在儒、道、佛、禅、理诸家中，对于
中国戏剧美学影响最力者无疑是道家思想。与其他各家相比较，道家更富于审美的气质，观照天地万物更多审美的眼光，更注重人与自然的审美关系，道家也更多显示出素朴的心理学倾向，对于审美心理的规律有着大量的直观描述。与此相关，道家所运用的概念、范畴在美学中更具普适性，常常被中国戏剧美学引进和采纳。因此这样说应是不过分的：道家思想构成了中国戏剧美学最重要的文化底蕴。
一、“填词皆尚真色”——戏剧的美学本质
“尚真”是道家思想的一个重要内容，它决定着道家的基本价值取向。如所周知，儒家追求美善统一并突出“善”的主导作用，而道家则讲究美真统一并强调“真”的根本意义，因此如果说儒家思想倾向于伦理学的话，那么道家思想则倾向于天道观和人性论。在这方面庄子比较典型，据台湾学者王煜统计，《庄子》一书中“真”字共出现６６次，其中作形容词３０次，作副词１１次，作名词２５次［①］。庄子所说的“真”有三层意思值得注意：首先，“真”是道家思想的最高范畴“道”的重要特性。在庄子看来，“道”无为无形，可传而不可受，可得而不可见，但却是天地万物的本原，“道”存在于天地万物之先、之上，也存在于天地万物之中。然而“道”的存在却是无所依傍、无所假借的，“道”本身就是最高的“真”，任何事物只有与天为一、与道同体，才能到达“真”的境界，也只有那种得道之人才能成为“真人”。庄子说：“古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热。是知之能登于道者也若此。”［②］这就是说，所谓“真人”，只是登至于道才具备了无待于物的品格。其次，“真”是指事物自然天成的本性和不受外力强制的自身规律。庄子说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰，无以人灭天，无以故灭命，无以得殉名。谨守而勿失，是谓反其真。”［③］可见“真”即“天”，亦即事物固有的天然本性，这就象牛马生来就有四足一样。庄子竭力反对用人事去毁灭天性，用造作去伤害性命，用得失之心去追逐名声。总之，庄子“尚真”思想的一大主旨在于尊重事物的本真性分和自身规律。再次，“真”也是指人的真性情、真精神，它使得人在面对世事变迁、处理人伦关系时表现出真诚的情感态度，当然这种真性情、真精神最终仍然是禀受于自然无为的“道”。庄子说：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”［④］这种真性情、真精神从根本上决定着人外部的神采风貌，如果缺乏这种内在的真诚，那么在处世为人上任何外部表现都不能不是虚伪、矫饰的。因此这种真性情、真精神乃是协调人伦关系的最高律令，而那些人为设定的伦理道德规范倒是反而显得勉强和外在，不足以成为人们所应恪守的准则，相反地只能滋养矫情和伪善。这里庄子提出“法天贵真”的口号，以对于真性情、真精神的大力推崇而公然亮出了与儒家的伦理说教尖锐对峙的姿态。
庄子的“尚真”思想有力地启发了中国戏剧美学。中国戏剧美学历来将“真”视为戏剧的灵魂，形成了“尚真”的戏剧本质论，徐渭认为戏剧“宜俗宜真”［⑤］，汤显祖认为“填词皆尚真色”［⑥］，冯梦龙自许“子犹诸曲，绝无文彩，然有一字过人，曰‘真’”［⑦］。袁于令褒赞《焚香记》一剧“惟一‘真’字，足以尽之耳”［⑧］。如此等等。这种“尚真”的戏剧本质论虽有其他思想作背景，但主要还是取源于道家思想。
与“尚真”的戏剧本质论相关，中国戏剧美学形成了自身特有的一些问题。重视戏剧意境的营构，是中国戏剧美学的一大特色。一般地说，意境具有即景生情、情景交融的特点，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主导意义，“情”外射于“景”、统驭着“景”，从而使“景”往往成为“情”的载体，布满“情”的色彩。中国戏剧美学从“尚真”思想出发，进一步将真情至性立为戏剧意境的根柢，立足于此而看待情、景之关系，揭示了戏剧意境在本质上是一种人格境界、真我境界。在这一点上，王骥德提出彰显“真性”，李渔主张“只就本人生发”，都已经不是泛泛而论情景关系，而是将问题归结到真情至性上来，有了更加透彻的理解。写景状物乃是创造意境的题中应有之义，因此戏剧的意境创造多涉景语，但是一切景语都应从真情至性之中生发出来，当然这并非说景语就是人心的主观表现，而是说它经过了人心的涵泳和凝聚，在创作过程中人们从真情至性出发，对他眼见耳闻的风月花鸟加以选择、提炼、整合，才能创造出那种生机盎然、空灵圆转而又绵渺无尽的佳境，而且显得游刃有余、应付裕如。王骥德说：“在此高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力。”［⑨］相反地，如果失去真情至性这一根本立足点，外部景物便失去了聚光点，变成与人相互游离、相互对立的东西，纷纷沓沓而茫然不可收拾，一旦为这种纷繁芜杂的景语所弃斥，戏剧创作便丢掉了自身最本质的东西，而让非本质的东西入主其中，最终导致意境创造的黯然失色甚至完全失败。王骥德对于这种本末倒置的做法表示了坚决的否弃态度：“何暇及与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性、混我寸管哉！”李渔也本着对性情之真、本我之真的高度重视，主张“舍景言情”而反对“舍情言景”。他指出：“舍情言景，不过图其省力。殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许。”而“舍景言情”则“只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情。念不旁分，妙理自出。”［⑩］二者之优劣利弊不辩自明。总之，中国戏剧美学将戏剧意境的根柢追索到“真性”、“自我”、“本人”，将其视为一种人格境界和情感境界，其中有着庄子思想的深长渊源。
在中国戏剧美学中，“神”是一个用得非常多的概念，仔细寻绎，可知庄子“真在内者，神动于外”一语为其之所本。所谓“神”，即真情至性的外部表现，亦即受到生气灌注和灵魂凝聚的风标、气韵、神采和情趣。在这一问题上，汤显祖有着比较透彻的表述，他说：“世总为情，情生于诗歌，而行于神。”［①①］可知“神”即真情至性发抒的流动过程，而他在《答王澹生》中将“神情声色”并举，在《答徐然明》中将“风神气色音旨”互陈则说明“神”即象声音色彩一样呈现于外观的感性状貌。正是这种鲜活生动、变化万千的精神风貌，使得戏剧具有不假思索、一目了然的直观性和形象性，产生令人解颐、催人泪下的艺术感染力，汤显祖在《〈焚香记〉总评》中指出：“其填词皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传神手！”然而由于“神”以真情至性为依托，所以尽管它表现为有如声音色彩一样的感性状貌，但与那种按字摸声、寻宫数调的形式主义又迥然不同，后者单纯追求声韵格律形式，以至不惜损害真情至性的表现，在外观上终究缺少一种流动变化之美和风流倜傥之趣，其品位便不能不等而下之了。反之，戏剧创作一旦立足于真情至性而表现为一种风神、一种标韵、一种情致，在文词声韵形式上便能自然而然呈现出一番清新俊逸的气象，为人力所不可企及，因此汤显祖说：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”［①②］以此衡量下来，那种专事蹈袭依傍、摹拟窥伺而丧失真我，泯灭本性的拟古主义则更是舍本逐末、不得要领，势必将戏剧创作引入歧途，理应给予大力排击，汤显祖指出：“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止，何必汉宋，亦何必不汉宋。”［①③］这些论述显然都深受庄子“尚真”思想的启发。
披阅中国戏剧美学的思想资料，常常不能不为其中扑面而来的平民主义气息所打动，究其根源，这种平民主义的倾向与庄子的“尚真”思想也不无关系。中国
戏剧艺术的源头活水来自广泛流传于劳苦大众之中的民间歌诗，这是劳苦大众真性灵、真感情的自然流露，自然率真、朴实无华。许多具有进步倾向的论者都对此抱有难以掩抑的钟爱之心和激赏之情。袁宗道指出：“田ｊùｎ＠①野夫之胸无一能，而比其不得已而鸣，则矢口皆经济，吐咳成谟谋，振球琅之音，炳龙虎之文，星日比光，天壤不朽。”［①④］袁宏道也说，妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》等乃是“真人”所发“真声”，天机自动，任性而发，“尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”［①⑤］他甚至喊出了“当代无文字，闾巷有真诗”［①⑥］的口号。民间歌诗凭着一个“真”字而与文人士大夫的案头制作在审美趣味上殆有天壤之别，这一点就连文人士大夫自己也是不得不承认的。何景明说，民间歌诗“出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。”［①⑦］而民间歌诗“借男女之真情，发名教之伪药”［①⑧］，其广泛流传也使得一帮假道学在真性情的精光照耀之下着实感到作伪的困难。另外，民间歌诗也正是以其“真”而成为古今文艺史通变的机枢，文人之作一旦失其“真”而趋于陈腐僵硬，路子便越走越窄，到了穷极而变、革故鼎新之际，往往是民间歌诗以其强大的生命力将文艺史领进一片光明阔大的新天地。冯梦龙指出：“文之善达性情者无如诗，三百篇之可以兴人者，唯其发人中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用于见才，而诗入于艰；宋人用于讲学，而诗入于腐；而从来性情之郁，不得不变而之词曲。……今日之曲，又将为昔日之诗，词肤调乱，而不足以达人之性情，势必再变而之《纷红莲》、《打草竿》矣”［①⑨］。而他本人的戏剧创作也开始有意识地效法自然率真，活泼灵动的民间歌诗，自觉地以真性灵、真感情为根柢，他在《太霞曲语》中以“真”之一字总括其戏剧作品的长处，在其戏剧作品集《墨憨斋新定洒雪堂传奇》末尾题诗“谁将情咏传情人，情到真时事亦真”以晓喻其旨，都反映了对于戏剧创作之真谛的透辟洞察。
二、“传奇皆是寓言”——戏剧的艺术真实性
一般地说，与“真”有关的美学问题有两个，一是艺术本质问题，已如上述；一是艺术真实问题。在中国戏剧美学中，艺术真实问题主要是在“虚实论”的范围内讨论的，而其理论根据仍然取自道家思想。
中国戏剧美学普遍认为，戏剧中的人和事并不就是生活中实有的人和事，区别就在于戏剧只是一种“寓言”，如果到这种“寓言”中去搜求什么微言大义，将其视为一种实录甚至一种影射，将艺术真实简单比附生活真实，那不啻是无稽之谈。徐复祚指出：“要之传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”他针对那种认为《西厢记》意在暗指元稹与表妹私通之事的说法，明确指出“是不必核”［②⑩］。李渔也说：“传奇无实，大半皆寓言耳。”因此他认为：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何处者，皆说梦之痴人，可以不答者也。”“寓言”的概念由庄子提出，是指那种假借他人他事而阐明己意的言论，那么，戏剧作为一种“寓言”，其特点何在呢？李渔的一段话对此作了彰明，他说：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事；凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹‘纣之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之恶皆归焉’。其余表忠表节与种种劝人为善之剧，率同于此。”这就是说，戏剧往往是将同一类人物的特点从他人身上一一提取出来，然后集中在一个人物身上，从而创造出具有典型意义的人物形象；同时在他事中一一选择同类性质的事，经过提炼和集中，构成具有典型意义的戏剧情节。这种先归类后集中的方法其心理基础便是联想和想象，包含着大量虚构的成分。这种创作方法便造成了戏剧中的人和事既切近现实又悖离现实、与现实中的人和事既“似”又“不似”的特点，正因为它是从生活中提炼出来，所以它是似曾相识的；正因为它是将经过提炼的东西加以综合的结果，所以它又与生活原型相去甚远。总之，戏剧作为一种“寓言”，它是想象、虚构的产物，历来人们都十分强调这一点，将其视为戏剧的真实性之所本。然而在这一问题上人们所用的概念仍然来自庄子。胡应麟说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也。故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也。反是而求其当焉，非戏也。”［②①］王国维也说：“（戏剧）语取易解，不以鄙俗为嫌；事贵翻空，不以谬悠为讳。”［②②］他们都将庄子“谬悠”一语视为戏剧创作的关键所在。《庄子·天下篇》自谓“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以ｊī＠②见之也。以天下为沈浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。所谓“谬悠”，在《庄子》中是与“寓言”相联系的概念，它包含着联想、想象、虚构、夸张的成分，表现为兼具假定性、距离感、超越感的审美心理状态。成玄英疏：“谬，虚也。悠，远也。”郭庆藩释：“谬悠，谓若忘于情实者也。”这些阐释都揭示了这一概念避实就虚、舍近求远的审美心理特征。
一部《庄子》，“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”［②③］。这种文体风格的形成乃是道家的基本思想使然。在庄子看来，人们往往致力于用言辞来阐释“道”，而“道”恍惚茫昧，无形无迹，变幻无常，不知其所适，不知其所归，因此仅仅凭借直接的描述、质实的说明和具体的论证并不能达到对“道”的确切阐释，而只能借助那种悠远之说、广大之言、不着边际之辞，用无心之言（卮言）来推衍，引尊者之言（重言）使人感到真实可信，借有寄托之言（寓言）来加以推广，通过隐喻、象征、寓意、夸张、怪诞、变形等修辞手法来调动人们的联想、想象、直觉、通感、顿悟，欲擒故纵，迤逦道来，跌宕盘旋，舒展有致，最终逼近主题，达到对于“道”的把握。正如黑格尔对隐喻、象征等修辞手法所作的界定：“它们的本义是涉及感性事物的，后来引申到精神事物上去”，“本义是感性的，引申义是精神性的”［②④］。可见《庄子》所采用的文体风格恰恰是与其阐扬“道”之本体的宗旨相互适应的。寓言、重言、卮言所采用的谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞，构成《庄子》的另一种真实，一种以曲折宛转的方式阐发和彰明“道”之本体的真实。
戏剧也有道，不过戏剧之“道”在于其立意。戏剧的立意也不能仅凭对于历史真实的实录而得到完美的表现，它仍然需要通过一定的关目、间架、结构、格局来塑造人物形象、敷衍动作线索、酝酿戏剧冲突，唤起观众的联想、想象、直觉和通感，最终达到向人们审美的心灵敞开。戏剧彰显主题的这一取径与庄子阐扬“道”之本体的方法恰恰不谋而合，因此人们援引庄子之言，将戏剧称为“寓言”，认为其虽“谬悠”而不失真实，则完全是顺理成章的事了。正是基于这一点，人们普遍认为，戏剧所创造的艺术真实更高于历史真实。照实记录历史真实的最适宜的方式，便是那种严格按照自然时间的顺序来编纂的流水帐式的编年史，在其中史家的主观因素可能下降到最低限度。除此之外，一般的历史著作便很难避免史家主观因素的掺入，但是这种主观因素的介入恰恰是必要的，对于历史事实的选择、取舍、整理、提拣、概括等等，都是一般的历史著作不可缺少的，虽然不能说那种单纯的、直观的、不受干扰的历史真实在其中就不复存在了，但是起码受到了很大限制，因此一般历史著作也不是对于历史真实的自然主义的直观反映。明乎此，我们便不难理解孟子所说“尽信书，则不如无书。吾于《武成》，取二、三策而已矣”［②⑤］的意思。《周书·武成篇》记载周武王伐纣之事，描述了“血流漂杵”的残酷战争场面，孟子觉得这过于夸张，并不可信，声称对于史书只相信其中极其有限的一部分。李渔就此引出关于戏剧的艺术真实与历史真实之关系的话题，他认为，“若谓古事皆实”，那么《西厢记》、《琵琶记》中的人和事如莺莺嫁君瑞、蔡邕饿莩其亲、赵五娘干蛊其夫等，“见于何书？果有实据乎？”他进而指出：“孟子云：‘尽信书，不如无书。’盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？”如果说在经史典籍中都少有那种直观、纯净的历史真实的话，那么就更没有理由将这种历史真实悬为“大半皆寓言”的戏剧的最高标准，并强求戏剧去表现这种历史真实了。就戏剧而言，那种谬悠其事的艺术真实乃是最高真实。
再就戏剧创作本身而言，也还有直接搬用史书中的现成故事和在史实之上通过想象、虚构进一步创造形象画面二途，即所谓“以实而用实”与“以虚而用实”两种情况，这二者的高下颇为了解，正如王骥德所说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。……以实而用实也易，以虚而用实也难。”［②⑥］只有通过
艺术家审美心理的灌注和凝聚，史书中所记载的历史事实才能脱离那种质朴、自在状态，向着审美的、艺术的境界转化，将生活逻辑升华为情感的逻辑，与实际生活之间形成间距、错位和落差，从而获得巨大的主动性、超越感和自由感，凡此种种，即可用“谬悠”一语以蔽之。对于这一问题，焦循在比较花部《铁邱坟》和明人传奇《八义记》时曾作了很好的说明，他指出：“彼《八义记》者，直抄袭太史公，不且板拙无聊乎？”而《铁邱坟》虽然“生吞《八义记》”，但该剧能够“假《八义记》而谬悠之”，因此“及细究其故，则妙味无穷，有非《八义记》所能及者”［②⑦］。按《八义记》的本事即“赵氏孤儿”的故事，见诸《史记·赵世家》。《八义记》的不足之处在于它照搬史书所记载的史实，因而在艺术上便不能不略逊一筹了。祁彪佳曾指出，该剧“皆本于史传，与时本稍异，运局构思，有激烈闳畅之致，尚少清超一境耳。”［②⑧］与之相较，花部《铁邱坟》则能在取材于《八义记》的同时不拘囿于《八义记》，化用“赵氏孤儿”故事，表现徐敬业起兵邗上征讨武则天之事，剧中虽有徐绩自以其子易薛刚之子的情节，但是反其意而用之，以该情切“无稽之至”而嬉笑怒骂于徐绩，寄托了另一番寓言，从而妙趣横生，余味无穷。总之该剧“假《八义记》而谬悠之”，上升到比照搬史书更高的艺术境界。
三、“动吾天机，不知其所以然而然”——戏剧创作的不自觉性
在戏剧创作中，有这样一种现象，即作者的理智往往不能牢牢地控制全部创作过程，形象自身时时逸出作者预先铺设的轨道而开辟自己的进路；作者所要捕捉的目标也总是忽隐忽现，象幽灵一样远远地招引人，但等到靠近时，它又飘然而去，总是无法将其捕获。当作者感到力不从心时，突然间受到某种触发，就象被电光照亮一样，他发现目标就在面前并奋力抓住了它，长期殚精竭虑、惨淡经营的创作活动竟在顷刻间不经意地圆满完成。这种“不知其所以然而然”的情况虽然表现为无目的、不自觉、不确定的特征，但却是孕育出上乘之作的母体。对于这一奇特的审美心理现象，中国戏剧美学的理论阐释可谓人言言殊，但是也不乏共同之处，即往往认同于庄子思想，将其归结为“天机”发动的固有情状。汤显祖说：“诗乎，机与禅言通，趣与游道合。……要皆以若有若无为美。”［②⑨］李渔说：“科诨……妙在水到渠成，天机自露。”王骥德则说：“不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机，不知其所以然而然’，方是神品，方是绝技”［③⑩］。这里“动吾天机，不知其所以然而然”一语出于《庄子·秋水》，庄子借用夔与ｘｉáｎ＠③的对话说明人的活动往往就象ｘｉáｎ＠③（百足之虫）凭天机而行，协调众足而莫知所以，表现出不自觉性和无目的性。
庄子所说“天机”有两层含义。一层含义是指事物天赋的本性和根器。《天运篇》曰：“天机不张，而五官皆备，此之为天乐。”《大宗师》曰：“其嗜欲深者，其天机浅。”这就是说，人的天机天然质朴、混沌未凿，然而有大美存焉，只有纯全天性，顺应自然，摈除嗜欲，寂然不动，才能进入“天乐”这一美的境界，一旦陷溺于后天的嗜欲之中，便势必损害其天机的纯正完备，导致美的沦丧和泯灭。这一层含义是庄子从“道”之本体出发对“天机”的性质所作的哲学界定，指出了“天机”禀受于“道”，显示着“道”，所以它的发动过程带有无意识、无目的、不自觉的特点，正如成玄英的解释：“天机，自然之枢机。……夫目视耳听，手把脚行，布网转丸，飞空走地，非由仿效，禀之造物，岂措意而后能为！”“天机”的另一层含义是指经过严格的训练、艰苦的努力、自觉的追求和不断的总结，在把握规律、顺应规律的基础上从必然王国向自由王国飞跃，这时平时处于自觉意识阈限以下的潜意识被激活、被唤醒，暗中恢复和重建事物之间那些为假象所歪曲的联系、潜藏得很深的联系、缺少中间环节的联系、以及处于意识边缘平时被人疏忽的联系，进而形成直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理形式，在理智和意志面前变被动为主动，变自在为自为，摆脱理智和意志的控制，甚至反过来牵引着理智和意志向前走，这时人的活动也是不知其所以然而然的，一切既是若出无心的，又总是有效地达到目的；一切既不限囿于规律，又总是入乎规律之中。但是这种无意识、无目的、不自觉的状态又不同于那种与生俱来、无师自通的素朴、原初状态，它已经经过了一个否定之否定的上升过程，是在更高水平上向着起点复归，这时人的活动又仿佛是出于本能似地进入那种左右逢源、挥洒自如的自由境界。庄子用“吕梁丈夫蹈水”的故事彰明其理，指出吕梁丈夫高超的游水技术并非天生自备，而是经过长期的学习、训练，“与齐俱入，与汩偕出”，逐步把握和顺应水流的规律，做到“从水之道而不为私”，最后将自然之理内化为自己的技艺和才能，游水的技术才达到出神入化的程度。当孔子向其问道时，吕梁丈夫回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”［③①］庄子大力推崇的不是原始本能的活动（“故”），也不是在理性指导下习而成性的活动（“性”），而是经过紧张艰苦的学习训练所达到的类似的出于本能的不知其所以然而然的超理性活动（“命”）。这里所说的“命”，依成玄英的解释即“自然天命”，也就是“天机”的意思。
中国戏剧美学十分重视的“天机”，正是取这后一种含义。对此，李渔在《闲情偶寄·词曲部》的结尾部分指出：“然亦知作者于此，有出于有心、有不必尽出于有心者乎？心之所至，笔亦至焉，是人之所为也。若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？文章一道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也！人则鬼神所附者耳。”这里李渔将戏剧创作分成“心之所至，笔亦至焉”、“笔之所至，心亦至焉”、“心不欲然，而笔使之然”这由低向高上升的三种境界，他所推重的，不是那种完全受制于理性的创作活动（“人之所为也”），也不是那种虽然已不是人力所能全然驾驭，但是理性仍然能够追逐它、把握它的创作活动（“人不能尽主之矣”），而是超越理性而犹如鬼使神差般完成的创作活动（“若有鬼物主持其间者”）。所谓“通神通鬼”之说，便是对于戏剧创作凭借直觉、通感、灵感、顿悟等特殊的心理活动而进入天机勃发、不知其所以然而然的极境的一种形象化的说法。
既然如此，那么在戏剧创作中如何养动天机便是至关重要的了，关于这一点，人们也根据经验提出了许多切实可行的方案。李渔说：“有养机使动之法在。如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势。自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫。有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。”这就是说，在戏剧创作中经常会遇到那种文思滞塞、才情枯窘的状态，此时与其惮精竭虑、苦苦追索，不如暂时将其弃置一旁，疏瀹五脏，澡雪精神，在全身心的萧散弛缓状态中让潜意识暗中打开通向感兴、神思和情怀的捷径，最终获得柳暗花明、豁然开朗之致。这种养动天机之法也许一次便能奏效，也许需要反复多次才能达到目的，但是只要保持这种宁静淡泊、通达洒脱的心怀，便有可能最终取得成功。这个问题其实在庄子对于古代能工巧匠的创造性活动的描述中就已作了有力的揭示，在“梓庆削木为璩”、“佝偻者承蜩”、“庖丁解牛”、“工＠④旋而盖规矩”、“大马之捶钩者”、“津人操舟若神”、“列御寇为伯昏无人射箭”等寓言故事中，庄子指出即使是削木、粘蝉、屠宰、弄舟、射箭等技艺活动，也必须排除即时的利害、得失、功过、是非等理性考虑，才能取得成功。相反，如果不能摈弃利害得失之心，那就是“重外”，“凡外重者内拙”，将严重妨碍技艺活动的正常展开，这就是“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者＠⑤”［③②］，亦即利害得失心越重竞技者越难发挥水平的道理。由此可见，创造性活动必须在斋以静心、忘怀一切的虚静状态中撞破天机，招邀直觉、通感、灵感、顿悟的神奇力量，才能上升到那种出神入化的自由境界。其理与戏剧创作相通，乃为李渔所说“养机使动之法”之所本。
戏剧不同于其他艺术的特殊性在于它必须经过演员的二度创作才能展现在红氍毹之上，它是作者和演员共同创造的成果，因此戏剧创作的特殊审美心理规律同样也在戏剧表演中得到体现，而对于戏剧作者的要求同样也适用于戏剧演员。一旦戏剧演员进入炉火纯青之境，他在舞台上的表演也会表现出明显的无目的性、不自觉性和不确定性。正如潘之恒所说：“夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无之间，其斯为情之所必至，而不知其所以然。”［③③］潘之恒将戏剧演员的素质分成才、慧、致三种品级，而确认“登场而从容合节，不知所以然”的情况乃是最上品“致”的表现。那么，如何才能培养演员到达这一高妙境界呢？汤显祖在这方面有很好的论述：“一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者恬淡以修声。为旦者常作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子，进入道矣。”［③④］汤显祖首先要求演员做到庄子所说的“一汝神，端而虚”。《庄子》中说：“缺问道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝视，天和将至；摄汝知，一汝度，神将来舍。’”［③⑤］“颜回曰：‘端而虚，勉而一，则可乎？’”［③⑥］就是说，只有保持心神专一、形容端肃，才能进入自然和谐的化境。这就要求演员在长期的舞台实践中坚持不懈地进行修炼，从纯全心性、凝定志气做起，进而提高自己的演艺水平。具体地说，戏剧演员的素质培养有这样三个方面值得注意：其一是需要有一个在理性指导下进行认真学习磨炼的过程，演员必须“择良师妙侣，博解其词而通领其意”。其二是需要重视个人修养，在实践中广泛观察天地万物，在静思中深入体悟宇宙真谛，弃绝尘世俗务，废寝忘食，节制嗜欲，以修炼声容笑貌，并通过反复的切磋琢磨以提高自己的演唱技巧，最后做到潘之恒所说“赋质清婉，指距纤利，辞气轻扬”［③⑦］。其三，在排练和登场表演时，他必须设身处地体会角色的思想感情，全身心地投入角色的情境，与角色化为一体，以至凭着本能似地进行表演，做到神情毕肖、演如其人。到这时演员的表演便会出现那种忘乎所以、“不知情之所自来”的情况。高明的演员常常忘怀一切、纯任自然，倒反而能够臻于“情隐于幻”、“情荡于扬”的极境。总之，戏剧表演也与戏剧创作一样，只有做到理性与超理性、合目的性与无目的性、自觉性与不自觉性、确定性与不确定性的辩证统一，才能上升到庄子所说见乎无形、听乎无声，然有大道存焉的最高境界。
注：
①王煜：《道家的“真”》，见《老庄思想论集》第４３５页。
②庄子·大宗师）。
③《庄子·秋水》。
④《庄子·渔父》。
⑤徐渭：《题〈昆仑奴〉杂剧后》。
⑥汤显祖：《〈焚香记〉总评》。
⑦冯梦龙：《太霞曲语》。
⑧袁于令：《〈焚香记〉序》。
⑨王骥德：《曲律·杂论第３９下》。
⑩李渔：《闲情偶寄·词曲部》。以下引自此处者不再注出。
①①汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》。
①②汤显祖：《答吕姜山》。
①③见沈际飞：《玉茗堂文集题词》。
①④袁宗道：《士先器识而后文艺》。
①⑤袁宏道：《叙小修诗》。
①⑥袁宏道：《答李子髯》。
①⑦见李开先：《词谑》。
①⑧冯梦龙：《序山欹》。
①⑨冯梦龙：《太霞新奏序》。
②⑩徐复祚：《曲论》。
②①胡应麟：《庄岳委谈》。
②②王国维：《曲录自序》。
②③《庄子·寓言》。
②④黑格尔：《美学》第２卷，第１２８页。
②⑤《孟子·尽心》。
②⑥王骥德：《曲律·杂论第３９上》。
②⑦焦循：《花部农谭》。
②⑧祁彪佳：《远山堂曲品》。
②⑨汤显祖：《如兰一集序》。
③⑩王骥德：《曲律·论套数第２４》。
③①《庄子·达生》。
③②《庄子·达生》。
③③潘之恒：《鸾啸小品·情痴》。
③④汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。
③⑤《庄子·知北游》。
③⑥《庄子·人间世》。
③⑦潘之恒：《鸾啸小品·仙度》。＊
字库未存字注释：
＠①原字为田加俊右
＠②原字为角加奇
＠③原字为虫加玄
＠④原字为亻加垂
＠⑤原字为歹加昏
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