西方艺术哲学创作思维关系论文（共2篇）

      西方艺术哲学论文不知道如何写？没有写作方向，又不知道写什么内容的同学们，关注学术参考网可以帮助大家查看更多优秀的论文范例，西方艺术哲学思想理念来源于它理性的批判精神，以及思想的不断变革；东方艺术形式却保持相对稳定与传承，正所谓“天不变，道亦不变”。下面是小编整理的关于西方艺术哲学论文范例，欢迎大家阅读欣赏。

　　第1篇：浅析西方造型艺术创作中的哲学思维

　　学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。

　　巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。

　　一、从模仿真实到“改变真实”

　　从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”；柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。

　　进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。

　　二、从单维视角到“视角主义”

　　视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。

　　三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需

　　要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。

　　在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意；相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王；柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅？哪一个特点更高级吗？是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情？从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。

　　三、从唯一方法到“怎么都行”

　　实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。

　　作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。

　　至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢？显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。

　　总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。

　　第2篇：探讨哲学与艺术的关系

　　哲学作为文化的一种特有形式，是具体的自然知识、社会知识和思维知识的概括和总结，对人类社会和科学文化的发展有着指导作用和智慧启迪作用。人类漫长的文明史和艺术史，自始至终都受到哲学思想的影响。在中国传统造型艺术实践中，处处都体现着中国传统哲学——儒、道、释三大思想的理论精髓，形成了富有东方特色的艺术文化。当然在这里我们主要是来探讨哲学思维与西方造型艺术创作的问题，对西方造型艺术来说西方从古希腊的人本主义到中世纪的宗教神学，从文艺复兴时期的人文主义、康德的理性主义，再到近代的科学主义、结构主义、现象学、法兰克福学派、后现代主义等思想流派，这些都深深地影响着西方造型艺术的发展。柏拉图的大宇宙观和亚里士多德的哲学就给予了艺术创作以较高的地位。他们认为艺术的创造是模仿自然的创造。认为宇宙的演化有物质进程形式，就象希腊的雕刻家在一块云石里呈现人体的形式。所以他们的宇宙观已经类似艺术家的艺术创作。

　　巴尔扎克曾经说过：“应该象莫里哀那样，先成为一个深刻的哲学家，再去写小说。”如果把他的话稍微扩充，就是：“应该先成为一个深刻的哲学家，再去从事艺术创作”。这意味着艺术创作和哲学思维有着千丝万缕的联系。

　　一、从模仿真实到“改变真实”

　　从历史上看，作为智慧之学的哲学，一开始就特别注重生活体验和智慧启迪。古希腊的苏格拉底通过演讲和论辩传授哲学，他将这种方法称为“精神接生术”；柏拉图的雅典学园充溢着思变和讨论的气氛；亚里士多德与其弟子们边散步边讨论哲学问题，颇为“逍遥”。我国古代圣贤也用类似的方式研究和传授哲学，老子的格言和庄子的寓言，孔子与其弟子的对答，都体现了哲学发人深省、开启智慧的特点。在许多哲学家看来，“理论是灰色的，而生活之树常青”。既然现实生活是活生生的，是创造性的，那么，

　　知识与其对象之间就只能是协商的、对话的关系，而不是主观对客观单向度的“模仿”关系。另外，任何一种哲学都在为某种价值、观点或利益说话，当然就会有另外一种价值、观点或利益说话的哲学。这意味着哲学不只是提供一种命定如此生活模式，而是提供多种供人们选择的生活；哲学的对象不是即定事实，而是哲学正在或准备要创造出来的世界。从广义意义上说，哲学就是创造观念形态、价值体系，构筑行为模式和生活意义的艺术。这样一种生活搏弈的哲学就是人类的自我认识，它是创造性的。在这里，哲学和艺术已经融为一体。由此可以得出一个结论：对对象的绝对肖似的摹仿，并不能产生最美的艺术作品。例如，用模子浇铸是复制实物的最佳方法，但一件好的浇铸作品无论如何也比不上已做好的雕像。法院庭审中，书记员可以把控辩双方的话原原本本地记录下来，但书记员的速记本身并不是艺术品，至多只能为作家提供原始的素材。画家但纳曾借助放大镜来忠实地画人物肖像，他画出皮肤纹缕、颧角上细微的血丝、散在鼻子上的黑斑、表皮下淡蓝的血管，他几乎再现了模特脸上的一切，包括被反射到明亮的眼睛里的周围景物!但是后人却评价道：“凡·代克的一张笔触豪放的速写就比但纳的肖像有力百倍!”在西方造型艺术创作表现中有些作品甚至于故意和实物不符，一座雕像通常只有一种色调，或青铜色，或云石色，而且雕像的眼睛没有眼珠，但正是色调的单一和表情的淡漠构成了雕像独特的美。相反，那不勒斯和西班牙教堂中那些着色穿衣的雕像，圣徒披着真正得道袍，面黄肌瘦，正合乎苦行僧的皮肤色；血迹斑斑的手和洞穿的腰，确实是钉过十字架的标记——由于他们逼真到了极致，不但不能给人以美的享受，反而使人生厌和作呕。

　　进一步讲，真正的艺术品更多地改变了真实的关系。例如米开朗基罗创作的放在佛罗伦萨第奇墓上的四座云石雕像。在两个男人身上，尤其在一个睡着、一个正在醒来的女人身上，各部分的比例和真人的比例明显不同。在意大利可以看到衣着华丽、年轻貌美的女子，眼睛发亮、蛮气十足的乡下人，以及画院中那些举止大方的模特，但没有一个真正的男人或女人会和陈列在美第奇庙中的愤激的英雄、心情悲痛的巨人式的处女相像。米开朗基罗的典型是在他自己的性格中找到的。作为一个生性孤独、好沉思、爱正义的人，一个慷慨豪放、容易激动的人，在备受欺诈与压迫，专制与不义的压抑之后，他的伟大心灵和悲痛情绪在艺术中尽情宣泄。米开朗基罗在那个睡着的雕像的基座上写道：“只要世上还有苦难和羞辱，睡眠就是甜蜜的。要能成为顽石，那就更好。一无所见，一无所感，便是我的福气，因此别惊醒我。啊，说话轻些吧!”受这样的情绪鼓动，他才会创造那些形体，为了表现这情绪，他才改变正常的比例，把驱干和四肢加长，把上半身弯向前面，眼眶特别凹陷，额上的皱痕象攒眉怒目的狮子，肩膀上对着重重叠叠的肌肉，背上的筋和脊骨扭成一团，象一条拉得太紧、快要折断的铁索一般紧张。正由于米开朗基罗改变了正常的比例，寓动感于晶态之中，达到了“莫言铁石心肠，有热血沸腾涌满腔”的效果，才使得这组雕塑像成为著名的传世佳作。

　　二、从单维视角到“视角主义”

　　视角主义是风靡当代西方的一股重要的哲学方法论思潮，也是后现代思潮的一个重要部分。根据《枫丹娜现代思潮辞典》的界定，哲学中的视角主义“认为存在着多种可供选择和互不等同的概念体系或假设体系，在各自体系里都能解释世界，不存在权威性的选择方法”。视角主义根本的方法论特征在于对一种固定不变观点的放弃，主张视角的多元性、多面化，认为对世界的解释不能是一元的、单向度的，而应该是多元性的、多向度的，即多视角的。

　　三十年过去了，视角主义的影响并未随着时光的流逝而消退，反而超越了哲学的象牙塔，扩散到思想文化的一切领域。有一位哲学家曾经用人们对立方体的认识来表现视角主义的思想，他指出：按照定义，立方体有六个面，但实际上没有人能同时看到他们，这六个面永远不能同时出现在我们眼前。当我们说“这是一个立方体”时，它身上的东西实际上多于此时此地我们可以看到的东西。也就是说，如果我们围着它动，我们将会看到其他几个面。在这里，过去的或未来的经验起了作用。出现在我们眼前并为我们提供有意义的事物，永远不可能同时将其所有的方面完全显露出来。因此，必须把现实看作一个变化的动态系统，允许并提倡从不同的视角去感知、解释、创造对象。一元性是惰性的需要，多义性才是智慧的信号。任何一种视角的感知都无权自封是唯一的真理，因为旧有的感知总是涉及被新的感知所否定的可能性，今天的真理也蕴含着被推翻而沦为明日黄花的危险。于是，没有独断论和怀疑论都认可的真理。真理是在生成中被规定的，是它自身的修正和超越。

　　在西方绘画造型艺术创作中，同一题材可以用某种方式处理，也可以用相反的方式处理，还可以用不同于这两者的一切中间方式来处理。艺术家由于种族、气质、教育、文化的差异，在同一事物上感受的印象也有差别，个人根据自己独特的视角，从中辨认出一个鲜明的特征，对实物构成一个独特的观念。这观念一但在其作品中表现出来，就在艺术殿堂中加进了一件新的杰作，例如，就文艺复兴时期的意大利绘画而言，对来源于希腊神话的同一题材“利达”，达·芬奇、米开朗基洛、柯罗乔都曾经做过处理。达·芬奇的《利达》带有羞涩的神情，浸透着因无限的幸福而产生的诗意；相反，米开朗基罗的《利达》充满了刚强悲壮的气魄，俨然是魁伟的战斗部落的女王；柯罗乔的《利达》则陶醉在爱情的甜蜜中，并透露出对少女体贴入微的深刻同情。对这三幅画，你能说更喜欢那一幅？哪一个特点更高级吗？是幸福的诗意，悲壮的气魄，还是深刻的同情？从视角主义的观点来看，这三幅画是三位画家经由不同的视角对同一题材所作的精湛的艺术处理。三个境界分别表现了人性中的某个主要部分，分别刻画了人类发展的某个主要阶段，因而各具特色，在造型艺术创作上都有重要价值。

　　三、从唯一方法到“怎么都行”

　　实证主义哲学非常强调认识的确定性、明确性、严格性、“真实性”，主张一种不以时间和地点为转移、放之四海而皆准的方法，把能否被“证实”与对象相符当作划分科学和非科学的唯一标准。可是，任何事物的内容及其发展，总是比科学家和方法论家所想像得更丰富，更“难以捉摸”。因此，后现代主义哲学家费耶阿本德指出，科学不是唯一的思想形式，实证主义主张的科学方法也不是唯一的研究方法。人们要认识世界，必须使用任何思想、任何手段、任何方法。实际上，在人类发展的所有阶段都应该得到维护的只有一个原则——“怎么都行”。通俗一点讲，就是不管白猫黑猫，能捉耗子就是好猫。

　　作为后现代主义哲学在西方造型艺术领域的表现，后现代美学致力于将造型艺术从形式主义的桎梏中解放出来，为日益崛起的“通俗艺术”正名、张目，强调日常生活的艺术化，强调审美价值的“无处不在”。在这方面，后现代主义架起到了推波助澜的作用。画家奥登伯格放弃在画上作画，劳申伯格将实物粘贴在画布上，威瑟尔曼则把货真价实的地毯结合进自己的油画作品中，这一切都只在破坏艺术创作中人为设置的界限。

　　至于艺术作品是否与对象相符。艺术上的“模仿论”、“再现论”能否成立，可以从后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难中看出其立场。《蒙娜丽莎》可以说是画中摹本之王，但只有少数人看过原作，现在的人们对蒙娜丽莎本人更是一无所知，所拥有的只是达·芬奇的第一张“摹本”，这就为以杜尚为代表的后现代艺术家对《蒙娜丽莎》的发难埋下了伏笔。杜尚在蒙娜丽莎的鼻子下加上八字胡，又在下巴上添上山羊胡。既然作为原本的蒙娜丽莎早已不存在了，而且现代人都没有看过她本人，既然达·芬奇的《蒙娜丽莎》和杜尚的《蒙娜丽莎》都是摹本，都是原本的摹仿和再现，那么，如何判定谁的摹本更真实更客观地再现了蒙娜丽莎本人呢？显然，杜尚笔下变了性的那个《蒙娜丽莎》，是对传统“再现”观念的一种嘲讽和反叛。安迪·沃霍尔的《蒙娜丽莎》则利用“三十个比一个来的好”的画题传递了这样的后现代信息：再现或摹本不但早已忘却了“原本”或“源头”已经没有什么重要意义。人们被日益膨胀的信息所淹没的心灵，根本无力也无兴趣再去承担这些东西，大家所能做的只是再现过程本身。

　　总而言之，从某种意义上来说，哲学思维和艺术创作非常相似，尽管要创作的东西很不一样——但都是“艺术”(art)。假如说艺术创作是为了保持人类感觉的创造性，那么哲学就是为了保持人类思想的创造性。

　　第3篇：“踪迹”与“证据”：当代西方艺术哲学的一段问题史

　　当代英语学界的美学学者自称其当前的学术研究为“分析传统的美学”，相比欧陆学界，“分析传统的美学”的最重要特征之一是不再讨论美的本质，而是致力于艺术问题的研究。英国美学家乔治·卡瑞在其1999年发表的论文《视觉踪迹：纪录片与图片的内容》①中提出了“踪迹”和“证据”这一对概念以界定纪录片。卡瑞的论文在学界激起了较大的反响，西方学者纷纷参与讨论，形成了一段问题史，关于纪录片的界定和本质问题在这些讨论中越来越清晰。本文拟清理这一问题的源起和历史，以期推动中国学界对这一艺术哲学问题的关注和研究。

　　一

　　卡瑞说，纪录片电影的记录方法可称为“踪迹（traces）”。踪迹负载着信息，但它不同于“证据（testimony）”负载信息的方法，其区别在认知方面。某个画家绘制一幅画，其细节生动，非常类似所再现的题材，以至于人们可以把它当做一幅照片。一张照片是其主体（subject）的踪迹，但一幅画是其证据。这一思想最初是法国电影理论家安德鲁·巴赞（AndreBazin）在比较照片和足迹、死亡面具（deathmask）、木乃伊的时候提出来的。那么足迹、死亡面具与照片的相似性何在呢？它们都是其主体留在世界上的踪迹。一幅画则不是踪迹，即便它告诉了我们很多关于其主体的外表的信息，即便它告诉我们的东西是多么可靠。对主体详细和可靠的描写（description）也不是它的踪迹。各种踪迹，按照肯达尔·沃尔顿（KendallWalton）的说法，是独立于信念的，这是绘画和描写所没有的。摄像机记录了它面前的东西，而非摄影者本人所想的在他面前的东西，但是画家可以描绘他所想的东西。某个有幻觉的画家可能绘制他认为他已经看到了的粉红色大象，某个有幻觉的日记作者也会描绘同样的东西，但某个有幻觉的摄影者在看到他的作品呈现的是空空如也的房间时会感到吃惊，因为他所想的东西并未出现在摄影图片中。这即是说，踪迹是客体决定性的，而绘画、日记等则是主体决定性的，是为意图所中介的。用卡瑞的话说，照片独立于信念，摄影者要记录的是在他面前的场景，而画家则描绘他所想的东西。绘画和素描与历史、新闻等，是为生产者的意图所中介的，这些可称为证据，其再现性的本质区别于踪迹。卡瑞指出，踪迹和证据的区别还在于其再现的范围。我们能够描绘和书写从来没有发生，或者还没有发生的事情，但只有真实的东西才能留下其踪迹，而且踪迹只能是属于过去的某种东西的，不是属于未来的某种东西的。但是，不能把这一点混淆于“照片从来不歪曲”这一错误的观点。

　　在区别了踪迹和证据之后，再看纪录片与踪迹的关系。纪录片使用摄影照片，高度依赖踪迹的生产方法。为了说明这一点，我们需要理解图片和影片形象的再现方法，一个有用的办法是思考纪录片的歪曲（misrepresentation）。

　　纪录片可能歪曲，之所以如此要么是其作者对于其所记录的东西具有错误的信念，或者作者本身就是想要误导我们。比如，关于罗马帝国灭亡的纪录片，其制作者相信罗马公民生病是因为敌人投毒到饮用水里，他可能呈现给我们生病的人们，还评论说，这些人是这种毒害的牺牲品。但如果人们生病的真实原因是因为水管中有铅而非敌人投毒，那么这个纪录片就是误导了。这是因为图片是踪迹，而没有发生的事件，比如敌人投毒，是没有留下踪迹的。因此，如果作者认为某件事发生了，但实际上并没有发生，纪录片就不能对之做出记录，虽然制作者能够以误导的方式记录，并将其呈现给我们。因此不能说，因为纪录片是踪迹，作为知识的来源，总是比证据比如历史更可靠。但如果纪录片有误导，它本质上不是误导性的：它的误导不是因为构成了纪录片的材料自身是对不存在或没有发生的事件的再现，而是因为我们从再现意指到其他的某种东西，这种意指是错误的，虽然我们是非常自然地做出这种意指，或者是作者想要我们这么意指。即是说，纪录片如果有误导，其缘由不在材料，而在叙事，在制作者的意图。但某部历史叙述可能本质上是误导性的，其再现、词汇和句子，能够是不存在、未曾发生的事件的再现，比如“野蛮人在供水设施中投毒”这样的句子就是如此，一幅描绘野蛮人正在向供水设施中投毒的绘画也是这样。

　　摄影图片，包括电影形象，能再现虚构性的东西吗？卡瑞的回答是肯定的，电影《卡萨布兰卡》中的形象再现了力克（Rick）和伊尔萨（Ilsa），就如再现了演员博加特和褒曼那样。但它再现虚构是第二位的，它是通过再现真实即再现博加特和鲍曼的一系列真实的活动而再现虚构的。这就是图片再现与绘画再现不对称之处：一幅画能够再现虚构的东西而无需再现现实。如果图片再现了虚构，它不是“属于（of）”虚构的东西的，比如一张电影《卡萨布兰卡》的剧照，它是属于真实的演员的，但它是“关于（about）”虚构性的剧本的。在图片，属于什么和关于什么存在差异。它属于某种东西，即是说，它是那个东西的踪迹（它是演员褒曼的踪迹），是我们借助因果关联可以辨识的。但如果图片是虚构的一部分，那么它也可能是关于某种虚构的东西的。

　　图片能成为信息的来源，这一点绘画难以做到。没有画家能够合理地希望，通过放大他的画作，能够找到在画作完成之时他不知道的东西的存在或发生的证据。但是，一张图片能提供某种东西的线索，这可能是其制作者在完成作品之时没有意识到的。图片和电影形象的差异是，电影形象能够表达更多的东西，因为电影形象记录了运动，而一张图片所记录的东西是静止的。某人可能通过创作一幅生动的卡通画去回忆一匹马的运动。如果他的记忆有误，是他的错误印象留在卡通画中。相反，摄影师的影像记录了运动是什么样的。通过对肯尼迪遇刺影像的画面的一点一点分析，我们希望获知事件的缘起和射击的次数，这是我们分析同样事件的戏剧性描绘（dramaticrecreation）不能获知的。

　　我们可以把镜头视为记录性的单元，但不能说，某个镜头，单独看，能够被视为记录性的或非记录性的。按照弗雷格的思路，我们可以说，只有在电影的语境中，镜头才能获得纪实性的身份。在前面提到的关于尼克松的电影中，替身我的哥哥的那些镜头不是记录性的，但它们在制作的关于他的性情和他的偏爱模仿尼克松的影片中则是记录性的。在电影《卡萨布兰卡》的语境中，那些有关褒曼的镜头是虚构的，但在关于褒曼的表演风格的纪录片中，它们是记录性的。这就有了一个解释学的循环：要名实相符，一部纪录片必须由大多数是记录性的镜头所组成，但镜头作为记录的身份取决于它所属其中的电影的记录性身份。这就是说，在宽泛的意义上，任何电影都是一部纪录片，就如任何镜头在单独看的时候那样：它之于它是其踪迹的那个事物是记录性的。但是在严格的意义上，不是每部电影都是纪录片。要成为纪录片，其影像须是事物的踪迹，而非具有其他的再现性功能，且这些影像支撑了论断性的叙事（assertednarrative）。

　　还有一种纪录片，这里没有拿破仑的影像踪迹（事实上不可得），也没有与拿破仑非常相关的东西的影像踪迹。相反，有很多拿破仑专家对拿破仑的描绘以及战场模型等，这样，影片的叙事是关于拿破仑和与拿破仑相关的事物和事件的，这就不是纪录片，因为影像部分作为其踪迹的东西与叙事焦点不一致：叙事焦点是拿破仑，但影像不是拿破仑的踪迹。我们能够辨识电影所呈现的某种亚叙事，它关系到研究拿破仑的专家、对拿破仑的描绘、战场模型等等，我们最多得出结论说，这是关于那些东西的纪录片，而非关于拿破仑的。严格说，这只能说是“与拿破仑相关的纪录片”，一种“想象性的纪录片（theimagineddocumentary）”，它提供的实际上是研究拿破仑的专家和其他事物的踪迹。

　　综上，卡瑞的结论是，“纪录片是影像性的叙事，其形象借助其图片性的再现支持了叙事；纪录片不是一个修辞性的、空洞的或混乱的范畴，虽然它本质上是一个模糊的范畴。”

　　二

　　卡瑞的文章引起了学界的争鸣，美国美学家诺埃尔·卡罗尔首先对卡瑞的观点提出了批评。NoelCarroll，“PhotographicTracesandDocumentaryFilms：CommentsforGregoryCurrie，”TheJournalofAestheticsandArtCriticism，vol.58，no.3，2000，pp.303～306.卡罗尔认为，卡瑞的纪录片概念，不是我们在实际中使用的，他的理论忽视了常规的用法，违反了日常的直觉。在卡瑞看来，纪录片是影像性的叙事。但卡罗尔指出，被称为纪录片的东西不总是叙事，它们有时是观点（arguments），有时只是图像的集合（cataloguesofviews），有时只有单个的镜头而无故事。即便我们保留卡瑞的理论，也应该明白，大多数被称为纪录片的不是卡瑞说的，其形象的主要组成部分行使的功能是踪迹。卡罗尔说，实际的情况是，许多纪录片自由地使用底片材料：在诺曼底入侵中使用的海军大炮被用于冲绳入侵的纪录片中，希特勒在一个场合演说的镜头被用于再现另外场合的演说。这不是偶然的现象，而是一直存在着的惯例。即是说，许多纪录片从档案馆中获得影片资料，后者并非这部纪录片中的事件的踪迹，但这并没有妨碍我们把它们称为纪录片。

　　还有许多关于未来的纪录片，比如迪斯尼从20世纪50年代开始拍摄的关于太空旅行的影片，其主要的形象不是踪迹，而是动画，但我们仍然称之为纪录片。因此，卡瑞并没有提供给我们何为纪录片的必要条件，他也没有提供充分的条件，比如，许多电影的主要形象，其功能是再现了它们是其踪迹的那些东西，典型例子是历史上的先锋派电影。雷吉尔（Leger）的经典作品《机械芭蕾》（BalletMecanique）主要是由运动着的物体的踪迹性再现所组成，但它不是被分类为纪录片，而是一种电影诗（cine-poem）。再如，欧尼·格尔（EernieGehr）的《平静的速度》（SereneVelocity）的主要镜头是对公共机构中的走廊的踪迹性再现，这些形象按照不同的节奏被编辑在一起，不仅表达有趣的节奏，而且追寻对运动印象的感知性条件，其结果是对电影本质的反思性评论，而不是记录走廊中的画面，这部影片属于传统的元电影（metacinema），而非传统的纪录片。

　　卡罗尔设想另外一个例子以反驳卡瑞，比如有一部虚构性的影片叫做《我自己的越南》，影片中的每一个形象都是越南战争中的事件的踪迹性再现，但其中也有一个声音，是我自己扮演的一个虚构的步兵，他不仅描述呈现在屏幕上的战争场景，也说明他对所呈现的画面的心理反应。这里的每一形象都是踪迹性的再现，声音中的所有东西都契合那些事件的踪迹性再现，但这个虚构的评论员没有出现在所描述的事件之中，他只是观察他自己的情感反应。但这部影片不是一部纪录片，而是一部虚构性的影片。因此，卡瑞说的“主要是再现性的踪迹”并不能成就一部纪录片。

　　卡瑞可能说，这些相反的例子缺乏叙事，因此它们不是纪录片。但卡罗尔反驳，前面已经说明，不是所有的纪录片都是叙事的。把叙事视为纪录片的必要条件而排除这些例子是错误的。卡瑞说，踪迹不仅包括图片，还包括足迹和死亡面具，踪迹比手工图片在情感上更为有力，但卡罗尔不同意这一观点，他说，很多绘画相比摄影图片和相关事件的影像性踪迹更为激动人心，而足迹和死亡面具几乎不能激动人。

　　在卡罗尔的批评之后，卡瑞撰写文章予以回应，GregoryCurrie，“PreservingtheTraces：AnAnswertoNoelCarroll，”TheJournalofAestheticsandArtCriticism，vol.58，no.3，2000，pp.306～308.在这篇文章中，卡瑞仍然维护自己的观点，即某种形式的踪迹内容是纪录片的本质性的组成部分。卡瑞首先澄清一系列误解。卡罗尔说，卡瑞的看法是，自动摄影机所获得的影像是“理想的纪录片”。卡瑞认为，这样的镜头没有负载作者控制的标记，摄像机只是简单地放在那儿去记录所发生的事情，这就不存在叙事。地震仪的记录不包含叙事，叙事是一种意图性的行为，因此，监控性的影像不是纪录片，更不是理想的纪录片。

　　卡瑞的观点是，纪录片中的影像应与叙事一致。但卡罗尔反对说，许多纪录片使用库存资料片（stock-footage），这并不一致于其叙事，因此一部战争纪录片可能呈现给我们一台谢尔曼（Sherman）坦克的形象，但不是这部纪录片所说的那场战争那个地点那个时间中的坦克，某些纪录片包含的大多数就是这样的库存资料片。卡瑞的解释是，某个既存的踪迹内容在某个描述层面上契合其叙事，但在另外的层面上并非契合其叙事。如果我们所有的是在德国的一台谢尔曼坦克的形象，在对“谢尔曼坦克”的描述的层面上，这就是一致的，但在描述“在诺曼底的谢尔曼坦克”这一层面，则是不一致的。后者强调的是在诺曼底使用过的坦克，这就必须是出现在法国国土上的谢尔曼坦克。

　　卡瑞也回应了卡罗尔的《我自己的越南》的思想实验。卡罗尔说，这部影片契合了卡瑞的核心条件，即电影中的形象的踪迹性内容和其叙事是一致的，但它不是纪录片。卡瑞说，这个说法有问题，并不能推翻他的观点。如果影片给予了事件的前景以大量的镜头，而相当少地关注老兵的虚构性反应，那么在卡瑞看来这部影片就包含了大量的纪实性内容，虽然人们可能不想称之为纯粹的纪录片。确实，这种情况类似卡瑞在论文中提到的米老鼠对迪斯尼的叙事，他归之为不纯粹的纪录片。如果影片主要关注叙事者的反应，以至于我们看到的是，影片告诉我们的是关于老兵的心灵情感的故事，那么，在卡瑞看来，这里踪迹内容和叙事的一致就没有达到有意义的程度，这个时候叙事就变成了叙事者对于事件的反应，这种情况就是卡瑞在论文中说的，有一种电影，其中虚构性的人物不显现出来，我们所看到的东西是真实的地点和真实的人，这些前景只是作为所讲述的事件的背景，故事被一个声音所讲述出来，这种情况下它就是虚构性的了。

　　卡瑞主张，关于纪录片的界定必须考虑叙事和踪迹内容之间的关系。为什么必须要有踪迹性内容的形象呢？原因是，这样的形象具有明显的认知性力量。纪录片的形象要经得住质询（interrogation），这对于戏剧性的重构即对真实事件的虚构性构造的影像来说是没有意义的。卡瑞认为，卡罗尔的踪迹内容对于纪录片的界定来说是无关重要的观点是难以接受的。

　　以上三篇文章发表后，美国威斯康辛大学麦迪逊校区的崔珍熙也参与了讨论。JinheeChoi，“AReplytoGregoryCurrieonDocumentaries，”TheJournalofAestheticsandArtCriticism，vol.59，no.3，2001，pp.317～319.卡瑞对纪录片的界定是诉诸视觉踪迹（visualtrace）：照相机面前的物体会在照片中留下踪迹，而不管照相者关于物体或事件的信念如何。即是说，照相机机械地记录了它面前的东西。卡瑞说，我们在追寻纪录片的本质的时候，要看其叙事是否主要由图片形象的踪迹性内容所构成。卡瑞试图开拓图片形象和影像形象的索引性和起源性，即相比其他艺术而言，纪录片对于世界具有索引性的关联（indexicalbond）。在对卡瑞的批评中，卡罗尔列举了大量的反例，认为卡瑞的定义太过狭窄，还认为既非叙事也非叙事和图片形象的一致是定义纪录片的必要条件。在崔珍熙看来，卡罗尔和卡瑞的分歧在对术语“叙事”（narrative）界定的模糊。在他最初的文章中，卡瑞并没有明确地说何为叙事，仅仅只定义叙事为从形象、配音和画外音中提供的感知性线索推导而来的某种东西。在他的反驳卡罗尔的文章中加了另外的元素，即叙事是一个意图性的概念。因此，从监控摄像机中获得的形象，在卡瑞看来根本不是纪录片。但这里，卡瑞关于叙事的观点仍然是模糊的。

　　按照大卫·博德威尔（DavidBordwell）和克里斯丁·汤普森（KristinThompson）的看法，叙事指的是某部影片中所描绘或暗示的事件的时空秩序（spatio-temporal）。只有观众把某部影片的线索连接为在特定时空中的一系列具有原因和后果的事件之时，叙事才被构造。在这种观点看来，因果关系、时间和空间是叙事的最小的单元。按照这个要求，卢米埃尔（LouisLumière）的先锋派电影中有一些符合这个要求，比如卡瑞说的《工人从工厂走出》。工人从工厂走出，是因为他们完成了工作。但并非卢米埃尔的所有的《时事》影片包含叙事，比如《乔治城的环线》（1903年）就没有包含叙事，它只是呈现了有关移动的交通工具如船或火车的镜头。

　　卡瑞还要求，某部纪录片的形象应该契合其叙事，即是其形象的踪迹性内容与叙事所说明的相一致。但崔珍熙认为，卡瑞的这种观点是有瑕疵的。卡瑞的主要观点是，纪录片中，图片形象是“可靠的”，他试图以图片形象的索引性（indexicality）去维持纪录片的认知的优先性。但是，如卡罗尔指出的，大多数纪录片需要借用档案馆中的库存影像资料。这样，叙事和形象实际所是就不一致。但是，卡瑞说，只要形象在粗粒度（coarser-grained）的描述层面没有违背叙事的内容，它就是可以接受的。即是说，只要形象契合了“谢尔曼坦克”的描述，不管其地点如何，它就在一部关于谢尔曼坦克的纪录片中可用。但这种回应导致了卡瑞理论立场的不一致。卡瑞拒绝表演和再演（reenactments）作为纪录片的合适的部分，因为它们不是影片所关系到的人和事件的实际的踪迹。但是，崔珍熙反问道，如果使用库存影像资料是可行的，为什么我们不能使用再演呢？因为库存影像和再演都不是事件或物体的实际的踪迹。

　　但是卡瑞有解决的办法。他说，纪录片的影像的主体是实际的视觉踪迹。他把高度依赖于表演或再演的影片称为“B相关的纪录片（B-relateddocumentary）”。也即是说，如果某人在约翰·肯尼迪飞机失事之后，制作了一部关于他的纪录片，其中主要是他的家人的访谈，没有使用任何实际的肯尼迪的影像资料，那么它就不是一部关于肯尼迪的纪录片，而仅仅是一部与肯尼迪相关的纪录片。但这样问题就来了。崔珍熙说，在20世纪80和90年代，借用比尔·尼古拉斯（BillNichols）的术语，兴起了“述行性的纪录片”（performativedocumentaries）。这些影片的内容主要是表演和再演，包括马龙·里格斯（MarlonRiggs）的电影如《饶舌》（TonguesUntied，1989年）和《黑色是，黑色不是》（BlackIs，BlackAin’t，1995年）、吉尔·古德汨罗（JillGodmilow）的《远离波兰》（FarfromPoland，1984年）、艾罗尔·莫里斯（ErrollMorris）的《细细的蓝线》（TheThinBlueLine，1987年）等。表演和再演按照卡瑞的看法不是实际事件的踪迹，它们是为摄影机而上演的。如果是这样，卡瑞的定义就排除了一个重要的纪录片运动。比如《远离波兰》主要是在美国拍摄，影片只有8分钟关于波兰的实际的影片资料。因为实际影像的不可得，古德汨罗使用了三段主要的再演，总共41分钟，即与安娜·瓦伦蒂纳文斯基（AnnaWalentynowicz）的访谈、一个政府审查员的访谈和一个矿工的访谈（这些都是演员，而非团结工会的成员）。按照卡瑞的界定，《远离波兰》不是关于波兰团结工会的纪录片，而仅仅只是与波兰团结工会相关的纪录片。卡瑞可能说，这部影片只能被视为关于“表演”的影片，因为社会演员的表演超过了在波兰的实际的工人和团结工会成员的影像资料。但崔珍熙认为，卡瑞的这种看法不可信。

　　比尔·尼科尔斯（BillNichols）把纪录片分为六种模式，即诗性的、解释性的（expository）、观测性的、参与性的、反思性的和述行性的（performative）。在解释性的类型中，画外音叙事者提供了解释性的概念框架，形象和声音则给画外音叙事者提供解释或证据。这种类型的纪录片依赖撰写好的稿件，许多是对历史事件的特殊解释，很多电视新闻纪录片也属于此类。SeeCarlPlantinga，“WhataDocumentaryIs，AfterAll，”TheJournalofAestheticsandArtCriticism，vol.63，no.2，2005，pp.105～117.就是这类纪录片，索引性的定义无法面对，特别是对于摄影机被发明之前的历史题材纪录片，因为在摄影机被发明前，关于这些题材的图片性踪迹是无法获得的。卡瑞承认，他的索引性记录的定义排除了关于拿破仑的纪录片。这种定义也无法解释最早的纪录片。初期的纪录片作者主要使用娱乐（recreations）和对事件的表演，这样的镜头很显然不是再现性图片所属的东西。这种定义只能阐释1960年代以后的现场拍摄电影（directcinema）和真实电影（cinemaverite）运动。

　　但在普纳迪加看来，这种定义最大的问题是不能抓住解释性纪录片的最重要的特质。卡瑞说，在他的纪录片定义中，意义从形象走向叙事，而在非纪实性的影片中，意义是以其他的方式生产的。卡瑞的意思应该是，纪录片的意义起源于图片性的踪迹，而非来自某种先在的观点，即先前研究所得的关于历史的观点、政治分析和科学解释等。但卡瑞的这种观点是不正确的，著名的纪录片，诸如《后勤女工》《细细的蓝线》《大亨与我》等都是围绕着某个观念所组织的精心制作，其形象支撑了某种稿件性的观点或叙事，其意义并非必然来自使用过的形象。因此，说这些纪录片的本质是把运动性的图片使用为踪迹是不准确的，在这些纪录片中，摄影的使用是服务于制作者的论证性策略的。普纳迪加的结论是，索引性的定义太过狭窄，不仅排除了许多典范性的纪录片，而且不能说明解释性的纪录片这一纪录片的核心模式。

　　纪录片的研究关涉到很多问题，诸如其审美特质，其政治效果，其客观性和科学性叙述等，但讨论这些问题只有在厘定纪录片的定义之后才是可能的。卡瑞所提出的命题及其所产生的效应，对于纪录片的研究具有开局性的意义。对于中国学界来说，对卡瑞命题及其效果史梳理的学术意义在于：一是，看到分析美学的理论主旨，即是具体研究当代的艺术问题；二是，从中看出西方学界对纪录片这一影片类型的界定及其问题的复杂性，得出对纪录片的清晰认识；三是，关于每一问题，学者从多方面多视角提出观点，反复辩论，推动了这一问题的发展和深入，这是学术争鸣和学术生产的理想模式，值得中国学界借鉴。目前，中国电影研究和艺术哲学领域对纪录片的界定基本停留在泛泛而论的教科书阶段，没有深入到纪录片的时空、叙事和影像等特质方面，卡瑞的理论命题及其效应对于中国学界在这一领域的研究具有重要的参考意义。在卡瑞及西方学界相关研究的基础上，笔者做了如下的初步思考。

　　典型的纪录片要运用真实的所再现之物的踪迹的图片，但叙事是不可或缺的，叙事要服务于图片，而且，这里的叙事应是论断性的而非虚构性的。即是说，踪迹性的图片和论断性的叙事，这是典范纪录片的两个元素。但在实际的操作中，这两个元素的不同组合会出现不同的情况。第一种情况是，图片是真实的，但叙事是虚构的，这就是虚构电影，如卡罗尔设想的越南战争的例子。第二，图片是虚假的，叙事是论断性的，这是很多纪录片的情形，比如《欧洲自然写真》等BBC制作的很多纪录片，是常规的纪录片，但不是典范性的。第三，典型的纪录片：图片是踪迹性的，叙事是论断性的。比如BBC制作的系列自然片。制作者意图我们认为它是论断性的、真实的，我们也确实认为它是真实的。第四，只有无间断的影像而无叙事，即自动摄影机所拍摄的，比如动物夜间行为的纪录片，放置在运动场记录运动员动作的纪录片，用于司法机关以防止刑讯逼供所用的不间断的审问嫌疑犯的影片。这些影片没有解说和画外音，也没有编辑的意图，但考虑到纪录片提供信息和知识的功能，这也应视为纪录片。第五，只有踪迹性的图片的重新剪辑，常常有配乐，但没有画外音和解释，比如许多电视台制作的世界各地自然风光的影片。这些图片的剪辑是意图性的行为，这也就有了叙事，包含了制作者的意图，也应视为纪录片。但只有踪迹性的图片的重新剪辑，也可能是虚构影片。比如在人群密集的城市广场中拍摄人物和建筑的图片予以重新剪辑，其中可能包含制作者的逻辑连贯的意图，具有故事性，这种情况就是虚构影片了，但这里的意图是否能呈现，取决于观影者的观看。在看不出意图的观影者眼中，它是风景或时事纪录片，反之，则视之为虚构电影。这种情况典型地表现出纪录片边界的模糊性。第六，一种极端的情况是，画面上无任何踪迹性的图片，只有科学性的解说，这就不能是纪录片，因为没有图片，只能视为科学性的讲座。第七，图片的主要功能服务于虚构性的叙事，这就是典型的虚构电影。

　　纪录片中的图片意指到图片之外的现实，而虚构电影中的摄影图片只指向虚构世界，即便运用了真实的图片，比如《罗马假日》中罗马的镜头，也是服务于故事情节，不是致力于呈现罗马实景。此外，纪录片需要解释性的叙事。叙事不是如卡瑞说的，是从踪迹性的图片中自然生成的，因为图片自身不说话，图片到底意味着什么样的知识和信息需要解释说明，但纪录片中的解释是论断性的，它意指到外部世界。因此，可以得出的结论是：纪录片是一个边界模糊的范畴，其容量很大，外延很广，但其知识性和科学性这一核心功能要求其图片是踪迹性的，叙事是论断性的，两者均指向外部世界，这一点显著地区别于虚构电影，在后者，图片和叙事指向作品的内部世界。

　　作者：章辉