜索着“敌人”的影子，他没有意识到中国的刘邦、项羽、陈胜、吴广们所说的：“彼可取而代之”，“大丈夫当如此也”、“王侯将相，宁有种乎”等等，都并非来自人性觉醒后的爱的呐喊，而只是出自被压迫者对于压迫者的深仇大恨，结果竟然不再是去治病救人，而是去消灭病人。当然，消灭病人要比治疗病人容易得多，但是那已经不是一个医生的职责。早年学医的鲁迅竟然出此下策，不能不说是一种对于神圣职责的回避，不能不说是已经距离爱的圣坛越来越远。

　 傅雷谈到莫扎特时说：“他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。最可欣幸的是他在现实生活中得不到幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了幸福，所以他能反复不已地传达给我们。”3遗憾的是，在20世纪，我们未能在中国看到自己的“莫扎特”。那么，在新的世纪，谁是能够担当荒寒、冷漠的美学家，谁是能够深情悲悯世界的美学家？鲁迅在上个世纪初曾经呼唤：“今索诸中国，为精神界战士者安在？有作至诚之声，援吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”4令人遗憾的是，这仍旧是我们在新的世纪之初的呼唤！

三

　　于是，在21世纪，我们必须扪心自问，我们怎样比王国维、鲁迅走得更远？

　　唯一的途径，就是为中国美学补上极为重要的新的一维：信仰之维、爱之维。

　　这就是我们所能够超越王国维、鲁迅并且比他们走得更远的所在。人与世界，存在着三个维度，即人与自然、人与社会、人与自我。自上个世纪初伊始，我们在人与自然的维度引进了西方的“科学”，在人与社会的维度引进了西方的“民主”，但是在人与自我的维度，却没有引进西方的“信仰”。其直接的结果，就是百年来尽管几经周折，民主与科学在中国却始终没有扎下根来。他们之于中国，就好像是油浮于水，而不是盐融于水。究其原因，无非是对于产生民主和科学的西方宗教文化背景的忽视。犹如移植了两棵大树，却没有注意到它们生长的土壤（所以中国人的心态才竟然是强调“远水不解近渴”）。中国美学也如此，德国作家托马斯·曼在剖析普鲁斯特何以写不出陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》中拉斯科尼科夫这样的充满道德思辨的大学生形象时，说过这样一句话：“这不是缺乏知识，而是良心。”显然，中国美学缺乏的也是“良心”即新思想得以生长的土壤。终极信仰的匮乏限制了我们对于生命的敬畏、对于苦难的悲悯。我们没有任何的精神依赖，充斥着心灵的黑暗。任何人想要跳过这个心灵的黑暗去推进美学的建设，都无异于白日做梦。

　　这样，要战胜心灵的黑暗，唯一的方式不是逃避到儒、释、道之中，而是毅然建立与终极信仰的联系（只有“远水”才解“近渴”）。

　　中国自古以来就没有终极信仰的维度。人与世界可以划分为现实维度与超越维度，前者是必然的领域，后者是自由的领域。现实维度分为人与自然和人与社会，这在中国始终存在，这就是“天人合一”与“天人合德”。超越维度是人与自我的维度即终极信仰的维度。它是一种在人把自己与世界割裂为自然与社会维度之前就已经发生的与世界之间的不可分割的联系。因而是意义的而并非功利的。它不可或缺，但是否发生与如何发生，却以不同的条件为转移。在中国，它就并未发生或者只是以遮蔽的方式发生。这就是：以假冒的方式去遗忘，亦即凡是在需要灵魂的时候就以“内在超越”来取代，以“天下”与“汗青”来取代。神圣之为神圣，不是在自己的“上面”而是在自己的“前面”，光明与黑暗、爱与恨也只是互相对比的两个方面，“人皆可以为尧舜”，甚至“为仁由己”。鲁迅说：中国只有“官魂”与“匪魂”，没有灵魂，就是对此的洞察。也因此，我们的美学在整体上缺乏一种伟大的东西，并且存在一个巨大的精神黑洞。一切的一切都只是在现实的维度中展开，没有更高的终极信仰的价值依据，长期感受不到幸福与爱，长期感受的只是苦难。然而，有苦难却没有苦难意识，有耻辱却没有耻辱意识，有悲剧却没有悲剧意识；；有使命没有尊严，有命运没有罪恶，有意淫没有爱情，有卑贱没有高尚，有忧世没有忧生，有“通历史之变”没有“究天人之际”，；长期置身苦难之中，却没有能力体验苦难，也没有能力表达苦难；有自然生命但是没有神圣生命，有自由但是没有人；有解脱但是没有救赎……关注的尽管确实是生命，但却只是生命的盈足而并非生命的负疚，只是通过取消向生命索取意义的方式来解决生命的困惑，以致每每陷入失去存在参照物之后的茫然不知所措的困窘之中。心灵因此而猥琐、肤浅、残缺不全。至于审美活动，则无非是人人可以作秀的所在，是一种自我礼赞、自我美化、自我欣赏、自我圣化的活动，苦难总是失重，审美的中国又总是落后的中国，不但无法与苦难、耻辱的命运相称，而且只是麻木的顺民、冷漠的看客、闲适的隐士的逍遥放纵的写照。

　　由此我们看到，中国美学已入大限，也已经走到历史的尽头，只有借鉴西方的思想资源，才可能完成新的凤凰涅磐。雨果、荷尔德林、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、卡夫卡、艾略特、克尔凯郭尔、帕斯卡尔、索洛维约夫、舍斯托夫、别尔嘉耶夫、弗洛伊德、胡塞尔、海德格尔、舍勒、马丁·布伯、乌纳穆诺、马塞尔、蒂利希……的身影，就是这样终于涌入我们的眼帘。他们不是对等地反抗痛苦、绝望，而是把自己置于痛苦、绝望之上。在他们，神圣之为神圣，应该在人的“上面”而不是在人的“前面”，应该是“使……成为”的东西，同样，光明并不与黑暗对等，而是远在后者之上；爱也并不与恨对等，而是远在后者之上。因此，不论是“光明”抑或“爱”，都是要无条件固守的东西，而固守“光明”抑或“爱”，都绝对不以这个世界也爱他们和也给他们以光明作为回报。即便是整个世界都给他们以仇恨，即便是整个世界毫无光明，他们仍旧要爱这个世界，仍旧要给这个世界以光明。因为，爱与光明都是他们的内在需要，并且绝对不以外在世界为转移。

　　换言之，这是一种千年来始终被我们拒绝于国门之外的真正的精神资源（所以鲁迅说中国人的“哑”是因为精神上的“聋”），也是一种在王国维、鲁迅之外的西方众多思想者倾尽生命孕育的精神资源，我们只有与这种精神资源站在一起，成为这一精神资源的后人，自己的心灵才会丰富、也才会充满力量。从而始终保持自己人性的温煦，始终让这个世界对自己的伤害不致成功，始终保持自己内心中与黑暗的世界所截然不同的东西，始终保持自己内在的光明。不仅仅面对社会、存在，而且要洞穿社会、存在；不仅仅抵制黑暗，而且更照耀黑暗；不仅仅反抗“痛苦”，而且以“爱”来照耀“痛苦”；不仅仅直面“绝望”，而且以“信仰”来照耀“绝望”；不仅仅站在与黑暗相同的水平上来看待光明，站在与恨相当的平面上来看待爱，而且站在更高的层面上来看待光明与爱，这样，最终就不会象王国维、鲁迅那样被伤害得如此之深，以至听任自己以“强颜”、“支离”、自杀或者刻毒、晦涩、阴冷去面对世界，甚至听任自己成为一座“黑暗的闸门”。

　　对于终极信仰的追求事实上就是对于内在自由的追求。真正意义上的自由不仅包括外在自由即自由的必然性，也包括内在自由即自由的超越性。科学与民主的实现（理性自决、意志自律），必须经由内心的自觉体认，必须得到充足的内在“支援意识”的支持。否则，一切自由都会因为失却了终极关怀和无所信仰，因为在价值世界中陷入了虚无的境地并为“匿名的权威”所摆布，而反而最不自由。康德之所以要从基督教的“信仰”中去提升出“自由”，着眼所在正在这里。而从美学的角度，对于终极信仰和内在自由的追求，则与对于“爱”的追求密切相关。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的佐西马长老说：“一个人遇到某种思想，特别是当看见人们作孽的时候，常会十分困惑，心里自问：‘用强力加以制服呢？还是用温和的爱？’你永远应该决定：用温和的爱。如果你能决定永远这样做，你就能征服整个世界。温和的爱是一种可畏的力量，比一切都更为强大，没有任何东西可以和它相比。”5叶芝则疾呼：“什么时候我们能责备风，就能责备爱。”爱唤醒了我们身上最温柔、最宽容、最善良、最纯洁、最灿烂、最坚强的部分，即使我们对于整个世界已经绝望，但是只要与爱同在，我们就有了继续活下去、存在下去的勇气，反之也是一样，正如英国诗人济慈的诗句所说：“世界是造就灵魂的峡谷”。一个好的世界，不是一个舒适的安乐窝，而是一个铸造爱心美魂的场所。实在无法设想，世上没有痛苦，竟会有爱；没有绝望，竟会有信仰。面对生命就是面对地狱，体验生命就是体验黑暗。正是由于生命的虚妄，才会有对于生命的挚爱。爱是人类在意识到自身有限性之后才会拥有的能力。洞悉了人是如何的可悲，如何的可怜，洞悉了自身的缺陷和悲剧意味，爱，才会油然而生。它着眼于一个绝对高于自身的存在，在没有出路中寻找出路。它不是掌握了自己的命运，而是看清人性本身的有限，坚信通过自己有限的力量无法获救，从而为精神的沉沦呼告，为困窘的灵魂找寻出路，并且向人之外去寻找拯救。

　　因此，跨入21世纪的门槛，要在美学研究中拿到通向未来的通行证，就务必要为美学补上素所缺乏的信仰之维、爱之维，必须为美学找到那些我们值得去为之生、为之死、为之受难的东西。它们就是生命本身。置身其中，我们永远像没有受过伤害一样，敏捷地感受着生命中的阳光与温暖，欣喜、宁静地赞美着大地与生活，永远在消融苦难中用爱心去包裹苦难，在化解苦难中去体验做人的尊严与幸福。而审美活动则是对于这一切的赞美（人类正是在赞美地栖居）。它幸运地被拣选出来作为信仰与爱所发生的处所。因此审美活动不可能是什么“创造”、“反映”，而只能是“显现”，也只能被信仰之维、爱之维照亮。信仰之维、爱之维已经先行存在于审美活动之外，审美活动仅仅是受命而吟，仅仅是一位传言的使者赫尔墨斯，是信仰之维、爱之维莅临于审美活动而不是相反，否则，审美活动就无异于西壬女妖的诱惑人的歌声。也因此，就审美活动而言，对于人类灵魂中的任何一点点美的东西、善良的东西、光明的东西，都要加以“赞美”（区别于时下美学的“歌颂”）；对于人类灵魂中的所有恶的东西、黑暗的东西，也都要给予悲悯（区别于时下美学的“批判”）。而且，从更深的层面来看，悲悯也仍旧就是赞美！试想，一旦我们这样去爱、去审美，去在 “罪恶”世界中把那些微弱的善、零碎的美积聚起来，去在承受痛苦、担当患难中唤醒人的尊严、喜悦，去在悲悯人类的荒谬存在中用爱心包裹世界，世界的灿烂、澄明又怎么不会降临？精神本身的得到拯救又怎么不会成为可能？

　　由此，思入信仰之维、爱之维， 为信仰而绝望，为爱而痛苦，就是最后的希望。“信仰”与“爱”，就是我们真正值得为之生、为之死、为之受难的所在，生命之树因此而生根、发芽、开花、结果。“我们怎样比王国维、鲁迅走得更远？”在新千年的美学追问中，生命美学也因此而终于有了自己的答案。

注 释：
1《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第411页。
2 《鲁迅书信集》上册，人民文学出版社976年版，第61页。
3 《傅雷论音乐》，湖南文艺出版社2002年版，第246页。
4 《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第1卷，第100页。
5 《卡拉马佐夫兄弟》，人民文学出版社1981年版，第477-478页。

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