中西文化张力下的王国维美学

王国维是20世纪初中国美学的创始者和奠基者。他的美学思想，孕育在同西方新学思潮的接触里，诞生在对中国文学传统的体认中，他十分注意“取外来之观念与固有之材料互相参证”（注：陈寅恪：《王静安先生遗书序》。），从一开始就重视西方哲学与文学的联系，意识到美学对文学批评的规范作用，并在构建自己的美学观念时大量借鉴了德国古典美学。与此同时，“生于斯养于斯”的民族文化的薰陶，又使他从传统的思维模式和思想材料出发，对外来的美学与文学观念进行了改造重构。

所有这些都是学界公认的。问题在于，这一构成的过程和形态需要作具体的分析，需要正确地辨析述介的成份和创立的成份，弄清王国维的著述中哪些不提名地转述了德国古典美学或哲学的观点？哪些属于他本人的见解？哪些又是误读或创造性复述？不过，正是此种复杂的情况，展露出以学者意识为契合点的不同思想文化交叉融汇的特征，从而为考察从中西二元抗衡及其张力的背景下生长起来的中国现代学术提供了极佳个例。

　　　　自律的文艺观：传统的反思与康德、叔本华的移植

王国维的美学建树大致可以1907年左右分界，分为两个阶段。前期以吸收移植外来理论学说为主，对美学基本观念论述得较为集中而有条贯；后期不再倡言美学，而以研讨中国古典文学遗产为主，但基本观点已在参互中西的基础上形成。前期接受西方美学及作为美学理论基础的哲学的观念，主要来自康德和叔本华。《静安文集·自序》曾自述他研习康德与叔本华的过程：先从康德开始，因康德过于艰深而转向叔本华，通过语言通俗优美的叔本华又重新回到康德。

王国维之所以选择康德与叔本华，并非偶然。通过对中国本土文学与文化传统的反思，他认识到，西方文化有两大特点是中国本土文化不具备的，一是哲学与文学艺术的密切联系，二是作为这种联系的产物美学的超功利性。相比之下，中国封建社会数千年的历史文化，则表现为文学艺术与政治的密切联系，不是少数统治者以政治权力对文学艺术进行强制性干预，就是诗人艺术家本身有一种深入骨髓的政治意识，这导致中国文学艺术缺乏独立的意识与独立的价值。为此王国维感叹说：“呜呼！美术（按即艺术）之无独立价值也久矣。此无怪乎历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世人之迫害，而无人为之昭雪者也。”（《论哲学家与美术家之天职》）而康德、叔本华的美学观，恰恰是以提倡“无功利”的“审美态度”为特征的。

那么王国维在引进康德、叔本华的美学和哲学思想观念的同时，又有哪些改造和重构呢？为便于说明问题，先概述一下康德与叔本华的学说的基本内容。

我们知道，康德哲学的最重大意义，是在知识论或认识论上发动了哥白尼式的革命。如德国哲学史家文德尔班所说：“康德从以往哲学中采取了现象与本体的对立；但是他通过先验的分析扩大了现象的范围使之包括整个人类知识，而剩下物自体只不过作为难以理解的概念而存在。”（注：《哲学史教程》中译本下册第791页，商务印书馆1993年版。）叔本华也指出：“康德的最大功绩是划清现象和自在之物间的区别。”（注：《作为意志和表象的世界》中译本第569页，商务印书馆1982年版。）之所以现象的界定和扩大意味着认识论的革命，一方面是彻底否定了唯理论的形而上学，那种认为凭着从纯粹理性的演绎就足以认识万事万物的信念已站不住脚，另方面是进一步发展了英国经验论对事物属性的分析（注：经过英国哲学家洛克对事物的两级属性的分析，人们已认识到事物的第二级属性如音响、香臭、颜色、软硬、光滑等，都基于官能感受，并不属于客观物体，相反只有事物的第一级属性，如广延、形状、固体性、数量、运动等，才属于自在之物本身。于是原先以为事物可以按它们自身本体的性质而被认识的见解开始动摇。），证明了因智力的介入，即使事物的第一级属性，也只存在于我们的理解力（即知性或悟性）之内，并取决于知性的先验条件如空间、时间、因果性等。因此人类认知能力实际只以事物的现象为对象，人类的知识只限于现象的范围。

这一知识现象论是康德哲学的重要内容，而现象与本体的分析又导致了康德的理性本体论。尽管物自体不是知性所能达到，知识能力只限于认识现象，但人可以通过理性来把握物自体；即使难以获得关于本体的具体认识，也能够根据理性思维，意识到存在着人之认识能力无法全部掌握的自在之物。

但理性本体论和知识现象论不免有互相割裂之嫌，康德自己也意识到，“作为感觉界”的“自然概念的领域”和“作为超感觉界”的“自由概念的领域”之间存在着“不可逾越的鸿沟”（注：《判断力批判》中译本上卷第13页，商务印书馆1964年版。）。于是他又提出了审美判断力，以充任综合知性与理性的中间因素，以实现“从自然诸概念的领域达到自由概念的过渡”，就像“在它的逻辑运用中它使从悟性（知性）到理性的过渡成为可能”（注：《判断力批判》中译本上卷第16页，商务印书馆1964年版。）。

而审美判断力的重要特征之一是“无目的的合目的性”，因此美超越了功利原则。康德认为：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”（注：《判断力批判》中译本上卷第47页，商务印书馆1964年版。）由于审美判断力同样具有先验性质，美由事物的客观性质问题转化为主体的表象形式问题。康德由此重新界定了美：“当对象的形式（不是作为它的表象的素材，而是作为纯感觉），在单纯对它进行反思的行为里，被判定为这一个客体的表象所带来的愉快的根据（不企图从对象获得概念）时，这个对象因而唤做美。”（注：《判断力批判》中译本上卷第85页，商务印书馆1964年版。）由此，又形成了康德超功利、超概念、超越理性和知性对立的审美超越论。

叔本华继承与发展了康德的思想。他充分肯定了康德对现象与本体的区分，但不满意康德还保留了物自体的位置，没有把“无一客体无主体”的观点贯彻到底。他进而认为，在一个现象的世界里，只有意志是构成现象的本体。不过设定意志为本体，并非要给意志一个至高无上的地位，相反为了否定意志。理由是因意志即意愿的作用，人们往往陷于充分理由律或根据律等因果链条中，无法窥见纯粹表象的领域，为此应该从意志和欲望中解脱出来。做到这一点的办法就是采取“审美的态度”，暂时忘却所有的意欲，泯灭自我，达到纯粹的静观，这样不仅可以直观表象，而且也带来了美的欣赏。对叔本华来说，审美就是超越为意志和科学服务的基于根据律的认识方式，获致纯粹表象的唯一途径。

正因为从审美判断力的先验性质出发，康德与叔本华的美学都强调形式美。康德在探讨“纯粹美”时阐明了这一点，并通过形象显现的形式关系来判定美和崇高（王国维译为“优美”和“壮美”）。叔本华这方面的观点和康德一致，当然他也有不同看法。如在涉及有内容意义的美即“依存美”时，他强调的是对象显现了柏拉图式的“理念”，而康德重视的是合乎“自然”。

王国维前期撰写的论文，留下了叔本华与康德的明显痕迹。《叔本华与尼采》直接译介了叔本华关于艺术的定义：“夫美术（即艺术）者，实以静观中所得之实念，寓诸一物焉而再现之。”在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，又进一步介绍了由康德而来的叔本华美学的基本思想，在他的转述中，关于美的超功利性，审美中对象的非特殊化和主体的纯粹化，美与“理念”（文中译为“实念”）的关系，优美与壮美（即美与崇高），美与天才，以及意志的被拒斥，都是叔本华美学的理论支点。甚至叔本华“始终把美感看做是一种认识的缺点”（鲍桑葵语），王国维也移植了过来。但在涉及审美对象时，除了说明对象物不再是特殊的即具体的事物外，还提到它是“物之种类之形式”，这更多是康德的观点。另外关于艺术中天才与自然的联系，也是康德美学的精粹。虽然强调天才，但在康德看来，天才乃自然化身，自然通过天才为艺术制定法规。

正是由于康德、叔本华超功利性美学原则的影响，王国维从一开始就主张美学与文艺的自主与自律，不同意美学与文艺为经济利益、政治权力与社会时尚所左右。他明确提出：“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何，则又决然非真正之哲学。此欧洲中世哲学之以辩护宗教为务者，所以蒙极大之耻辱，而叔本华所以痛斥德意志大学之哲学者也。文学亦然；餟餔的文学，决非文学也。”（《文学小言》）所谓“餟餔的文学”，即是以文学作为谋取稻粱口食的工具，这是违背文学的宗旨的。王国维还有一个十分精彩的提法，即可以“为文学而生活”，但不能“以文学为生活”。同样，从另一侧面，王国维又旗帜鲜明地反对“文绣的文学”。这是指徒有文学之名，而无文学之实的剽袭粉饰之作。它缺乏创新精神，一味摹仿，和“餟餔的文学”没有什么本质的区别。王国维认为这样的诗文，反不如无名的征夫思妇离人游子真情流露的作品“有不朽之价值”（同上）。

既然文学一不应以其图谋功利，二不应用其贪慕虚名，那么该如何为文学事业正名呢？王国维认为，文学应是基于知识与感情交互作用下天才的游戏的事业。显然康德、叔本华的天才论继续在此发挥影响，同时也透露出康德所说审美乃是想象力和知性的“自由游戏”的观点。

相比之下，中国的文学传统历来宣扬“文以载道”，或者更堂皇一点，“文章者经国之大业”，即使作为闲适的小品，也是修身养性的一个途径，还未曾见到以游戏论文学的。在这里，王国维和传统的关系，表现为对中国文化与文学传统的背弃。这也体现在他从文学是成人之游戏的角度出发，认为“民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学”（同上），进而判定中国文化的落后上。就象伽达默尔说的，对传统的批判也是和传统的联系方式之一。不过同时王国维自律的文艺观也是对本土的文学传统的体认。他认为，中国文学史上也有屈原、陶潜、杜甫、苏轼等“感自己之感，言自己之言”的天才，给后世留下了真实的文学。就这样，西方艺术的独立性格又和中国文学的创造精神结合到了一起。

但显然，王国维对先验形式美学的移植，忽略了其中的哲学基础。他只是笼统地谈到了空间时间都是人的“直观之形式”，美的对象不是具体的特殊物（它们是快感的对象），而是物的类的形式。对他来说，决定性的意义并不在于先验形式美学推动“认识论革命”的作用，而在于它超越现实社会中封建统治阶级功利标准的可能。所以王国维自律的文艺观淡化了纯粹思辨的色彩，而增添了人文价值的关怀。表面看来，似乎在提倡纯文学，事实上这一主张源自对中国现实与历史的反思，出自对本民族文化传统负面的否定，渗透了文化思想批判的精神。正是这点，使得王国维的自律的文艺观不完全等同于康德、叔本华的先验形式美学，而呈现出相当程度的逆向理路。我们发现，把文学当作“天才游戏之事业”，和王国维同时赋予其中的崇高的真理追求并不协调；他认为“能感所感、能言所言”即是真情真景的好文学，又要求文学具有人格与道德的力量（《文学小言》专门提到了康德的实践理性即道德为宇宙人生之根本的观点），这二者也有抵触。不难察觉，王国维提出自主自律的文艺观，要求文学艺术摆脱经济利益、政治权力和社会习俗的制约，独立在它们之外以实现自己的价值，实质是为了从更高层次去关注人生。这从一开始就显示出在接受外来学术文化时的主动选择，但也造成了王国维文艺学美学思想的内在矛盾。

　　　　超越的审美之路与《红楼梦评论》

王国维美学思想中纯形式论与人生关怀的矛盾，通过他《红楼梦评论》（1904年）一书表现得更突出。通常认为，《红楼梦评论》是文学评论，但不如说是美学著作更恰如其分。统观《红楼梦评论》全书，就是在叔本华意志论的基础上，以《红楼梦》为根据，全面地阐述超越的艺术哲学。书中所用“解脱”一词，其实就是超越之意。

叔本华的意志论除本体论和认识论的意义外，还有伦理学的意义。他认为，人生的本质就是意志与欲念，而这意欲没有满足的时候，一旦达到了，又会产生新的欲望，满足永远是暂时的满足，因此人生始终无法摆脱意欲得不到实现的痛苦。他断言：“如果我们的意识还是为我们的意志所充满……那么，我们就永远得不到持久的幸福，也得不到安宁。”（注：《作为意志和表象的世界》中译本第273页，商务印书馆1982年版。）王国维在《红楼梦评论》中，把叔本华的这个观点同老庄哲学结合起来，把意欲与生活和痛苦三者当成一回事，连科学成就和政治制度也都建立在生活之欲的基础上，于是人类的理论与实际或知识与实践，无一不同痛苦相关联。但“有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”，这就是所谓“美术”，也即艺术。叔本华认为“审美态度”或“审美观照方式”(aesthetishe betrachtungsweise)可用以解脱或超越痛苦，达到理念即真理的认识。王国维的观点与此是相同的。

以往我们总把寻求解脱或超越和悲观厌世联系在一起，但问题没有这样简单。认为人生的本质上是欲望与痛苦当然片面，却不能否认审美的观照方式是接近真理的独特途径。把人生当作悲剧或当作喜剧，属于两种最基本的生存态度。直面正视人生的痛苦，寻求对人生痛苦的解脱或超越，其实比粉饰与掩盖人生的患难的盲目乐观主义更深刻也更积极。王国维既然要求艺术与哲学探讨“天下万世之真理”，而不限于“一时一国之利益”，就必定会认同审美的超越之路。他还根据“其快乐存于使人忘物我之关系”的形式差异，重申了优美（美）与壮美（崇高）的不同范畴；同时又据叔本华所说的“媚美”，补充了“眩惑”的概念。“眩惑”严格说不是审美的范畴，它和美与崇高是对立的，因为它“使吾人自纯粹知识出，而复归于生活之欲”。通俗地讲，也就是艺术中表现与激起物欲的东西。王国维说得很清楚，那是“玉体横陈”之类的描写，绝对和艺术无涉。

正是从以上原则出发，王国维高度评价了《红楼梦》，认为它是一部足以和歌德的《浮士德》比美的杰作，同样描写了超越或解脱人生意欲痛苦的曲折道路。

应该指出，《红楼梦》成为王国维阐释叔本华的文本，是有其深刻原因的。显然叔本华否定意欲的意志论伦理学有佛教思想的影响，而《红楼梦》本身，也在儒释道三家合流的文化背景下，浸透了中土佛学“色即是空”的观念。不止是王国维提到的取自神话的无材补天的通灵宝玉误入红尘的象征结构，和“赤条条来去无牵挂”的当头棒喝，以及宝玉和黛玉打偈语而领悟到的禅境等，小说中作为中心事件来描写的“金陵十二钗”的结局，也集中体现了“欲”乃“千红一哭，万艳同悲”的根源。正是共同的佛教思想因素，构成了中西双方相互诠释的深层契机及可能性。因此事情并不像有的人认为的那样，《红楼梦评论》是用西方美学简单比附中国古典文学的产物。

稍微仔细考察一下就能发现，王国维的诠释仍带着中国传统的特色。他因“玉”、“欲”谐音而把“玉”当成“欲”的代表，是古代解经学常用的同音假借方法。由此小说第一百七十回宝玉把随身带着的玉还给和尚，被解释成解脱生活之欲的重大举动；而青埂峰下那块顽石（它就是通灵宝玉的前身），就成了意志在伦理学意义上的本体存在的证明：“由此可见生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。”这里，中西不同的文化因素奇妙地融汇在一起，确实别开生面。

但王国维并未因意欲的先决地位而消极地否定人生。他认为，生活之痛苦由人自造，超越之路也须由自己求得。途径之一是从本人经历的一再痛苦中觉悟欲念的虚妄，最终弃绝意欲，此谓“觉自己之苦痛”，大多数平常人走的是这条路；途径之二是以高度智力洞察宇宙人生的本质后，摒弃生活之欲而得到超脱，此谓“观他人之苦痛”，这只有少数非常之人能做到。不过后者属于宗教性质，前者才属于艺术性质。艺术的任务就在“描写我生之痛苦与其解脱之道”，《红楼梦》正好体现了艺术的这一精神。尤其和《浮士德》相比，它写的是“人人所有之苦痛”，而不是浮士德那种天才的痛苦，因而它对人性的根基的触及更深入，希望得到拯救和解脱的呼声也更迫切。《红楼梦》的伟大之处在这里，《红楼梦》的美学价值也在这里。

王国维对《红楼梦》的美学价值的体认，也和对国民性的批判结合在一起。需要指出，这点至今仍未得到应有的评价。他明确批评中华国民，“沈溺于生活之欲，而乏美术（艺术）之知识”；表现在艺术趣味上，则是喜欢始悲终欢、始离终合的“大团圆”结局，而难以接受真实而深刻的悲剧。但“《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦即存乎此”，正在它的悲剧性。它力破人们司空见惯的“大团圆”结局，在我国古代文学的历史进程即将终结之时，产生了前所未有的悲剧效应。王国维又采纳叔本华的悲剧三分法，把它归属于悲剧的最高种类——人生悲剧。人生悲剧不同于有一恶人构成其祸的人为悲剧，也不同于冥冥中无形力量造成的命运悲剧，而是人生本身各种无法避免的因素——人们的相互关系、性格与行为的差异、各自利益与愿望等导致的悲剧。根据这个标准，王国维对宝黛爱情悲剧的成因作了脍炙人口的分析：“贾母爱宝钗之婉娴，而惩黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思厌宝玉之病；王夫人固亲于薛氏；凤姐以持家之故，忌黛玉之才而虞其不便于已；袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风压倒西风，就是西风压倒东风’之语，惧祸之及而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而一能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。”悲剧的审美品位属于崇高或壮美，《红楼梦》所体现出的崇高美，绝无媚美或眩惑气息，因而具有亚里士多德所说的净化作用。据此，王国维进而把《红楼梦》从审美引向伦理，认为《红楼梦》的伦理价值在于不仅描写了人生忧患，而且揭示了人生忧患乃是解脱或超越意欲的必由之路。他的结论是：“美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合”；“使无伦理学上之价值以继之，则其于美术上之价值，尚未可知也”。

在这里，王国维分明离开了叔本华。对叔本华而言，艺术审美始终只是个理念（即王国维所说“实念”）的表达与认识的问题，而与伦理道德无涉。他说：“任何艺术的目的都是为了传达一个被领会了的理念，这个理念在通过艺术家的心灵所作的安排中出现。”（注：《作为意志和表象的世界》中译本第328页，商务印书馆1982年版。）关于悲剧，他也说：“悲剧的真正意义是一种深刻的认识，认识到……原罪，亦即生存本身之罪。”（注：《作为意志和表象的世界》中译本第352页，商务印书馆1982年版。）这更搀入了基督教的意味。只有康德，虽然一开始把伦理学或道德律的问题归诸实践理性的领域，但最后又在判断力的批判中把道德的目的性和审美的无目的性综合在一起。王国维把审美价值与伦理价值贯通起来，显然更接近康德，但其根本原因，仍在于对人生现实的关注。

不仅如此，王国维还对解脱或超越的理论提出质疑，从而显示出和叔本华（乃至康德）的又一分歧。但这并不意味着从根本上否定解脱或超越，相反他首先不同意一般人对解脱的责难，而强调在需要超越的世界与人生中，具有超越功能的艺术是有价值的。王国维的质疑，集中在解脱或超越是否应以个体为本位的问题上。他认为，即使根据西方宗教的原罪说，人类的救赎也应人人有责；再从意志本体论看，意志既为普遍存在，体现在每个人身上，那单靠个别人克服自己的意欲是远远不够的。所以“小宇宙之解脱，视大宇宙之解脱以为准”，正确的做法应提倡“世界之解脱”。

王国维后来意识到和叔本华发生分歧的原因，是没有把握叔本华美学的理念论性质。《静安文集·自序》（1905年）回顾《红楼梦评论》的写作时提到了这点：“旋悟叔氏之说，半出于其主观的气质，而无关于客观的知识。”对叔本华来说，摆脱意志和意欲中功利心的超越，是主体的一种审美态度。对康德来说，审美超越也是主体的判断力的功能。它通过自我关涉他者，通过主观世界关涉外在的客观世界。不能说叔本华以及康德不关心世界的超越，但对他们而言，个体超越了，世界也就得到了超越。而王国维更注意的是“客观的”世界，是群体和整个大宇宙。这里再次显现出王国维人生关怀的执着程度，同时也表明了中西分别以社群和自我为中心的思维方式的不同理路。

《红楼梦评论》以西方哲学美学解释中国古典文学名著，力破当时占着统治地位、至今仍有不小势力的索隐派与考据派方法之惑，指出文学创作并非单纯经验的实录，而是由先天审美形式的“美之预想”参与其事的创造，揭示出《红楼梦》深刻的悲剧美，对中国传统学术发动了有力的冲击。对王国维自己的美学历程来说，《红楼梦评论》的意义，则在以意志为本体、以人生为对象、以群体解脱为目的的三大支点上构成了超越的审美观。值得注意的正是王国维超越的审美观中透露出来的人生关怀倾向。王国维曾引用过席勒关于诗歌是描写人生的定义又加以补充，认为应该也描写自然，但他最终仍作了保留：“然人类之兴味，实先人生，而后自然。”（《屈子文学之精神》）这再度表明，现实的关怀在王国维的美学构建中占据着相当大的比重。可以这样说，叔本华以理念的表现为一切艺术的根本目的的观念论，到王国维手里，已经历了向人生现实的倾斜。尽管在写作《红楼梦评论》时，王国维对叔本华的美学了解还不够全面（随后的《叔本华与尼采》一文对叔本华学说有更充分的阐述），但这种倾斜的产生不能简单地归结于此，相反是王国维基于自身生存环境的一种取向。

从人生关怀出发，按照逻辑的进程，审美的超越就应从形而上的理想通向现实人生的解放。然而王国维没有能迈出这样决定性的一步。

　　　　“古雅”范畴与美育问题中的悖谬

由于接受了康德的先验形式美学，王国维赞同“一切之美皆形式之美”（《古雅之在美学上之位置》）。前已述及，康德重新定义“美”与“崇高”这两个基本的审美范畴，就是由形式入手的。美或优美，是“建立于对象的形式”，表现为形式的和谐、对称或变化；崇高，则“在对象的无形式中发现”，也即对象的显现形式超出了人的感知图式的范围，它会产生审美效应，是因为对象的不可估量的伟大或压倒一切的威力虽让人感到渺小与压抑，但理性的超感性力量又能使数量的崇高和力量的崇高这两方面调节到适当的关系，从而让人产生崇高感。

受到美与崇高或优美与壮美这一对范畴的启发，王国维从形式美学出发，也创立了一个审美范畴“古雅”。对此他在《古雅之在美学上之位置》（1907年）中作了集中论述。文中在转述康德以形式来说明美与崇高的基本观点后，阐发了他本人的看法。他既把无形式也当作一种形式，又以优美与宏壮（即壮美）为美的第一形式，并提出了美的第二形式“古雅”。二者的不同之处在于：首先，优美与宏壮同属自然美与艺术美，古雅专属于艺术美，“古雅之致，存于艺术而不存于自然”；其次，古雅和优美与宏壮的审美判断性质有区别，“后者先天的，前者后天的、经验的”。

关于美与崇高的范畴，王国维的理解基本符合康德原意。如所周知，康德美学没有对艺术创作给予更多关注，优美与崇高也确实是先天的审美图式。康德这两个基本范畴主要受英国美学家柏克启发，也因此受到局限。审美范畴不应该停留在这样的两分法上，进一步开拓思路是有必要的。不过王国维的补充，却从根本上动摇了康德的哲学根基，在更深的层次上恰好体现了中国本土传统的思维定势对德国哲学的先验论的修正。

康德在《纯粹理性批判》中，把自己的批判哲学概括为关于“先天综合判断的可能性”的探索，审美判断力即属于先天综合判断之一种。所谓美或崇高的审美判断，都取决于先天的形式，是根据形式与对象建立的不同关系而实现的主客体和表象相联结着的合目的性。按照这一路线，审美范畴可能还有其它的形态，但不应脱离审美判断的这一先天的形式特征。

然而就在这里，王国维把康德的先验论美学引向了后天的经验论方向。如前所引述，王国维把古雅设定为后天的经验的东西。但要知道，在康德体系中，后天经验的基础是知觉或知性本身的行为（注：《判断力批判》中译本上卷第85页，商务印书馆1964年版。）。审美判断力的提出，是要在经验与思辨之间进行综合，所以它也超越了经验和思辨。但到了王国维的手里，古雅的审美判断又回到经验与知性的领域，它不再是超越性的先天综合能力，而是实践修养。因而古雅的形式，实质上变成了艺术的经验方式。且不谈如此定义是否把握了审美的特质，但这属于经验论对先验论的改造，则是一目了然的。

不仅如此，王国维还通过对优美与崇高和古雅两大不同形式的关系的分析，对审美的形式问题进行了本体论的重构。我们知道，康德重视的是知识论，只为本体论保留了有限空间。这一点王国维也看到了，但他明确表示不满意：“汗德（即康德）之学说仅破坏的而非建设的，彼憬然于形而上学之不可能，而欲以知识论易形而上学，故其说仅可谓之哲学之批评，未可谓之真正之哲学也。”（《叔本华之哲学及其教育学说》）正是有鉴于此，王国维为形式美学补充了一个形而上的本体。作为第一形式的美与崇高就是这一本体，而第二形式的古雅则是其表现。这个观点，王国维是通过文学作品的举例比较而表述的。在古典诗词中，一样的描写别后重逢，可以有“夜阑更秉烛，相对如梦寐”（杜甫《羌村》）和“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”（晏殊《鹧鸪天》）的差异；一样的抒发思恋之情，可以有“愿言思伯，甘心疾首”（《卫风·伯兮》）和“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（欧阳修《蝶恋花》）的区别。从审美判断上分析，它们的“第一形式同”，都包含优美与崇高，但它们第二形式异，古雅的趣味不一，“前者温厚，后者刻露”。由此，美与崇高已转化成第一性的美的本质或前提，而古雅则是其第二性的表现形式。也因为这样，美与崇高是“普遍的、必然的”，而古雅是“特别的、偶然的”。只有在此意义上，才能真正明白王国维关于“古雅者，形式美之形式美”（《古雅之在美学上之位置》）的又一定义。这里前一个“形式美”已消解了它的本来所指，被赋予了美的先在的内质。

康德的形式美学，建立在先验论和现象学的基础上，因此自柏拉图以来将对象分为现象和本体的哲学传统被扬弃了。但看来王国维对柏拉图传统更为亲和，更欣赏叔本华重建形而上学的努力，所以他关于第一形式和第二形式的区分，即使在西方思想史上，也可以找到理论上的根据。不过本体与现象的分立，所谓“理气分殊”等等，也是中国哲学思维的特色，应该说王国维更多地还是受后者无形中的制约。

无可回避的是，王国维的古雅范畴还算不上严密体系的产物。他关于第一形式和第二形式的认识，并没有能一以贯之。就在《古雅之在美学上之位置》同一文中，另外一些论述离开了以第一形式为本体的基点，有关见解显得前后不相统一。如他又认为“古雅之原质为优美及宏壮中不可缺少之原质”，“优美与宏壮必与古雅合，然后得显其固有之价值”，古雅却“得离优美宏壮而有独立之价值”，似乎古雅反过来成了第一性的东西。他还认为二者的关系，可以有另一种可能性，“第一形式之不美者，得由其第二形式之美”。从他举的例子来看，这里所谓的第一形式是“自然中寻常琐屑之景物”，第二形式是“经艺术家（绘画若诗歌）之手”赋予的。于是第一形式又成了外在的对象物或质料，第二形式则变成了艺术美的要素或根源。还有的论述，又把古雅列为优美与崇高之间的折衷形式。总括起来，王国维所说的古雅，首先是后天经验可习得的审美能力，其次是优美与崇高的表现形式，再次又是优美与崇高的不可或缺的原质，复次还是使不具备优美与崇高资质的外在对象转而产生另一美感的要素，最后则是介于优美与崇高的中间形式。不能不看到，这些表述缺少应有的内在逻辑的一致性，难以把它们各个侧面综合成一个有机体。

但对我们而言，有意味的恰在这种始生态的不成熟和不完整，极富表征性地反映了中西文化双向张力的作用。王国维的古雅范畴，有其艺术实践上的根据，那就是中国本土文学艺术的传统。《古雅之在美学上之位置》一文说：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神，曰韵，曰气，曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然。”文中举的许多例子，也足以证明古雅之美集中体现在古典诗词、书画碑刻、钟鼎摹印等身上。古雅范畴的提出，可说是对中国传统艺术审美趣味的一个总结。在以优美与崇高为第一形式时，王国维主要根据的是康德美学的理论，而当他以古雅这个第二形式作为美的原质和艺术美的根源时，就转而结合本民族的艺术实践和艺术遗产进行思考了。正是这一点决定了王国维不可能照搬康德体系，或严格地由其出发展开逻辑演绎，同时也规定了他的美学观念是中西混同的驳然杂陈。

与此同时，古雅范畴的提出，也反映了时代的矛盾。王国维规划古雅，强调这种“能由修养得之”的“能力”，另一重要意图是认为它“可为美育普及津梁”（《古雅之在美学上之位置》）。重视教育及美育，以其作为启蒙国民的工具，原是当时相当一部分为祖国积弱之势而深感耻辱的仁人志士的理想，王国维抱着同样观点，这也是他美学精神中的人文关怀的必然指归。但请注意，他所提供的审美范式不是别的，却是古雅。这分明不是新时代的精神火炬。古雅本身的辞义内涵已表明它的古代属性；古雅之美集中体现在古典诗词、书画碑刻、钟鼎摹印等身上，也表明它更多地是一种封建士大夫的情怀与趣味。这是任何人都无法为之辩解的。那么在中国走向现代化的征程上，它究竟能给广大国民带来什么？它能够强健民众的心魄吗？还是只供给一剂美奂精妙的心灵麻醉剂？所有这些，都不可避免地造成了王国维美学思想的潜在悖谬。试比较一下德国的席勒，他同样以美育为启蒙的工具，却以“自由”作为美育的中心内容。二者差异可以让我们对王国维美学观的症结看得更清晰。

于是王国维不能不遭遇困境。尽管他的思考与探求还在不倦地行进中，但这前后瞻顾的步履已预告了他以后美学及文艺学研究的悄然夭折。终于在1911年后，王国维突然中止了美学研究与文学批评，没有能够使美学建构贯串他一生学术创造的始终。结果，尽管总体上王国维的美学文艺学思想已自成结构，但却是一个典型的断层组织，从其横断面呈现的多种形态构造中，显现的正是中西两种思想文化的不同张力之下产生的一种变型。显而易见，把握了这一点，同时也为恰如其分地评价王国维在中国美学史上的学术建树提供了新的思路和依据。

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