欢迎光临112期刊网！
- 期刊查询
日期：2023-01-06 阅读量：0次 所属栏目：美学
关键词：审美；美在关系；人生节日
审美如今成为一个很普通的词，因为我们每天都在审美。当我们翻开书本，在读小说的时候，是在审美。当我们走进电影院，观看电影的时候，是在审美。当我们打开电视，观看电视剧的时候，是在审美。当我们来到香山，看春天的桃花，秋天的红叶，是在审美。当我们来到街心花园，看那绿树红花，也是在审美。那怕你在自己的家里，看着墙上的挂历的图画，也是在审美。但是我们是否珍惜这样的时刻呢？是否意识到自己是在审美呢？我告诉大家，审美是人生的节目。这是人生中值得珍惜的时刻。我们要慢慢地来欣赏这人生中的审美时光。
我们为什么说审美是人生的节日呢？首先我们要弄清楚节日是什么概念？节日是一个时空关系概念。那么这个时空关系有何特点呢？节日意味着与非节日的区别，意味着从凡庸的世界进入一个新奇的世界。节日起码有几个特征：1)人生不能没有节日。没有一个民族是没有节日的。节日是民俗。民俗是民族的精神文化遗产。人是民俗的动物，是文化的动物。因此节日对于人而言是不可或缺的。像空气与水那样不可缺少的东西。没有节日人是受不了的。所以人们要制定各种节日。2)节日的另一个特征是氛围感。人处在节日中，就进入一种兴奋的欢乐的氛围中，甚至处于心醉神迷的境界，这是另一个世界，一个超越功利的世界。3)节日的第三个特征，或者说最重要的特征，就是它的精神自由和它对现成世界的正规性、压抑性、永恒性、不可改变性的消解，对于变动性、未完成性的肯定。如果说非节日是由当权者统治的话，那么节日属于另一个世界、属于平民的狂欢，自由精神统治一切。可以犯规。可以出格。可以反常。可以颠三倒四。可以不顾等级的规定。可以摆脱一切刻板的条文。这是一种乌托邦世界，一种超越时空的艺术世界。因为节日是这样一种时空关系，特别有利于美的呈现，从而成为形成美的根源的一种时空关系。人置身于节日的氛围中，处于兴奋的、忘我的、全身心投入的状态，对于对象物最为敏感，最具有感受力和想象力，而且最少功利的考虑，所以在节日的时空里，最具有形成美的根源的条件。我们从这样一个角度，把审美理解为人生的节日。如果我们考察一下中国古代诗词，就会发现描写节日的诗词特别多。王安石的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”你讲了半天审美是人生的节日。那么“审美”又是什么呢？
美是什么是一个古老而又年轻的问题。从古至今有各种各样的回答，但至今仍然没有一个答案是大家都同意的。“美是什么”的问题有三个层次的含义：第一层次，审美对象，如我们说黄山、西湖、桂林山水的风景是美的，这仅指美的对象而言；第二层次，审美素质，如我们说事物的对称、和谐、秩序、节奏、声律，多样统一、黄金分割是美的等，仅指美的素质；第三层次，美的本质、美是什么？这时候我们问的是美的根源在哪里？这是对美的本质的哲学探讨。如回答美是客观的；美是主观的；美是主客观的统一；美是无功利的判断；美是评价；美是自由的象征；美是真与善的统一；美是理念的感性显现；美是人化的自然；美是关系；等等。总之这第三个层次是对美的哲学追问。我们今天所要讨论的是第三层面问题。
一、狄德罗的“美在关系”说
今天我们讨论的“美是关系”，是法国十八世纪启蒙主义思想家狄德罗(d. didero，t 1713~1784)，在他的论文《美之根源及性质的哲学研究》中正式提出来的，他认为，在一切美的事物的共有性质中，必定有一种性质会使美呈现出来，这种性质的变化也会使美发生变化。他说：“总而言之，由于这种性质，美才发生、增加、变化无穷、凋谢、消失。”[1](p128)那么这种“性质”究竟是什么呢？狄德罗回答说，这种性质就是“关系的概念”。所以他的结论是美是关系。用他的话说：“不论关系是什么，组成美的，就是关系”。他举了一个文学作品中的例子来论证他的“美是关系”的观点。法国剧作家高乃依写过一个剧本，描写的是公元前600多年罗马发生的战斗，其中荷拉士三兄弟为祖国的荣誉与敌人战斗，结果兄弟两人战死，一人假装逃跑。荷拉士的女儿匆匆回来向父亲老荷拉士报告情况，说她的兄弟二死一逃，老荷拉士沉思着，然后愤怒地对女儿说：“他就死”(有的翻译成“让他死”)，意思是为了保卫祖国，就让剩下的一个儿子也去战死吧。狄德罗说：假使一个人对高乃依的这个剧本毫无所知，对老荷拉士的回答也没有一点观念，我要是问他，你对“他就死”这句话，有何感想，那么由于被我问的这个人，既不知道“他就死”这句是怎么回事，也猜不透这句话是一个短语呢，还是一个完整的句子，也不知道这句话与全篇的关系，显然他将回答说：这句话既不美也不丑，假使我对他说，这是一个人被问到一个战士在战斗中应该做什么的问题，那么他就会感到这样答话的人有一种勇气，认为战斗中并不总是生比死好，他就开始对这句话发生了兴趣；假使我又进一步说，那是一次关系到祖国荣誉的战斗，老人有三个儿子，两个已经战死了，他还剩下的唯一的儿子，也在逃跑中。这句话是老人对他女儿说的话，那么这句“他就死”，就令听者觉得肃然起敬，觉得美。狄德罗说：“原来不美不丑的答话他就死，以我逐步揭露其与环境的关系而更美，终于成为绝妙好词。”狄德罗的意思显然是这句话与这个环境的关系，决定了这句话的美：如果换另一个环境，或放到另一个剧作者的剧作中，这句话就可能变成不美的，甚至是插科打诨的话。狄德罗在他的文化文中，罗列了对象物与各种关系的情形。例如，狄德罗说：“有些关系，我们认为是基本的：如关于男人、女人、幼童的高低关系。我们说一个小孩子美，尽管他矮；而一个美男子却必须绝对高大；我们对一个女人就不大要求这种性质，一个矮小的女人，比一个矮小的男子可以承认是美的。所以我们为我们考虑存在物，不仅就它们自身考虑，并且还要考虑到它们的自然中，在伟大的全体中所占的位置。”[2](p138)
在西方美学史上，狄德罗的“美是关系”的理论，一直占有重要位置。这种理论合理性在于不是把美的事物孤立起来考察，而是放到各种关系中去考察，尤其是要放置到各种社会关系中去考察，这样不但提示了美的相对性质，而且提示了美的社会性质。狄德罗考察美的这种角度，直到今天仍然是真理性的成分，仍然值得我们认真思考。
二、中国古代“美在关系”命题的提出
但是，迄今为止，还没有美学家(至少是我还未发现)考察过在中国古代是否也提出过“美是关系”相似的命题，或者有了它的思想幼芽。我发现，“美是关系”作为一种美学命题和思想幼芽，在中国古代，早在公元前369~前286年庄周的《庄子·天运》中就有这种思想的萌芽。这就是“西施矉(pin)美”的故事：“西施病心而矉(皱眉头)其里。其里之丑人见之而美之，归亦捧心而矉其里。其里之富人见之，坚闭门而不出，贫人见之，挈妻子而去走。彼之矉美而不知矉之所以美。”所谓矉美，就是以西施皱眉为美态。西施春秋时期越国的美人，她皱眉也是好看的。丑人不知道这是一种特殊的关系组合，也去学西施皱眉，结果丑上加丑，把邻居都吓跑了。这里就包含了“美在关系”的思想。
事情不止于此。早于狄德罗2000年前，即公元前179~公元前122汉高祖之孙淮南王刘安主持编撰的《淮南子·说林训》中说：“靥(面+甫)在颊则好，在颡则丑。绣以为裳则宜，以为冠则讥。”[2](p1216)这里实际上讲的就是“关系”的概念。酒涡长在面颊上，构成的是美的关系，要是长在额头上就是丑的关系。一般人的正常的酒涡因为与面颊构成了一种不可言说的动感关系，所以显得美。美的根源在对象物的关系中。《淮南子·修务训》还说：“今夫毛嫱西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙(虫+胃)皮，衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人，过者莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环，揄步，杂芝若，笼蒙目視，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥(面+甫)摇，则虽王公大人、有严志颉顽之行者，无不憚悇痒心而悦其色矣。”[2](p1363)在这里，毛嫱、西施作为美女也是相对的，如果加在她们外面的装饰和自身的表现不同，与其本人构成的关系不同，那么在前一种情况下是丑的，在后一种情况下就是美的。我们不能说《庄子》、《淮南子》所写的是什么系统的理论，但是“美是关系”作为一个命题提出来了，并有了初步的结论，那就是美是随着关系的改变而改变的。要知道，庄子、刘安他们所写的要比狄德罗所论证的早了两千多年和两千年。
情况不止于此。大约早于狄德罗1000年的唐代的柳宗元(773~819)，他所写的《邕州柳中丞作马退山茅亭记》一文中，以夹叙夹议的笔调先描写自己与朋友游马退山的观感，而后笔锋一转说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[3]这意思是说，美的事物不会单靠自身就会美的，风景不过是外在之物，即哲学上说的“自在之物”，它必须与人发生联系，构成某种关系，美才会彰显出来。就像会稽山的兰亭的景色，如果不遇到王羲之，他写了《兰亭序》，对那里的景色赞赏不绝，那么那里的“清湍修竹”的景色，就被空山所埋没了。事物必须是与人相联系，必须与人建立某种关系，然后才有美。离开了与人的关系，就无所谓美。这里所说的“因人而彰”，是很重要的。“彰”就是彰显，也可以引申为“唤醒”，“发现”。在没有人的情况下，无论后来被发现是多么美丽的景致，都停留在睡眠的状态中而毫无生气。法国作家萨特在《为什么写作》一文中说：“是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；是我们使这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个风景中统一起来，是我们汽车和飞机的速度把地球的庞大体积组织起来。……这个风景，如果我们弃之不顾，它就会失去见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。至少是停滞在那里；没有那么疯狂的人会相信它将消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另外一个意识来唤醒它。”[4]萨特与柳宗元所说其命题其意思都十分相似。所谓“美不自美，因人而彰”，就是萨特所说的正是我们人把麻痹的世界唤醒；所谓“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”，就是萨特所说的“这个风景，如果我们弃之不顾，就失去见证者，就停滞在永恒的默默无闻的状态之中”。可以说，“美不自美，因人而彰”就是中国古代的“美是关系”说。如果说在《庄子》和《淮南子》里，还仅仅限于对象本身的关系的话，那么在柳宗元这里，已经把关系扩大到主体与客体之间，所谓“美不自美，因人而彰”，前四字说的是客体，后四字说的主体，客体有待与主体建立起契合的关系，才会有美的呈现。事情不止于此。与狄德罗差不多同时的清代小说家曹雪芹《红楼梦》也有同样的思想。贾宝玉对“稻香村”一景的批评。背山山无脉，临水水无源。高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。
由此可见，“美在关系”的命题和理论，在中国古代早就提出，并有了初步的概括。虽然它以举例的方式提出，以点到即止的形式作出理论判断，但其意义应受到我们的重视。
三、形成美的根源是一个复杂的“关系”系统
我认为在充分评价庄子、刘安、柳宗元和狄德罗之后，我们还必须看到他们的不足。他们提出了“美是关系”这个总命题，在美与对象物的关系，美与人的环境关系方面都分析得比较到位，但是对于美的构成究竟需要几种(层)关系，这几种关系包含什么内容，这几种关系中又有什么联系，则远没有作出系统的研究。我觉得有必要对“美在关系”的理论进行再探讨。
如果我们是从“关系”的观念入手去提示美的本质的话，那么我们就应该看到“美”的“关系”是一个复杂的系统，或者说形成美的根源是“关系”的复杂系统。
那么，形成美的根源的“关系”究竟怎样的呢？要回答这个问题不是简单的。美是人类活动之一种，它的实现是人的一种创造，是多层面的整体关系的创造。多层面的整体性关系是形成美的根源。可以说，产生美的根源，如果加以解析，起码有三个层面，是三个层面的关系所构成的：
第一，主体层面。
从主体层面说，形成美的根源有赖于人性的觉醒、人的实践的深入、人的各种心理机制的充分的活跃和人的审美能力的形成。美首先是与人的一种关系，如果一种事物与人没有建立起关系，那么美是不能形成的。这里所说的与人建立起各种关系，又要从人性的觉醒等四个方面加以说明：
首先，美是与人性的觉醒密切相关的。没有人性的觉醒，也就不可能有什么美。可以这样说，美是“人性”的展开。人从千万年的实践活动中，人使自身成为人，成为具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活动，如同一般动物一样。但是经过长期的社会实践活动，一点一点地改造自己，人最终使本能的性欲变成了具有精神品格的爱情。人与动物就这样区别开来。欲望成为人的欲望。感觉成为人的感觉。人性心理终于成熟。人的意识终于觉醒。人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。在这种条件下，自然(包括外部的自然和人的自然)在人性心理的主动作用下，就是因为人在审美活动中体现了人性、人的的意识和一切本质力量，把自然当作人的对象，从而建立起了活动的机制。例如陆机《文赋》云：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”在这里对秋的萧条和春的生机的描写本身，把春秋景物作为对象，就是主体的情感意识活动的结果。而“悲”与“喜”则更是诗人的一种心理状态的表露。这里包含了对自然对象的体验、理解、联想和想象等。这短短的两个句子，就是人的整体精神活动表征。可见人的本质力量与自然对象之间，在人性心理的作用下，建立了一种关系，这种关系的建立之日，也就是人的对象性精神活动展开之时。我们说美是人的一种精神活动，就在于在审美活动中，人把外部自然和人的自然作为自己本质力量的确证。审美活动有待于主体与对象关系的建立。同样的道理，春天的景色是客观存在，但是如果“我”因为各种原因，“我”不能把握它的美，因此春天的景色还不能成为我们对象，“我”与“春的景色”没有建立起诗意的关系，那么“我”不能欣赏它，更不能用语言描写它，于是审美活动也就无法形成。北京香山春天的桃花、秋天的红叶、冬天的松柏、还有那朝霞、落日、月亮、泉水、碧云寺、卧佛寺、黄叶村、樱桃沟、琉璃塔等能不能成为我们的审美对象，都有待于人与这些事物所建立起来的诗意的关系。没有这种诗意关系，也就没有“人的本质的对象化”，当然也就没有美。
其次，形成美的根源与人的实践活动有着更密切的关系。人类在改造自然和社会实践活动中，掌握了事物的发展规律，这就有了“真”。人类作为主体把掌握的这些规律运用于创造人类的幸福的事业中去，达到了预想的目的，这就有了善。当真与善达到一致的和谐的关系时，即所谓达到“合目的性”与“合规律性”的统一关系时，就产生了美。一位住在风景秀丽的山区果农围着他的结满了累累硕果的果园转，忍不住发出会心的微笑，而对于周围美丽的景色不屑一顾，那是因为果园是他实践的作品，与他的关系十分密切，那里包含了他的筹划、汗水、心血、希望和快乐；周围的景色与他的关系也许要疏远一些，所以他更他欣赏他自己实践的“作品”。一个小孩走在湖边，拣起一块石子，向水面投去，他期待着出现他的“作品”，果然湖面漾起一圈圈涟漪，他看到自己的“杰作”，笑了起来，这就是审美。这是小孩的实践活动产生的结果。人的实践是无疑是产生美的重要根源。
其三，形成美的根源还与作为主体人的一切心理机制的活跃有密切的关系。这些心理机制，包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等。只有这一切心理机制处在极端的活跃状态，这样他的对象，包括人、事、景、物以及表达它们的形式，才能作为一个整体的关系结构，化为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁骛的无障碍的自由状态，真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审美”的愿望、要求，以及主体心理功能的活跃，形成美的根源就处于缺失状态。例如，文学审美鉴赏的第一层是主体心理层。例如我们阅读汉代古诗《步出城东门》：“步出城东门，遥望故乡路。前日风雪中，故人从此去。……”先要我们有欣赏它的愿望、要求，进一步还要全身心投入，把我们的情感、想象、理解等都调动起来，专注于这首诗歌所提供的画面和诗意，我们似乎自己也感觉在前日的风雪中，在城东门我，送别自己的朋友，看着朋友的背影远去，越来越小，最后只剩下一条空空荡荡的路，不知不觉中也勾起了我们思乡之情。没有主体的愿望、要求、态度、各种心理机制的充分活跃状态，那么就不能与诗所提供的画面建立起诗意的关系，美的根源也难于形成。
其四，就主体层面说，美的呈现与主体的审美能力有密切关系。欣赏音乐要有音乐的耳朵，如果没有音乐的耳朵再美的音乐也对他没有意义。同样的道理，欣赏绘画要有绘画的眼睛。主体的审美能力也是构成美的根源之一。
第二，客体层面。
形成美的根源不但要具有主体的各种条件和关系，而且还要具有客体的各种条件和关系。审美的“美”是指现实事物或文艺作品中所呈现的事物，这是“审”的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜等等。因此，审美既包括审美(美丽的美)，也包括“审丑”、“审崇高”、“审卑下”、“审悲”、“审喜”等等，这些可以统称为“审美”。
对于美来说，客观层最重要的特征不是和谐、秩序、对称、均衡、节秦、韵律、多样统一、错落有致、黄金分割等这些表面的美的因素，而是客体的整体结构关系。客观对象的整体结构关系极为重要。现代心理学和哲学提出了格式塔(gestalt)的概念，就是整体关系概念，中文翻译成“完形”。格式塔心理学的先驱者奥地利人爱伦费斯率先提出“格式塔”概念。美的客体对象与格式塔的概念密切相关。“格式塔”这个概念是怎么回事？爱伦费斯举例说：我演奏一支由六个39乐音组成的熟悉曲子，但使用六个乐音组成的熟悉曲子，但使用六个乐音作这样或那样的变化(如改音调，从c调变成b调，或改用别的乐器演奏，或把节奏大大加快，或大大放慢等等)，尽管有了这种改变，你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素能使我们认识已经变了调子的曲子。[5]爱伦费斯把格式塔质叫做“第七个因素”，这明显还受元素论的影响。实际上，“格式塔质”并不是“第七个因素”，或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系，或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。如“565-3565-”在“大海，故乡”这首歌的首句中，它不是单个音符的相加，它是整体结构关系所传达出的一种“弦外之音”、“韵外之致”。客观对象应该具有格式塔的结构关系性质。有没有格式塔，在很大程度上决定于美根源能不能形成。
在我看来，形成美的根源的客体的特征，不存在于个别因素中，而存在于全部因素所构成的独特结构关系中。我们假定有这第一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的东西。有了它作为艺术的文学才成为文学，离了它，文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来，文学的艺术美不是别的，就是文学的格式塔。我的看法是文学格式塔与我们古代诗论中的“言外之意”、“韵外之致”、“景外之景”、“象外之象”这些词语最为接近。所不同的是西方人到18~19世纪才明确提出这个思想，而我们的古人在7~8世纪的唐代就提出了这种理论。举一个诗歌方面的例子来说，温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样两句诗，这是真正的诗，历来脍炙人口。这两个诗句共写了“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”等六个景物。妙的是这诗句仅由此六个景物构成，连衔接词都没有。如果把这六个景物孤立起来看，虽说也有言、有象、有意，但都毫无意味。谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物，经过诗人的“整合完形”，并被纳入到这首诗的整体组织结构关系中时，在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物，而属于整体结构的意味，这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致，它已是“大于部分之和”的整体性的东西，一种“新质”，即“格式塔质”。大家都十分熟悉的“枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”等诗句都可以这样去解释。任何真正的诗、小说、散文、剧本，都存在着这种“格式塔质”，正是它表现了文学艺术美的特质，把艺术与非艺术区别开来，把文学与非文学区别开来。再举一句诗歌来说一说。大家听一听“群鸡正乱叫，客至鸡斗鸡”，你觉得这句诗怎么样？这是杜甫的句子，是名篇《羌村三首》中的句子，是写他在经历了安史之乱之后，在经历了炮火连天的战争之后，在回到了家乡，见到了分离多年的妻子儿女之后，对和平生活的温馨的感受和由衷的赞美。在这里杜甫的诗是作为一个整体关系而存在的，而不是作为一个孤立的句子存在的。一首诗美不美，有没有意味，不在个别的词句是不是华丽、圆润、精炼，如“僧敲月下门”之类的句子。说到贾岛的句子“鸟宿池边树，僧敲月下门”(《题李凝幽居》)，王夫之和朱光潜都有过看法。
第三，中介层。
首先是时空、心境中介。形成美的根源中还必须时空关系的中介。这里有一个“场”的概念，是指审美活动展开所必须有的特定的时空组合和人的心境的关系。“场”本来是从物理学中引进的一个概念。格式塔心理学家认为，象电场、磁场、引力场一样，人类的心理活动也有一个“场”。按现代心理学的看法，心理场是由人与现实环境、主体与客体、情与景相契合而形成的“具有一定疆界的心理生活空间”。当然完整地说这个“心理生活空间”，应包括特定的时间、空间和心境及三者的关系。
如果有人问，暴风雨美不美？那是无法回答的。你还必须问：这对谁？在怎样的时空中？在怎样的心境中？我小时候常上山挑柴，每当暴风雨来临，不论我正在山上砍柴，还是正挑着柴走在山路上，这对我都是灾难，我从未在这个时候认为暴风士是美的。但是我也经历这样的时刻，安全，悠闲，但缺少刺激，这时我在高楼上，突然听见雷电的轰鸣，随后是那排山倒海般的风雨，我觉得那风那雨像刘邦的《大风歌》一样的壮阔雄伟。暴风雨只有与审美主体建立起一定的关系，才可能是美。孤立的作为“关系项”的暴风雨无所谓美不美。
如果有人问白天鹅美不美？这也是无法回答的。你还必须问：这对谁？在怎样的环境中？我亲眼看见过白天鹅在旱地上走路的样子，它的腿很丑，走起路来完全像鸭子那样左右摇摆，十分难看。白天鹅只有在湖面上成双成对地游泳，把它的丑陋的腿没在水里，成双成对，伸着它那美丽的长脖子和头，左顾右盼，悠闲自在，或者在蓝天下展翅飞翔，一往无前，奋力搏击，而欣赏者又恰好有那种欣赏的心情和雅兴，它才是美的。天鹅只有在适当的“语境”关系中，在与审美主体建立起某种关系，才可能是美的。
其次，历史文化积淀中介。
美的根源还在历史文化的积淀中。前面我们已经指出美不是孤立的存在，它是与人的社会实践相关的。这样前人的社会实践必然会把美渗透进人类的、民族的历史文化的传统中。看看长城，看看兵马俑，对今人来说，对长城和兵马俑的美的发现也必然要有历史文化传统的掌握。对历史文化的掌握越多，对美的发现就可能越多，对历史文化理解得越深刻，对美的感受也会越深刻。一个对中国的万里长城一无所知的外国人，假如他随旅游团登上北京八达岭长城，他除了赞叹中国文化这古老，长城工程之浩大和山势险峻外，他再不会有更多的关于美的发现，但一个长期研究中国历史的中国学者，对长城的历史文化有着专门研究的中国学者，他对祖国又有无比热受之情，假如他登上长城所领略到的美，是一般人难以想象得到的。同样的道理，一个没有多少西方历史文化知识的中国人，站在法国巴黎的卢浮宫，站在米洛的维纳斯雕像前，也没有多少感觉。因为历史文化知识作为一种理性渗透进他的感性和审美的瞬间。感受的不一定是理解的，但只有理解了的我们才能更好地感受。从这个意义上，我们又必须看到美与历史文化传统的深刻关系。其实对于文学也是如此，中国的文学产生于特定的文化语境，不了解中国的文化语境或不甚了解中国的文化语境的了，很难欣赏中国文学的美。
假如以上四层面构成一种完整的契合的诗意关系，那么美的根源就产生了。假如以上四个层面的完整关系有缺失，或有的关系不相契合，或者不具有诗意，那么美的根源就不能产生，那么美也就不能呈现。
有人可能会问，你说的中介层，如主体的心境，主体所处的特定的时空，他的文化历史知识的积累，不也可以归入主体层面吗？这样，你的理论不就是
结论：审美是人生的节日。而产生美的根源在系统的诗意关系中。美是人的心理处于活跃状态的主体，在特定心境、时空条件下，在有历史文化渗透的条件下，对于对象的美的观照、感悟、判断。美的呈现过程是多层关系的创造过程。审美作为人生的节日，我们每一个人都要珍视。
参考文献：
[1] 北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[m]北京：商务印书馆， 1980.128～130.
[2] 何 宁.淮南子集释(下)[m].北京：中华书局， 1998.
[3] 柳宗元集(三)[m]·北京：中华书局， 1979.730.
[4] 萨特文学论文集[m].施康强等，译.合肥：安徽文艺出版社，1998.94.
[5] [美]杜·舒尔茨·现代心理学史[m].北京：人民教育出版社，1981.287.
