中国古典美学是指19世纪中叶以前的中国美学。这一时段中国美学的意义在于，它是在中国本土文化和传统的基础上生长起来的，而在此后的近代美学则是上承古代，又旁纳欧美的多重文化范型和思想取向的杂糅体。在今天的文学发展状况和视野下来重新发掘古典文学的美学蕴含，对于寻求我们文学的文化根基，从而参与与整个世界文学的对话有着积极的实现意义。
下面，我们以“气”作为切入点来展开论析。
一、“气”概念包含的哲学美学意义
“气”的概念无论在其内涵还是外延上都是非常丰富的，它同道、仁道等概念构成了中国思想史上最为基本的范畴，在中国道家学说、宋代程朱理学、清代戴震等人的学说中都占有非常突出的地位，并且内化为一种美学思想。
“气”的概念由先秦思想家提出后直到清代的2000余年间绵延不衰，这本身就是一个十分特殊的现象。我们有必要探讨“气”长久保持理论魅力的原因，而这正是由其具有的哲学蕴含所赋予。
首先，“气”的概念作为天地万物生成的基本元素这一认识体现了古人“万物归一”、“天人合一”的宇宙观。在这一认识下，天地不过是气分离后的生成物，而人也不过是气的特殊的聚散方式，这样，天地之气与人之气可以互相转化。孟子在回答别人提问时曾说，“我善养吾浩然之气。敢问何为浩然之气？曰：难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。[1]即那种合乎孟子所理解的正气可以与天地之气融通，以至于可“塞于天地之间”。在这一“气”的沟通下，人与自然万物、主观与客观、主体与对象的两极对立的思维法则被消解了，人对世界的认识不是以人的实践来探究世界的方方面面，而是人以内省的方式来追询自我的意识，因为在“气”的观点看来人与世界是同质同性的，不直接问诸内心而去探求外界就显得舍近求远，舍本逐末了。同时“气”作为万物的根本来说，寻成物的根源不过是回到气的存在状态，所以，以“气作为哲学思想核心概念的中国古代思维是重视整体的综合而轻视具体的分析的。这种对分析方法的忽视也导致了哲学概念与命题上证伪的难以施行，因而“气”的概念提出后很难发生某种根本的变化。
其次，“气”的概念还表明了一种抽象与具象之间的中立状态，它是形而上与形而下的交接点，而这个点的设定对于处理一些具体的认识问题是有着诸多方便的。对“气”的描述可以将一些模糊的现象加以充分的说明。按照“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的区分标准，将抽象出的形而上者称为“道”或“理”，存在于具象中的形而下者称为“器”，而“气”则可兼含两方面的因素，因为“太初，气之始也……太始，形之始也”，在“形”尚未形成因而“器”的性质，但同时“气”又并不是完全不可言说、不可凑泊的道。如汉代王符所说，“是故道德之用，莫大于气。道者，气之根也；气者，道之使也。”[2]道与“气”毕竟又非同一的事物。由此，“气”处在道和器之间的位置。对“气”这一特征的认识在日本学者大田晴轩对《老子》第42章“道生一”这一段的诠释中也可见出。大田晴轩说：“道，理也；一，一气也；庄周所谓‘一之所起，有一而未形’是也。二，阴阳也；三，形气质之始也。第十四章曰‘此三者不可致诘，故混而为一’盖此三者也。意谓道生一气，一气分为阴阳，气化流行于天地之间，形气质具，而后万物生焉，故曰‘三生万物’也。”[3]如果我们将对“气”的认识与西方柏拉图哲学作一比较，则柏拉图学说中的理念作为事物的根本与“道”有相通之处，柏拉图理念论中所说的具体事物则相当于“器”，而作为中立项的“气”却是中国哲学思想中独有的。它在某些方面看具有“道”的性质，《易·系辞上》云：“一阴一阳谓之道”，气是化生万物之源，这使其具有道的抽象性；另一方面“气”又是“道”的具体化，人们正是通过对“气”的体察来领悟道的存在的，在这个意义上可以说它是载道之“器”。日本学者户部芳郎从训诂学角度提出：“在小学上，‘气’和‘器’有意义上的关系。比如气息和息器、气量和器量等等。”[4]南宋朱熹更是明确提出：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。”[5]综上所述，“气”应被视为形而上的道和形而下一步器之间的一个概念，它可分享二者的一些性质，但又同二者保持着一段距离。
其三，“气”的概念还表明了运动的观点。原始混沌的气因清浊不同而出现阴阳二气，两者相互对立斗争，造成万物的生衍化育。《淮南子·天文训》曰：“道者，规始于一。一而不生，故分而为阴阳，阴阳合而万物生。”这一认识体现了古人辩证的思维，更进一步，气作为万物化生之本源，气的运动使人们也持发展的观点来看等事物，如宋人张载认为“太虚无形，气之本体；其聚其散，变化之客形尔。”“太虚不能无气，气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”[6]这就把由气衍生的万物归结为气，即气不仅化生万物，而且万物也因此体现出气的运动变化的属性。再进一步说，人也是由气的聚散所致，人的生死、善恶、荣辱等都可用“气”来说明终级原因，因此在气的运动中，人一方面必须顺其自然，另一方面也可适度调养，孟子的“养气”说，黄老思想中的调气等学说除了具有我们现在所说的调整精神、身体的意思外，还包括将已之一身与天地万物沟通，以天地四时调顺来养育已之一身的意思。这样，人生活在运动着的世界，并且可以通过得“道”来参与运动着的世界。“气”的运动这一观点使中国古代思想对于事物的相对性有所认识，由于运动，事物会发生由此向彼的转化，彼和此并不是不能逾越的鸿沟，同时在评判事物时，由于人这一评判相位变化运动之中的，万物以人为尺度的评判前提因人的评判相位变化而发生变化，因此，“气”的运动这一观点还有着认识论上的哲学意义。
由以上对“气”的哲学意义的阐释我们又可顺理推及其美学意义，因为一定的哲学思想必然要对美学有所影响。
由“气”所阐明的“天地一气耳”、“天人合一”的思想表达了一种认识上、实践上主体客体交融的思想，孟子曾说，“万物皆备于我”，[7]这种物和我二者的交接状态很自然地为审美活动中物我交融乃至物我两记忘的境界提供了理论上的依据。中国美学中所追求的并不是
艺术品客体的如何精致，而是作品客体能够激发人的感应的强度，因此它追求的是传神而非象形，传神在本质上讲就是作品所表达的精神与感受作品者的精神达到契合的强度，它是作品与人、人与作品间的一种对话沟通。
“气”所表明的形而与形而下的中间状态使中国文论始终保持着对于文学自身的兴趣。在西方，柏拉图“理想国”中的反文艺观晃要驱逐诗歌，认为诗足以惑人，即使要有少量诗作，也要限定在颂神的范围内，这样，文学作为祭祀活动的牺牲才有部分价值。亚理斯多德反拔了柏拉图的观点，认为诗歌通过典型化的描写可以超越具体事物真实性的束缚，达到比一般历史叙述更为深刻的真实，在这里文学又是被作为具有哲学洞见之物来获得认可的。总之，无论反对或赞同文学存在的理由都将文学自身作为一个工具、手段来理解，文学的本体价值是不存在的，而在中国，与正道的研讨四书五经之类学问的工作或经邦济世的政治活动相比，文章只是小道，所谓“雕虫小技、壮夫不为”（扬雄），但它与具体的生活琐事及一般人们的职业活动相比，它又可以达到“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕）、“文章千古事”（杜甫）的高度。文学活动本身并不等于“道”，因此要求“文以载道”、“文以明道”，但并不是要求文学达到道的高度和地位，只是说文学中要阐明“道”，文学本体的存在仍是被承认的。欧洲中世纪的文学则不是“载道”的问题，它是整个被纳入一教会的精神统治中，文学只划从属于“道”。欧洲的文学观念认为文学本身是形而下的，它必须以形而上的追求来获得价值，中国文学的观念则是说文学相对于具体事物已有形而上的部分性质，因此它已有了自身价值，只是相对于道则又有形而下特征，需以“道”来烛照。欧洲文学史上对形而上理想的追寻导致了各种激进的文学运动，它或者以严格的文学律条来作规范，如古典主义的“三一律”之类，或者是以反对既有的文艺观念来标举新的美学理想，如浪漫主义的现代派艺术。而在中国一般而言相对平和一些，各个作家可以有自己的不同爱好的和情趣，并不一定采取排他的方式来对待其他人的美学主张，原因就在于中国文学均视为“气”的表现，不同的文学在“气”这个角度都是可以沟通的。
二、一“气”贯通的中国古典美学
由于“气”所概念所具有的哲学思想涵义使得中国的古典文艺美学理想具有特殊的美学品格，这种品格不仅是作为一个“点”或理论的发生起点来影响中国的文艺思想的，而且它也作为一条“线”贯穿中国的整个文艺美学思想体系，使之成为“一‘气’呵成”的文艺美不学。当然，由于东方思维并不十分注重理论的体系化，而不象西方往往某一思想家就可独自构建出一个逻辑上统一的理论系统，所以这种以“气”贯通的中国古典文艺美学体系是经过了许多代人的努力才得以完成的，并且对它的清晰认识还得经由一定的勾勒、梳理。它主要由以下线索构成。
1．气之动物，物之感人——文学本质论厘定
中国古典文艺美学在文艺的反映说和表现说二者上偏重（不是偏执）于表现说的一方。在文学本质论上，那种“言为心声，书为心画”的表现说的主张是世所公认的，不过也得承认表现的根源还在于人对世界的“感应”。南朝钟嵘在《诗品·序》中开章明义地提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”由这一论述来看，艺术的表现在根本上是
艺术家的物感。而物感之所以发生，又在于人与物都是“气”的运行所造成的，这就使得中国古典文艺美学中的文学本南论兼含了反映与表现说两重因素而又不发生内在冲突。
将“气”的概念用于文学以说明文学反映性质的较为典型的例子是清代廖燕，他指出，“故吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝蕴于中，迨蕴蓄既久，一旦奋迅而发，似非寻常小器可以当之，必极天下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气见于山水者如是，虽历经千百万年，充塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。无才无以泄其愤，非愤无以成其才；则山水者，岂非吾人所当收罗于胸中而为怪奇之文章者哉？”[8]在这一段文字中，廖燕的将山水收罗于胸中之说即与我们今天讲的搜集生活素材，观察生活细节的意思有相通或相近之处，同时它又将山水形貌视为先山水而有的天地之气所成，这就是超越个人甚至超越人类的主观性的”拟人化“，山水不复只是山水，更是一种天地之气的表现，这样，对山水世界的感受就只在其形貌上追寻，更有一种对其“人化”境界的揣摸、求索，它涉及到调动创作主体想象、联想、移情等主理功能，因此，它比起一般的文学反映说来说更具有美学上的意义，而不只是在认识论上指明文学的产生源泉。
2、文以气为主——文学创作论的描摹
将“气”视为天地万物及人的内在构成要素或内在依据，文学表现人的情志就不能不同“气”发生关系，在孟子提出“养吾浩然之气”的主张之后，率先将“气”概念应用于文论上的当推魏文帝曹丕，他在《典论·论文》中，以“气”来品评了同时代的诗人王粲、徐干等人，尔后又提出一个重要命题“文以气为主”，这个“主”，不是一般分清主、次的“主”，而是指“气”主导着作文呤诗，作者要根据自己的才性、气质来创作，“不可力强而致”。有论者认为，曹丕这里的“气”是指作者的气质、才气，这在一定程度上是可作此理解的，天地与人都自禀其气，在人来说是才气、血气，在于地来说则是阴阳、明晦，其实南上是相通通。但也是尽然，原因在于，中国古代思想中人的主体特质与对象，环境的客体特质并不是截然分开来理解的，上述廖燕谈及山川得天地愤气，而这一“愤气”也即“天地之才也”，所以，身为人主的曹丕并不以作文为雕虫小质，而提出“盖文章，经国之大业，不朽之盛事，”将作文提到与事功并立的地位。为文有如此大用，是因它依持着人的才气和天地之气的缘故。
宋代苏辙则在孟子养气说基础上进一步加以发挥，他说，“以为文者，气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕越间豪俟俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如上之文哉？其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文，而不自知也。”[9]在苏辙看来，为文不过是“气”的表现，因此作文应贵乎自然，竟至于不自知的程度，而“学”反而难以成功。他举出孟子和司马迁二人的为文之道，都是“以气为主”，只是孟子主要靠内省的方式提高品性修养，司马迁主是靠外游的方式充实人生阅历，途有殊而归所同。虽然文者都是气之所形，但并不是说创作就是千篇一律，没有作者个性的，实质上不同的人都禀同样的天地之气，却因养气不一而呈现为千差万变的状貌。曹丕在《典论》中品评“建安七子”就指出了他们的“气”有不同的调养。唐代白居易则指出，“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多，美盖是气，凝为性，发为志，散为文。粹胜灵者，其文冲以恬；灵胜粹者，其文宣以秀；粹灵均者，其文蔚温雅渊，疏朗丽则，检不扼，达不放，古淡而不鄙，新奇而不怪。[10]从这里一理论表述看来，作家的气性之异先在于内，然后有作文的格调差异现于外，如此不同作家方可以找到最适合于自己的创作表达方式，作文的立足点首先是作者的养气问题。
3．气韵生动——文学批评论的标准
从文学的本质即“气”的理论出发，再结合文学创作是“气”之所形的认识，自然地在文学批评领域也会把“气”作为批评的重要衡量标准。在这方面，谢赫所提的“气韵生动”堪称其中代表。
南朝时谢赭提出的批评标准共有六条，即“画有六法”，它本是画论的一部分，便在“诗画同源”的艺术氛围下，其对于文学也有相当大的适用性。谢赫的六法是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”[11]对此六法的关系问题，有论者提出“‘六法’是一个互相联系的整体。‘气韵生动’是对作品总的要求，是绘画中的最高境界。它要求以生动的形象充分表现人物的内在精神。‘六法’的其它几个方面则是达到‘气韵生动’的必要条件。”[12]如果此说可以成立的话，那么也就可以说“气韵生动”是对艺术的总的美学要求，而后几个方面则是在绘画上完成它的特殊手段。对于文学来说，“气韵生动”在后世成了批评上的一条评价标准。
对“气韵生动”一语由于谢赫本人未多加说明，因此后人在理解上存有歧见，有将气韵折为二字来解的，也有将气韵作为一个整体来认识的，至于将之分为二词的则还有“气之韵”、“气和韵”等不同解法，不一而足。[13]其中元代书法家杨维桢所释的“传神者，气韵生动是也”大体能成为诸家论者的共识，即气韵生动主要指在图画景物人物形貌之余更应有对其精神状态的揭示，谢赫自己也曾将“气韵”说为“神韵”，大抵表达了这样的意思。从理论渊源来说，谢赫的“气韵生动”是对前人尤其是对顾恺之“以形写神”论进一步拓展，而从理论创意来说，它从之于形神论更推衍到充溢天地万物的气的节奏韵律，即天地万物的气是比具体的物之形更为根本的，写形关键是要写出气的流动、变化。这样，它就比形神之辩迈进到一个更具有实证性、操作性的地步。宗白华先生指出，“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”[14]在具体谈论中国画的特征时他将绘画的这种气韵作了一段描摹：
……中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下，古绢的暗然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的
油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正是无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪、化工的境界。（即其笔墨所未到，亦有灵气空中行）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱笼纟因缊蓬勃生发的宇宙意识。[15]
同样中国园林建筑等艺术形式中也有类似的情形，如建筑物上挑的“飞檐“，仿佛屋宇振翅欲飞，一窗一牖也是将有限推及无限的画框，所谓“川俯绣户，日月近雕梁”、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫）。上述中国画的空白也好，建筑上的“飞檐”、窗牖设置也好，它都表现了一种“气”的运动感，如屋檐本给人一种压抑感，但上挑后的“飞檐”又有一种向上的动感，仿佛是一种“气”将屋檐向托举。
气韵体现在文学中也有相当奥妙，在其实质上来说，文学与给画、建筑中的气韵实际上都是体现了一种整体的综合的审美意识，即努力使艺术形象具有超越形象之外的含义，但由于文学形象由语言媒介来塑造，因此安的体现就更依赖于创作与接受作品的人的想象活动，更具有气韵的魅力源于对形象的深层意义的直觉感受，邓形象背后的含义不是通过分析来理解，而是通过直觉式的感受来品味的，它可以达到对深层意义的某种程度的体验，体验后的美感赋予作品魅力。从叶燮对杜诗下列诗句的剖析就可见出中国古典诗歌“气韵”的体现，他说：
又《夔州雨湿不得上岸作》“晨钟云外湿”句：以湿钟为物而湿乎？云外之物，何啻以万万千计！且钟必于寺观，即寺观中，钟之外，物亦无算，何独湿钟乎？然为此语者，因闻钟声有触而云然也。声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，只能辨其声，安能辨其湿？曰云外，是又以目始见云，不见钟，故云云外。然此诗为雨湿而作，有云然后有雨，钟为雨湿，则钟在云内，不应云外也。斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣也……声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。[16]
钟声作用于听觉，而“湿”作用于触觉，言钟声“湿”，于字面似有不妥但它将晨钟初发时其声透过雾霭而来的清越，冷寂之感表现得淋漓尽致，这其实就是“气韵生动”的佳句。
4、文辞气力，通变则久——文学发展的勾勒
“气”的概念本身就包含了运动，变化的意思，大则天地由阴阳二气驱动生出四时五行，小则人的呼吸吐纳，气血盛衰，都莫不是“气”的运动作用使然，由“气”的观点来论文，理所当然地在文学史观上体现为文学的发展论，但另一方面，气又是万物本原，是形而下事物在经验层次上的最高抽象，事物的变化是由于“气”所作用，并且它也是“气”的体现，因此这种文学发展观认为变化推移的终究只是文学的具体形貌，而统摄古今文学的“气”的本体则是不变如一的。
叶燮指出，“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅……今就《三百篇》言之，风有正风，有变风；雅有正雅，有变雅。风雅已不能不由此而变，吾夫子亦不能存在而删变也。”[17]基这里变化是以“递变”来表述的，而不变如一的方面是以“相禅”来表述的，《三百篇》中虽有正变之分，但“一言以蔽之，曰：思无邪”的概括则是周全的，反过来说，编收《诗经》的孔子也不能存在删变，也得正视创作时间上的差异可能达数百年之久的诗篇中的不同状况。
从明代举人胡应麟对唐诗几个佳句的例析中也可见出古人的这种与“气”相关的文学发展观，他说：“盛唐句，如‘海日生残夜，江春入旧年。’中唐句，如‘风兼残雪起，河带断水流。’晚唐句，如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’皆形容易物，妙绝千古，而盛、中、晚唐界限斩然。故知文章关气运，非人力。”[18]在诗例中，几个句子都有一种凄清、惆怅的气氛，但盛唐句的“海日”、“江春”表达出一种博大宏旷的胸襟，一种向外进取、开拓的精神，它的惆怅是一种青年人对未来感到迷惘的惆怅；中唐的“残雪”、“断冰”则境界已变，它是对人生坎坷，世事艰难的切身痛悟而生发的类于中年人饱经摧折的惆怅；晚唐句的“鸡声”、“人迹”、“茅店”、“权桥”贴近于生活中的细微未节，是一种老年人式的世事不堪回首的落寞惆怅。用我们今天的观点来讲，文学是一定社会情绪的写照，唐代诗风的转变体现了国热变化对唐人心理模式的铸冶，这在古人言之为“气运”。在此变化中，几个诗句在形容景物上都堪称“妙绝千古”，又体现了文学在变化中的同一性，以古代文学审美标准来衡量，它们都是“气韵生动”的佳句。
以“气”来贯通的文学发展既讲文之变，又讲文之通，认为变是外在的、不变是本质的。刘勰在《文心雕龙·通变》中讲“文辞气力，通变则久”，通指古今之通、之同，讲的是继承，变是古今之变、之别，讲的是革新，而这两方面并非等价的，“夫设文之体有常，变文之数无方”，体是本体，是根本性的，文即“纹”，是外在表现，属相对次要的层次。而不管文的外在表现如何，其“序志述时，其揆一也。”其根本性的方面是不可变更的，实际上，今人的发展观是在进化论影响下形成的，其发展被理解为一个线性的过程，如果它仍会回到与以前同一的性质特征上，那也被理解为螺旋式的上升和回复。古人的发展观则是建立在阴阳互反的理论背景下，发展更象是拉锯式的回复或推磨式的回旋。现在有些论者在引述古人对文学发展问题上的“通变”观时，动辄贯之以辩证的继承革新发展观来评之，好象几百年、上千年前的古人就比今人认识得更为合理，其实，古人之“文学”与今人的理解有着根本性不同，而其发展也是在不同的理论背景下进行的，今天对它们的整理、学习，也只能持以“通变”的态度。
三、以“气”为核心的中国古典美学的两种品格
鲁迅曾说：“曹丕的一个时代可说是文学界的自觉时代。”[19]这种自觉主要体现在两方面，一是在认识上的，此前多是谈文学的“用”，即文学有何功有，而文学的“体”即文学的本体位置，它所应别于一般文章的特性则未曾谈得充分；二是在实践上的，此前的文学是一个兼括文史的庞大体系，文学的自觉的艺术追求未被重视，仅仅是“辞达而已”，以表达思想作为核心，曹丕的时代就是在这两方面较之前人有了进步，表现出了文学的自觉意识。
曹丕在理论上提出的“文以气为主”可以说是认识上对文学的自觉，即文学并非只是受制于写作题旨的“达意”和写作对象上的“称物”，更是作家主动脉体气质的投射，而魏晋以后的文学创作追求“滋味”、“神韵”、“传神”、“意境”等则是从实践上对文学产生自觉的表现。
我们在前面论述“气”的哲学意义时曾指明了该词有形而上和形而下的双重含义，而魏晋六朝时它基本上以形而上的意义出现在文论中。宋人王柏曾说：“夫道者，形而上者也；气者，形而下者也，形而上者不可见了，必有形而下者炎之体焉，故气亦道也。”[20]这一解释基本体现了魏晋之际以气论文者的倾向。这种强调以形而上的“气”来论文、作文的状况与当时庄禅的兴盛密切关联，此岸世界形、体被彼岸世界的神、道逐到一个不重要且基本处于被否定的地位上，士大夫追求放浪形骸、不拘礼俗的风貌，以一言取人，以气韵评人的风气相当普遍，在《世说新语》中对此有相当细腻的写照。以“气”论文在当时的核心意义在于，它把文学的形、言作为我在的表象，认为没有本体的意义，文学在语言的外表下是以文学形象的“气”为主，形象又是以作者的“气”为主，作者又是以天地阴阳之气为主，再极而言之，中央电视台天地又是以太极一气为主，这就把文学推以了一个形而上的永恒性的彼岸世界，或者说给文学赋予了超越具体经验之外的形而上的意义。
魏晋以降的中国古代文艺美学认为，文学创作应“超以象外，得其环中”，“不着一字，尽得风流”，“生气远出，不着死灰”，“离形得似，庶几斯人”（司空图语），诗的艺术特色应是“惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（严羽语），这些认识都是在以“气论文氛围下产生的。唐诗的意境，宋词的韵味，元曲的隽永，都与此前尤其是魏晋之前的诗赋那种难以句摘的整体之美有着判然之别，唐诗宋词元曲之美往往是整个作品中以一二句体现出全诗精华，进一步说在一二佳句中又可能是以某一字来作为诗眼尽传精神的”王国维在评词时曾说：“‘红杏枝头春闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”[21]这种以局部来代表整体，以个别来统率一般的做法在作文与评文中都成为一种相当普遍的风习，推究起来，它实则是标举“气”的形而上的一面，是以文之“气”来观文的必然结果。
与之相反，“气”毕竟属于形而下的事物，在形而上的“道”面前，它是对“道”的一种施行、运用，因此，在庄禅之学兴盛的魏晋六朝，由于重神轻形，重彼岸轻此岸，重一世轻今生的文化氛围，“气”的形而上一面被充分强调，随着后来儒家思想在中国文化中的正宗地位不断巩固，儒家的现实理性又必然地会将“气”作为与“言”相对概念已具有一般的作者主观意图的意思，说“气”相当于水，“言”相当于水之浮物，在这一比喻中“气”的形而下的一面得到了体现，进一步看，随着中国古典文学的发展，元代的戏曲，明清的小说、散文，已经各自在当时成为比诗歌更基本的文学体裁。它们在篇幅上远大于一般诗词，在创作角度上它们也由以抒情写景为主转为叙事写人为主，在这种氛围下，那种由一二诗眼、一二佳句就可提挈全文篇的“气”就是易发挥作用了，而且叙事的魅力只能在叙事的“过程”中来体现，只由某一句子作为叙事作品的提示或叙事的结果的作法都与叙事之价值毫不相干，这与抒情之作适成鲜明对照，这样，以“气”论文中的“气”就演变为对作品气势——作品篇章结构和语言运用方式——的评说，在这里体现了一种双向思维的流变，即以“气”来论文时，由于将“气”视为比文更为根本的存在，因此，层层推衍，最终将“气”推到了不可凑泊、难以言传的形而上的境地；另一方面，由于文在根本表现形态上是相当具体的，所以在论文时仅以飘渺虚空的“气”来评说又确乎显得大而无当，过于空泛，于是又作逆向推衍，将“气”落实到可以眼见口诵的形而下的方面，有清一代的桐城派文论可以说就是这样一个代表。
桐城文论如只作纯粹的文论来看，由于论者的思想保守，乃至反动，一般地说它的负面价值是大于正面价值的，但每种理论都有其产生的时代背景，都在某一些回答了时代的要求，那么以此来认识，桐城派文论也是有积极作用的。
桐城派的刘大魁在以“气”论文时一反将“气”推到形而上境界的思路，认为“气”应在形而正气词句音节中寻求，所谓“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍精处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之，音节无可准，以字句准之。”“近人论文，不知有所谓音节者；至语以字句，则必笑以为末事。此论似高实谬。[22]桐城派另一干将姚鼐也说“文字者，犹人之言语也。有气则充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言如此，无气则积字焉而已。[23]在这里“气”被视为是使文学作品字句、音节体现出魅力的实体，“气”不是一种作品之外的神韵，而就是作品，就是作品字里行间的生气所在。我们说，桐城派文论回答了时代的要求，应从它将“气”的形而下的一面加以强调的时代背景来看，明清两朝以“八股”取土后，文人们以“义理、考据、文章”并重，光凭一时的才气作文就可象唐宋之时那样中举及第已不太可能，在这一趋势下有影响的文人要求除了有生花妙笔之能以外，不要成为经纶满腹的饱学之士，因而以“气”的形而上的一面来论文对他们来说就有些空泛，“义理”要求作文中须体现学识、逻辑，考据“则要求作文中用词要知晓其出处、音韵，这样，形而下一面的“气”就派上了用场。尽管清代时也有其它反对桐城派的文论，但基影响都无出其右，并不能动摇桐城派的地位，其原因就在于这一背景因素在起作用。再从文学发展的自身逻辑来看，清代以来小说文体已不光是创作上成就突出，而且它也开始登上大雅之堂，尤其后来西主文化影响渗入后，小说更成为文学中最重要的文体。对这一新的文全光凭“超以象外，得其环中”、“气韵生动”的标准来衡量就显得不太合适，小说文体的特性在于它的不可浓缩性，诗可用某一诗眼、佳句来代表，小说则是以全文来展示整体的魅力，它的价值主要是描写之中，“气”的形而上的一面有些不着边际。区别小说文体与一般非文学作品的差异就在于小说语言的审美性，这样，字句、音节的重要性就突出了。姚鼐曾把神、理、气、味、格、律、声、色八字视为作文的要求，而神、理、气味需在格、律、声、以上具体体现，他虽是就一般散文创作角度来提的要求，但也反映了小说登上文坛盟主地位的过渡时期的理论需要，由此也可见出由“气”评文的侧重点的转移。
如果说魏晋以降对文学的自觉体现在文艺理论上是以“气”论文，揭示出文学的超越具体字句的形而上的意义的话，那么清代以来对“气”的形而下的一面的强调，突出文学词语审美的功能则可说是对文学的第二次自觉，这样来认识可以使我们对问题有一种总揽全局的整体的眼光。
注：
《孟子·公孙丑上》。
王符：《潜夫论·本篇训》。
转引自沙少海、徐子宏译注《老子全译》第42章校注[1]释文，贵州人民出版社1989年版，85页。
参见[日]小野译精一等编《气的思想》，上海人民出版社1990年版，219页。
《朱文公文集·答黄道夫书》。
张载：《正蒙·太和》。
《孟子·尽心上》。
廖燕：《二十七松堂集》卷四《刘五原诗集序》。
苏辙：《上枢密韩太尉书》。
白居易：《白香山文集》卷五十九《故京兆元少尹文集序》。
谢赫：《古画品录序》。
北京大学哲学系编《中国美学史资料选编》上卷，编者附言，中华书局1980年版，1990页。
可见见高楠《道教与美学》第三章中《道教思维与“气韵生动”》一节，辽宁人民出版社1989年版。
宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，44页，71-72页。
同上
叶燮：《原诗·内篇》。
同上
胡应麟：《诗薮·内编》卷四。
鲁迅：《而已集·魏晋风度及药与酒的关系》。
引自郭绍虞等主编《中国历史文论选》第二册，287页。
王国维：《人间词话》。
刘大魁：《论文偶寄》。
姚鼐：《惜包轩文集·答翁学士书》。
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