【内容提要】在回顾中国美学史的研究现状的基础上，对于中国美学史的研究对象和方法，本文认为：(1)中国美学史不仅是哲学美学思想史的研究，而且也是审美艺术史、审美文化史和审美风尚史的研究；(2)范畴和命题在中国美学史的研究中具有特殊的意义和价值；(3)研究中国美学史，必须以研究主体自己的思路对历史事实进行重构，以达到与现代美学的思维性沟通，从更深层次发掘中国美学史的价值。
【英文摘要】thispapertracehorthinks:(1)chineseaesthetichistorynotonlyresearchestheideologyofphilosophiclaesthetic,butalsoresearchestheaestheticart,aestheticcultureandaestheticfashion;(2)thestudyofcategoryandpropositionhasspecialmeaningandvalueintherealmofaesthetichistoryinchina;(3)toresearchthechineseaesthetichistory,wemustreconstructitshistoryfactbyresearchingthesubjectitself,sothatitcanmediationwithcontemporaryaestheticinthought,andwecanexplorenewvaluesandsignificanceofchineseaesthetichistoryinadeeperway.
【关键词】中国美学史/研究对象/研究方法
chineseaesthetichistory/researchobject/researchmethod
关于中国美学史的研究对象，目前国内
学术界大致存在着两种基本思路。www.lw881.com第一种思路认为中国美学史的研究对象主要是美学理论和美学思想史。最早，李泽厚、刘纲纪就在其主编的《中国美学史》中提出这一看法，认为，中国美学史的研究对象有广义和狭义之分。所谓广义的研究，是对各个历史时期的文学、艺术以至社会风尚的审美意识进行全面的考察。所谓狭义的研究，则以哲学家、文学家或文学理论批评家著作中已经多少形成系统的美学理论或观点作为主要研究对象。这种观点还认为，广义的研究虽然重要，但限于条件，目前的中国美学史研究还是应该从思想家和批评家著作的有关美与艺术的言论观点入手。[1](p4-6)敏泽也认为，美学思想史研究的对象，最根本的一点是研究民族的审美意识和审美活动的历史，但由于条件限制，他所写的《中国美学思想史》则把基本的和主要的范围放在有关美学思想的理论形态的著作中。[2](p1)叶朗的看法与上面所说的稍有不同，但也是把美学思想和美学理论作为研究对象。他认为，美学是一门理论学科，一个民族的审美意识的历史表现为两个系列：一个是形象的系列，一个是范畴系列，研究形象系列的是各门艺术史，研究范畴系列的是美学史。“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识”，“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史”。[3](p4)张法先生的新著《中国美学史》，也仍然把美学史看成是美学理论和思想的历史。他认为，所谓中国美学史，指的就是从远古到清代末期的审美理论史。它的主要任务是显示中国美学由以产生的社会文化和哲学基础，显示中国审美的独特风貌，显示中国思维在审美上的独特把握方式和理论形态。[4](p6)第二种思路则以审美文化、审美风尚、审美艺术实践为主要研究和考察的对象。宗白华最早提倡这种研究。他认为，中国美学史的研究，不应该要注意表现为理论形态的著作，而且尤其要重视中国几千年的艺术创造。宗先生的这一观点得到一些学者的赞同。[5]许明、尤西林等人则提出审美风尚史和审美形态史的研究问题。提出这种研究的基本思路也就是要摆脱美学思想史的束缚，用更广阔的视野看待中国美学史的研究。[6]陈炎新近主编的《中国审美文化史》，则把审美文化史看成是中国美学史研究真正成熟的形态。该书认为，国内迄今为止的美学史著作主要表现为两种形态，一种是“形而上”的审美思想史，一种是“形而下”的审美物态史（像诸多版本的《
中国陶瓷》、《
中国书画》、《中国青铜器》等），前者不考察先秦时代究竟存在着哪些审美风尚和审美活动，而旨在分析孔子说过什么，庄子说过什么，即要从古代文献和古代哲人的理论表述中发现那个时代的审美观念发展到什么程度；后者则着重分析陶器的形状、书画的风格、青铜器的线条与制作等。而审美文化史则介于其间，它将二者统一起来，包容审美思想史和审美物态史的内容，并标志着美学史研究形态的真正成熟。[7]
美学研究对象问题实际上是与美学研究方法相联系的。把中国美学史的研究对象主要确定为美学思想，以一些已经形成系统的美学理论和观点为其主要研究对象的看法，其研究方法主要受到西方哲学美学的影响。西方美学史家们明确地把美学作为哲学的一个分支，所以，他们主要是运用哲学思想与文艺、美学思想相互渗透的方法来研究美学，他们所追寻的美学思想和意识最早起源就是在古希腊时期的一些哲学家和美学家的的言论中。鲍桑葵说得很明确：“如果‘美学’是指美学的哲学的话，美学史自然也就是指美的哲学的历史。”[8](p5)他所写的《美学史》是从古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德等人所提出的三条原则：道德主义原则、形而上学原则、审美原则——写起。[8](p24)而西方另一部美学史名著，即吉尔伯特和库恩所撰的《美学史》则以古希腊有关诗与哲学的争论为美学史的开端。[9]西方美学家的这种研究方法对中国美学家有很大影响。李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，实际上采用的就是这样一种研究方法。他们所写的中国美学史，以先秦理性主义思潮为起点，以孔子美学思想为开端，讲述中国美学思想的发生发展，并得出儒家思想为主，儒道互补为中国古代美学思想发展基本轨迹的结论。叶朗的《中国美学史大纲》也很重视这种方法。不过，他把美学史的起点定位为老子而非孔子，极大地突出了道家哲学和美学思想在中国美学史上的重大意义。敏泽的《中国美学思想史》虽不是以某个哲学家、某种思想为中国美学史研究的起点，而是强调史前审美意识对中国美学思想形成的意义，强调追溯中国审美意识产生的源头。但就其具体研究方法来说，仍然十分重视哲学思想向美学思想的渗透和影响，把美学思想家的著作和观点作为研究重点。
而重视审美文化史、审美风尚史、审美艺术实践的人们，则更多地考虑
中国美学研究的特殊性，并试图在方法论上摆脱西方哲学美学方法的影响。宗白华先生在20世纪60年写作成的一篇文章中就指出：“要了解西方美学的特点，也必须从西方艺术背景着眼，但大部分仍是哲学家的美学。在中国，美学思想却更是总结了艺术实践，回过来又影响着艺术的发展。”[10](p392)在《关于中国美学史研究对象与方法问题》一文中，林同华先生则提出了要以审美文化与审美理论相印证方法来研究中国美学史，他认为这种方法就是宗白华先生所倡导的中国美学史的研究方法，即充分注意到中国审美文化和审美理论的特殊性，注意到东西方美学的根本差异，即西方美学史，是一部以审美哲学为主体，审美心理学、审美艺术学、审美技术渗透其中的审美范畴、命题、理论的发展史，东方美学史（包括中国美学史），则是一部由审美文化与审美理论相互印证的历史。如，东方许多艺术建筑：金字塔、长城、泰姬陵、吴哥古迹等都没有相应的美学理论系统予以阐发。又，中国舞蹈、建筑、园林、雕塑、音乐、陶器、青铜、玉器文化都十分发达，却无相应的美学理论予以阐发。所以，只有以印证的方法来解决这一矛盾。所谓印证，依林同华先生的解释，就是一种不立文字、不依言语就可以作出的审美决定，一种直觉式的审美决定。许明则认为审美风尚史的研究根本有别于美学思想史，它不是现成的美学史上关于什么是美的论断，而是从大量材料出发得出的理论性结论。它包括的范围也很广阔，有行为文化、物质文化、精神文化、美学理论四个研究层面。[11]陈炎则倡导审美文化史的研究，他认为这种研究，从方法论意义上说，综合并超越了审美思想史和审美物态史的研究，既不是一种单纯的思辨推理也不是一种单纯的实证分析，而是一种建立在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。[12]
我认为，以上研究对象和方法的确立，对中国美学史的研究都是适用的。但若各执一端，则是不完全和片面的。对于中国美学史的研究来说，哲学美学思想史的研究和哲学美学方法运用是非常重要的。美学史研究有着学科的共性，我们不能因为中国古代美学理论的系统性和哲学思辨性不如西方，就轻视这种研究。因为哲学是一个民族、一个时代的心灵表现的核心，艺术和审美的问题最终也应追踪到哲学问题上来。试想，我们如果不了解中国基本的哲学观念，如道、气、象、和、仁、有无、虚实等，不了解儒家、道家、禅宗所代表的中国哲学的基本理念和精神，又怎样能了解中国美学精神和美学意识的构成？而现有的中国美学史著作的研究成果也说明，这种研究是卓有成效的。目前已出版的中国美学史著作中，我认为真正称得上成功的，有创见的，还是应该首选20世纪80年代初期出现的几部美学史，即李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，叶朗的《中国美学史大纲》、敏泽的《中国美学思想史》，他们共同的特点，就是在哲学上寻求到理论支点，或者以儒家哲学思想为主线，或者突出道家哲学的意义，或者强调儒、佛、道三家的融合。这些以哲学美学思想为主干的美学史，的确在一定程度上反映出中国美学史的面貌，对中国美学史学术体系的建立，起到了开山作用。另外，以哲学的方法去研究中国美学，把一部中国美学史看成是哲学美学思想发展的历史，还有一个重要原因，那就是避免了把美学史简单地等同于知识史或者说知识形态的研究。在《知识考古学》中，针对历史学研究的思想介入，福柯提出了考古学的研究方法。他认为考古学的研究是对历史学研究思想史方法的摒弃，是“对它的假设和程序的有系统的拒绝，它试图创造另外一种已说出东西的历史’”。[13](p175)我国有研究中国美学史的学者亦认为：“美学史应该研究审美意识的原始记录和理论概括。”[14]我认为这些看法隐含着把美学史的研究变成纯客观的知识形态，而抹去美学史研究的思想光辉的危险。黑格尔说：“哲学史所昭示给我们的，是一系列的高尚的心灵，是许多理性思维的英雄们的展览。”[15](p7)哲学史也罢，美学史也罢，它所展示的都应该是人的精神和心灵发展的历史，它不应该变成原始记录和纯客观描述的东西。要做到这一点，研究主体就必须具有自觉的哲学意识。但是，在运用哲学方法研究中国美学史，考察作为理论形态的哲学美学思想史演变的同时，我们切不可以忽视中国美学史研究的特殊性。这种特殊性，我认为主要表现在以下几个方面：
第一，中国美学史不仅是哲学美学思想史的研究，而且也是审美艺术史的研究。宗白华先生提出，中国美学史的研究，不仅要注意理论形态的著作，而且尤其要重视中国几千年来的艺术创造，要在中国古代各部门艺术的美感特殊性和普遍性关系中研究中国美学史[16](p26)，这一看法是非常重要的，对于中国美学史的研究具有重要的指导意义。这不仅在于，中国美学的构成形态不同于西方美学，相对西方美学来说，在理论系统性和逻辑思辨等方面存在明显差异，美学著作多以感悟性、品鉴性形态出现，多是就具体艺术门类所谈的看法，是艺术家实践经验的总结，而且还在于中国美学自原始社会始，就有非常丰富的艺术审美实物（如彩陶、玉器等），后来，几乎每一个时代都有代表性的
艺术品类。宗白华先生之所以反复强调中国美学史研究不同于西方美学史的研究，要紧密结合中国艺术实践展开，也是基于中国美学史的这一基本事实。林同华先生提出用审美文化与审美理论互相印证方法来研究中国美学史，也是符合中国美学史的实际的。中国美学有一重要特点，那就是它所面对的审美形态和艺术形态特别丰富，不仅诗、画、书法、音乐、舞蹈、戏剧历史悠久，而且建筑、雕塑、陶瓷、玉器、青铜器艺术审美形态也很发达，但它们在美学理论上并没有得到很好的总结和阐发，这就需要用印证方法来解决这一矛盾。比如，要确认先秦美学为什么崇尚“大”，汉代美学为什么有一种厚重、恢弘的气象，魏晋时期崇尚“清”，宋元之后为什么走向世俗，归于平淡和俗艳，这都不是美学思想家、理论家所提出的观点和范畴所能解决的问题，必须联系同时期丰富的艺术审美形态和现象来印证。审美艺术史的研究，实际上也就是用艺术审美文化来印证美学理论史和思想史的研究。不过，在提倡印证方法的同时，我们一定不能轻视理论本身的价值，不能以审美直觉、体验、感悟的方法去代替审美哲学分析和理论概括的方法。因为，美学史考察的对象虽然广泛，不仅是理论形态的东西，还应该包含大量的形象形态、作为艺术审美实物而存在的东西，但它的主要目的还是在于建立起审美观念和审美思想的历史。所以，我们提倡以印证的方法去把握中国美学史，同样离不开美学理论史和思想史自身发展的线索。不然，我们的美学史研究就成为一般的艺术史研究，而失去美学史研究应有的理论和精神内涵。宗白华先生在这方面也为我们提供了示范，比如，他用《考工记》中的“梓人为笋”的工艺实例来说明“虚实结合”的思想，用《易经》的“贲卦”来说明文质关系，用《易经》的“离卦”来说明中国美学中“附丽为美”的观念，都是很好地运用印证的方法解决了审美理论和观念史研究的一些问题，而没有把审美艺术史的研究变成一般的艺术史的研究。
第二，审美文化和审美风尚史的研究，对把握中国美学精神具有重要意义。因为，一个民族、一个时代的审美意识不可能只存在于美学家、思想家、文艺批评家的理论著作和观点中，它也存在于社会礼仪、风俗习惯、文化制度和文化心理中，存在于与这些风俗习惯、礼仪制度相关的艺术审美实践中。审美文化和风尚史的研究，对扩大美学研究的领域，更深入地把握一个民族、一个时代审美意识和精神本质，都是非常必要的。比如，研究先秦美学和中国上古时期的美学，中国文化性质怎样，原始宗教和神话在中国文化中占据什么地位，中国古代文明的起源方式怎样，是一个中心还是多个中心，夏商周三代文化的因革关系怎样，它们之间是一脉相承还是剧烈变化，原始汉字、礼制文化、饮食文化对中国文化起源和发展具有什么意义，等等，弄清这些问题是非常重要的。又比如，许多人在谈到中国美学时，都很重视先秦典籍中，如《周易》，和孔子、老子、庄子、孟子等人思想所表现出来的生命美学意识，但是如果我们对中国文化缺乏更深的了解，不能从更宽广和深远的文化背景，如从远古神话宗教、生殖文化和夏商周三代的礼仪和饮食文化等来观照它，我们也不可能追溯到这种生命美学意识真正的根源。再如，要了解儒家美学精神，了解孔子的仁和礼的学说对中国美学的影响，若对夏商周三代文明演进的历史进程，尤其是原始巫觋文化如何演进为祭祀文化、礼乐文化的历史进程缺乏了解的话，也是不可能的。同样，要说明道家哲学美学思想和思维特征，对中国原始思维特征和南方楚文明及巫史文化缺乏了解，也是很难说清的。
所以，审美文化和审美风尚史的研究对于中国美学史的研究是非常重要的。这不仅意味着研究领域的扩大，也意味着研究方法和研究形态的成熟。不过，我们在强调审美文化史、审美风尚史研究的同时，不能简单地把中国美学史还原为审美文化史和审美风尚史的研究，因为，美学史研究的最重要目的还是在于揭示一个时代、一个民族的审美意识和精神，并使其获得理论和思想形态。而从方法论意义看，审美文化史、审美风俗史的研究又需要美学理论和思想的指导，如果没有这种指导，审美文化史、审美风尚史的研究实际上也很难进行。所以，即使我们重视审美文化和审美风尚史的研究，也不能忽视美学理论和美学思想史的研究，不能将二者之间的关系割裂或者对立起来的。相比较起来，美学理论和美学思想史的研究处于更重要的地位。审美风尚史和审美文化的研究只有在充分凸现一个时代、一个民族的精神价值和思想内涵时，才具有普遍意义。有的学者提出审美风尚的研究可以称为审美民俗学的研究，认为审美风尚的研究包括了行为文化、物质文化、精神文化和美学理论四个层面。[11]这种概括就不恰当地扩展了审美风尚史的研究范围，它把美学理论的研究看成是风尚史研究的一个方面，而忽视了美学理论和美学思想的研究对审美风尚史研究的指导意义。还有学者提出，审美文化史的研究从内容和方法上都包容并超越了审美思想史和审美物态史的研究。[12]这在笔者看来，也是不够妥当的。因为，依我们对文化的了解，它有广义和狭义之分，广义的文化包括物质、制度、风俗习惯、思想与价值多个层面，而狭义的文化则专注于人类的精神创造及其结果，属于精神文化的领域。审美文化虽不排斥物质文化的东西，但它主要属于精神文化的领域。而思想价值又属于精神文化领域的核心层次。所以，审美文化史的研究只能指向而不可能包容与超越审美思想史的研究，它只有在充分凸现美学史的思想价值和精神内涵时，才真正具有意义和价值。
第三，范畴和命题的研究在中国美学史的研究中具有特殊的意义和价值，认真把握中国美学范畴命题的构成特点，对建构中国美学史的理论形态非常重要。黑格尔说：“文化上的区别一般地基于思想范畴的区别，则哲学上的区别，更是基于思想范畴的区别。”[15]p47范畴在西方和中国美学史的研究中都具有重要意义，不过，相比起西方美学来，中国美学史的范畴命题的研究对构筑中国美学史的理论形态，把握中国美学的精神特征更为重要。叶朗先生认为中国美学史应该着重研究每个历史时期出现的美学范畴和命题，我觉得这一看法比起那种泛泛而谈研究中国人的审美意识的看法，更切近中国美学史自身的特点。有论者说，中国美学是范畴美学，是建范畴立理论，这不同于西方的理论美学。[17]我觉得，这种看法对理解中国美学史特点有参考价值。由于中国美学重体验和直觉感悟，常缺乏西方美学那种理论系统阐述和知性分析，所以中国古代美学理论建构常不像西方美学那样呈现一共时结构、偏重于理论阐述和理论上的系统化，而是常常以范畴命题的形式为纽结，来建构起中国美学的理论形态。中国美学范畴命题的理论建构还有一明显特点，那就是它以很强延续性和广涵性的范畴命题的演化来构成完整的理论形态。成中英先生说：“中国哲学的范畴具有广延性及含括性，构成一个一般性的意义圆环，一方面表现了中国语言的丰富多义的弹性，一方面也反映了不同学派具备共同文化背景的人生经验。”[18](p42-43)中国美学很少有西方美学建构新体系时所面临的新范畴和旧范畴的矛盾。可以说，中国古代哲学美学的基元范畴，如气、道、象、和、妙、味、有无、虚实、形神、阴阳、五行等，在先秦就基本形成，而从魏晋开始，哲学美学范畴开始向艺术审美方面转化，一些专门的艺术美学的基元范畴，如意境、意象、韵味等也开始形成。这些范畴都积累了中国古人的最基本的人生经验和审美经验，反映了中国古人哲学运思和美学运思的基本特点，所以它具有高度的稳定性，中国美学也可以是在对这些基元范畴的不断阐发的认识中发展起来的。中国古代美学范畴的演进，常常还典型地体现出不同时代、不同社会的审美意识和观念的变迁，如“韵”这个范畴在宋代得到特别推重，就可以看成是中国古代艺术审美发生重大转折的标志，看成是适宜于中国古代中后期的一种审美理想和趣味的形成。而“趣”和“性灵”在明代中后期一跃成为标志文艺创作本原的范畴，也显然是时代社会审美意识和思潮深刻变迁的结果。范畴还可以成为辨识中国古代不同艺术类型审美内质的根据。比如，中国古人言书法，尤重“势”这个范畴；言“文”，尤重“气”这个范畴；言“诗”，尤重“味”这个范畴；言山水画审美，尤重“韵”这个范畴，就包含着对不同艺术审美内质的深刻感悟和认识。所以，了解中国美学范畴的构成特点，对把握中国美学的精神特点、建构起中国美学的理论形态是非常重要的。
最后，谈中国美学史的研究对象和方法，我觉得还有一点非常重要，那就是中国美学史的研究。虽然面对古人的思想材料和文献资料，却并非对古人理论和思想的简单还原，而是也包含着我们今天对古人思想的重组和发现。克罗齐曾提出历史就是思想史、“一切真历史都是当代史”的著名观点。他说：“只有在现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。”[19](p2)“历史是活的编年史，编年史是死的历史；历史是当前的历史，编年史是过去的历史；历史主要是一种思想活动，编年史主要是一种意志活动。一切历史当其不再是思想而只是用抽象的字句记录下来时，它就变成了编年史。”[19](p8)柯林伍德也指出，历史学家的任务就在于挖出历史上的各种思想，而“要做到这一点，唯一的办法就是在他自己的心灵中重新思想它们”[20](p25)。这些看法，对中国美学史的研究也是具有启示意义的。当然，这并不意味着我们不尊重中国古典美学的客观事实，不尊重中国古代美学的固有精神，因为，任何形式的美学史研究都必须从客观史实出发，都必须尊重传统美学的固有精神。不过，这并不意味着我们就应把美学史的研究还原为客观史实的研究，只尊重传统美学的固有精神而忽视它对当代人的意义和价值。加达默尔说：“历史精神的本质并不在于对于过去事物的修复，而在于对现时生命的思维性的沟通。”[21](p221)美学史研究的重要目的就在于寻求这种精神的会通。我们今天为什么要从事美学史的研究？这并不简单是一个古史面貌的还原的问题，因为中国古代美学中并不存在我们今天意义上的美学史著作，古人也不会像我们今天这样去讲述美学思想和艺术审美意识发展的历史，它本来就是中国当代文化建设所提出的一项任务，如果没有当代学人自己的眼光和思想，是不可能完成这项任务的。其实，这种研究思路也一直贯穿在中国美学史著作的写作和研究中。比如，李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》，就强调“任何真正有科学价值的研究，都要从现代科学发展的高度对古人的思想作出某种说明”。[1](p14)“任何美学史，都是从当代一定的美学理论出发，回过头去考察各种美学理论在历史上生成的过程。”[1](p15)具体到本书，就是“主张以马克思主义的美学为指导，把历史的分析和逻辑的分析统一起来，从对中国美学的各个概念、范畴、规律的具体历史的考察中去揭示它们实际具有的美学理论的含意，并作出相应的历史评价”[1](p15-16)。叶朗先生认为，他研究中国传统美学，是为了努力把它推向世界，使它和西方美学的优秀成果融合起来，实现新的理论创造。[22]从这种研究思路和方法出发，中国美学史的研究就决不能在一个封闭的文化系统中进行，它应该面向世界、面向未来，做到中西文化和美学思想的交融会通。中国美学界的大师们，如宗白华、朱光潜、钱钟书等，都是在这方面做出杰出贡献的。要研究中国美学史，就必须对当代审美意识和文化有着自觉的认识，就必须对中西文化精神、思维方式、美学形态的差异有基本认识，就必须以研究主体自己的思路和视野对历史事实进行重构，以达到与现代美学的思维性沟通，从更深层次意义上发掘中国美学的价值和意义。不然，我们就很难讲出中国美学史自身的特色，也难以在世界美学史中找到自己的位置。
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