四戏剧：拒斥语言，表演就是一切
伟大诗人的智慧能与哲人媲美。言及现代欧洲暨法国戏剧之流变，我们仍然要追溯到波德莱尔和马拉美开辟的美学方向。波德莱尔和马拉美不仅写诗歌散文，还留下了大量的文论，现代欧洲的文学
艺术家乃至哲学家，从这两位象征主义大师身上汲取了丰富的灵感和思想资源。
戏剧是依靠人的声音和身体表演的艺术。“表演”是需要理论的，我们首先把马拉美与狄德罗的名字联系起来。狄德罗为法国启蒙时代贡献了内容丰富的美学思想，一种与现代欧洲艺术紧密相连的微妙精神。狄德罗说，演员在表演过程中，他的身份是双重的：一方面，演员是他自己本人，另一方面，演员必须扮演他的角色。注意，狄德罗要求演员把握住自己的表演，同时牢牢记住，演员并不是他所扮演的那个角色。这里的分寸或差别是十分微妙的。演员扮演的喜怒哀乐是另一个人的，不是他自己的。角色的性格不是演员的性格，演员一直在表演，不必真动感情。他演的角色与他无关，从演员自身的角度，他一直在欺骗观众。换句话说，表演就是一切。马拉美把狄德罗的立场运用到作家身上：作家也是一个实实在在的人，但只要动笔，作家就开始“表演”，作家自己的喜怒哀乐被剥夺了，他高兴或忧伤都不是他自己的。马拉美说：“作家应该扮作有精神气质的江湖骗子（histrion，其他含义为古代的笑剧演员、丑角。值得一提的是，中国古代艺术非常强调夸张的“表演”，见于各类戏曲和
书画艺术）”就这个意义而言，一切作家都是广义上的剧作家，文学或文字决定了自己是“表演”的艺术：写字，就是在一张白纸上划黑线条，这就是作家“表演”所用的物质材料，其作用，就像音乐家吹奏的铜管、舞蹈家的肢姿、画家的色彩、剧场的布景。字也跳舞，从一个形状变成另个形状（详见
中国书法艺术）。所有艺术门类都有自己广义上的舞台（纸张、画布、剧场、音响等等），书与戏剧、文字与表演、阅读与观赏是相通的。马拉美强调戏剧的表演性以至对剧情和人物关系不感兴趣。在古典戏剧中，马拉美最看重的是莎士比亚的《哈姆莱特》，“莎士比亚这部戏的最高潮，是众多的老式表演与独白场面或自我演戏之间的过渡”。‚在马拉美眼里，全戏唯一的角色就是哈姆莱特。为什么马拉美排斥其他角色呢？因为他认为其他人物都是剧情的工具，而哈姆莱特不是。其他人物都在讲述到底发生了什么故事，而哈姆莱特不关心这些，照旧讲自己的“疯话”，其标志为：不为与人交流的大段独白，与现实世界隔离——这才是马拉美所谓的“表演性”。显然这样理解的“表演”与20世纪欧洲荒诞戏剧在理路上是相通的。马拉美是20世纪欧洲
戏剧艺术的思想先驱——还表现在他蔑视时间在戏剧中的作用，这与他忽视情节的作用是一致的，因为传统戏剧把时间作为编造情节的工具。古典戏剧中的时间不仅实现情节，而且实现“观念”，或者说，一种理想的状态，一出戏的目的。按着这样的模式安排剧情的过去、现在、将来——这是一种“观念”戏剧，与此相适应，传统戏剧的主角是人物的台词而不是动作，因为说话直接与语义或观念性的东西联系起来。当马拉美排斥这种形而上学性质的时间时，他也排斥台词在戏剧中的作用而直接诉诸于“pantomime”（哑剧、手势、表意动作，德里达在《播撒》一书中大量引用了马拉美关于哑剧的论述，并且与表意或象形的汉字联系起来。20世纪上半叶法国著名戏剧家阿尔托提出“残酷戏剧”正是强调身体的表演性，尔后又有美国的行为艺术，所有这些都可以追溯到马拉美的戏剧理论）并且宣称观念在时间中流逝的戏剧是虚假的，唯一真实的是戏剧的表演性，即有直接效果的动作。马拉美忽视剧情中的时间因素（因为它是对世俗时间的模仿），那么他的哑剧中还有“时间”吗？回答是肯定的，但它是一种被重新发现的时间，类似普鲁斯特的时间，将不同方向的时间碎片拼凑起来的时间，像是永恒的时间（达不到“观念”或“意义”的时间等于不在场的时间，从而延迟了时间的“实现”，使时间因素显得荒谬，典型的例子见法国著名剧作家贝克特的荒诞剧《等待戈多》中的时间），转化为空间并列要素的时间，柏格森和海德格尔的时间，零度时间，时间中的黑夜。
时间中的黑夜，黑色是隐晦的象征，“写”的象征，马拉美说诗人要在“黑”中写。作者在“纯洁”的物质平面（白纸，像舞台）上划墨水（黑，像表演）。如果“黑”象征着晦涩，写作者想要明朗（写清楚）的愿望就是难以实现的。
马拉美与波德莱尔的戏剧愿望，是把诗的象征性引入戏剧。这里“象征”一词的微妙解释，应该是“通感”。象征主义诗人通过诗“词”各种“物”的要素，调动读者的不同感官，连接起未曾感受过的“形状”。这个理路贯彻到戏剧中则是以各种手段调动观众的听觉、视觉，强调烘托舞台气氛，唤醒观众的想象，同时，淡化故事情节乃至台词的作用——这些倾向，是现代欧洲先锋派戏剧艺术的前身。显而易见，重视故事情节和台词的戏剧是文学戏剧，剧本的照搬，而马拉美为戏剧指出的新方向，则是强调戏剧作为一门艺术自身的特色，即表演性本身。“表演”的戏剧不是文学的戏剧，因为无论是故事情节还是台词都不是（也不能代替）戏剧表演。戏剧表演是肢体动作的创造，是剧本“写“不出来，台词“说”不出来的。所谓“表演性”，还包括了舞台布景、灯光效果、演员说话或唱腔的声调（注意不是说话或者歌词的含义）等等。
象征主义戏剧强调通感，沉醉于不可见的世界，要求简单的舞台布景（可见的世界），已经开始透露出尔后先锋派戏剧的神秘乃至荒诞气氛。这些倾向与我们熟悉的现实主义艺术传统是背道而驰的，因为它不在可见的生活世界寻找戏剧的源泉，不必有生活的“原型”，从而上演的东西是独一无二的，是超自然的，却可能更符合生活本身（比如上演相互之间没有关联的事件）。超现实主义艺术的开创者阿波利奈尔的戏谑之作《忒瑞西阿斯的乳房》在表演形式上“响声躁声呼叫颜色动作/音乐舞蹈杂技诗歌绘画/合唱行动及布景”都加入剧情，而决不考虑是否“合情合理”。‚“不合情理”导致荒谬。这是强调表演效果（即娱乐）的杂剧。阿尔托延续了阿波利奈尔的方向，他所谓“残酷戏剧”旨在轻视剧本和语言的作用，强调用动作姿态音响在舞台上塑造一个“象形文字”的物质空间。“阿尔托将新的戏剧语言比作‘象形文字’：各种各样的噪音、面部表情------动作眼神都像东方演员那样经过‘数学般’计算，决不允许无效动作产生------”。我们注意到，现代法国不同戏剧流派最大的共性是不相信人们日常交流的语言，语言不再是戏剧的主角，戏剧不再上演语言的文学，没有了语言的沟通（因为语言被认为是不能切中要害的空话、废话），角色显得孤独，举止荒诞怪异。台词被省略得不能再省，或者被念得磕磕巴巴、乏味的重复。写了《等待戈多》的著名剧作家贝克特70年代尝试将身体与声音分开，使幕后传来的台词与人物动作脱节（语言的本色就是结巴，因为言不由衷，所以总是与动作相冲突）。这的确暴露了人生的常态是无聊，另一个法国当代剧作家尤奈斯库则刻意暴露无聊，其表现就是让角色喋喋不休地说话（没话找话，与其说这些话语是为了交流的目的，不如说是为了证明人还活着），以告诉观众这就是生活中人们对付无聊的办法。作为一种衬托，如果没有了这些长篇大套的“套话”，出现长时间的静场，生活中的无聊或荒谬性便更加暴露无遗。
“文学戏剧”的衰落也表明，现代欧洲暨法国的文学情趣也经历着巨大的变革。
五小说：hewar
19世纪后叶至20世纪初是欧洲文艺界诞生大师的时代，奥地利音乐家汉斯立克、法国诗人波德莱尔和马拉美、法国印象派画家马奈、塞尚、莫奈、诗人戏剧家阿波利奈尔是其中的代表人物，是当时的“前卫艺术家”。在传统文学势力最强的小说界，我们选择那些对现代小说风格影响最大的文学家，包括英国唯美主义作家王尔德、法国的普鲁斯特、爱尔兰的乔伊斯。
王尔德是“唯美主义”作家，马拉美的同代人，他也是近现代欧洲小说史中反对“意识形态”统治的开路先锋。所谓“唯美主义”的重要含义，乃是强调小说创作中的新鲜感受，抛弃其中的道德和价值评价。这里所谓“新鲜感受”，乃是启蒙时代思想家帕斯卡尔“微妙精神”的延伸，精神自由的体现。王尔德把“自由”延伸到18世纪启蒙时代未曾有过的高度，兹举例说明：
王尔德甚至反对“影响”他人，即使是来自优秀人物或者作品的影响。他的理由是，“一切影响都是不道德的——去影响一个人就是把自己的灵魂给了他，他便不会按天性去思考。”‚我们不知道王尔德是否受到过卢梭的影响，但他这里体现出的性情显然与卢梭并行不悖：语言，女性比男性更加注重形式。“女性是善于装饰的，她从来没有话要说，却可以说得非常动人。”ƒ但这里并不存在女性的道德缺陷，在王尔德的唯美主义字典里，没有“虚伪”一词的地位。他不说某种行为是道王尔德也强调“热情”本身，即使只是保留“热情”的形式——所谓“形式”就是说，这里的“热情”不啻一种狄德罗诉诸的演员表演。“表演”是热情的幻象，它拥抱一个并不实际存在的对象，这样的对象非世俗可见，好像被赋予了新的生命。这样的美学感受放弃了传统欣赏习惯。依王尔德之见，一个只凭自己幻想活着的人是幸福的，他爱女人，即使女人不爱他，即使他的热情从来得不到回报；世人通常责怪女人轻浮，可是女人天性如此，换成哲学德善良与否，而说它缺乏想象力与否，比如天下人都祝福有情人白头偕老，王尔德却作如此评价：“一生中只爱一次的人是真正的浅薄者。他们自称为忠实的，我管它叫做习惯性的懒散，或是缺乏想象力，忠实之于感情生活，犹如一致性之于理性生活，纯粹是失败的自供状。什么忠实！里面包藏着一种贪财欲，要是不怕别人捡走，有很多东西我们准备扔掉。”„王尔德式的狡辩，见异思迁好！这不贪财（因为他随时准备放弃）！而且因其有进取心（追求新的感受）而成为生活的成功者。王尔德所谓“新的感受”绝对不仅限于“肉体”上的，它更是一种危险而复杂的精神生活，或者说，一种“反思”的内心生活，有些像象征主义：为自己情绪所摆布的人是生活在现实世界的人，利用、享受、征服情绪的人是有神秘精神生活的人，像波德莱尔和马拉美一样的人，又像王尔德笔下一个青年画家赋予自己的作品以生命，那生命能盯着画家，审判他。
普鲁斯特和王尔德的小说都详细刻画人物的心理生活，普鲁斯特更为当代哲学家和文艺批评家所看重，乃在于他描写了一种体验时间的新方式，“微妙精神”中的另类。普鲁斯特放弃了以“自主回忆”为标志的“深度时间”模式，而代之以表面的或形式的时间结构：它是一种“非自主”性质的回忆，因为人们不能在心目中原样不变地浮现一件过去的对象（事件、感情等），这“对象”一定变化了性质。换句话说，以往的时间是不能原样复活的，事实上“记忆”结构不过是一种不经意的时间插入，就像评论家们反复提到的例子，普鲁斯特在《寻找失去的时间》中把小甜点与似乎毫不相关的因素联系起来，比如威尼斯城的街道。真实记忆接触的不是“观念”而是物质性质的形象或形状，可以是任何瞬间发生的物质性质的刺激：一张老照片、似曾熟悉的声音、教堂的钟声、鲜花的味道------他们是一些具有特殊表达能力的象征符号。这些符号在小说中最显著的特点乃在于并不代表它表面上所“命名”的东西，而是一种暗指的“横向关系”，这种暗指呈现为对时间因素的再发现。就其语言性质而言，暗指的“横向关系”不是解释性的，而类似于心灵感应——以小说中大量的爱情描写为例，它表现这样的对应：一方面，陷入爱情的主人公在很多情况下是一相情愿，但他或她是幸福的，因为其所爱实际是一种会自动增生的幻觉；另方面，那被爱者的眼睛（其作用类似于上例中的小甜点、照片等）好像能看见施爱者，能回返神秘的目光，使施爱者顷刻陷入暗指的“横向关系”，导致一个不熟悉却是可能的世界。男人能在一秒钟内就爱上一个女人，与其说爱她本身，不如说是因为她不在他所熟悉的世界，这里的“横向暗示”经常是片断连接且未曾见过的美丽风景（特别在马拉美象征主义诗词中，注意他对普鲁斯特的影响）。德勒兹在《普鲁斯特与象征符号》一书中说，“爱的符号是谎言的符号，它只是在隐藏所表达的内容时，才对我们说话。”所以，面对爱情，以解释为特征的日常话语是无能为力的。爱的“谎言”，就是说，其表面的所指不能实现，“悄悄话”全部是谎言，这不仅指狭义上的恋爱关系，也是反思层次上的“爱”——拥有一种无条件意义上的感情：真正的爱是爱本身（就像德里达说的，真正的宽恕是对不能原谅的事情表示原谅，换句话说，真正的宽恕是宽恕本身）：爱不能以被爱为前提条件，爱是一种不图回报的更高境界，一种陌生的快乐和体验，它与对象本身的实际情形（比如美的还是丑的）无关。她，一个任意的女人，只是一个爱的象征，在感情上她永远挫败他，因为他永远没有拥抱一个实实在在的女人，但这不要紧，就像普鲁斯特笔下的小马塞尔并非真的盼望小甜点的味道，而是陶醉在那种味道激发的横向暗指意味中——一种变形的非自主回忆，一种从来未曾在其中活过的生活场景和精神状态，它可比拟为波德莱尔的“通感”和印象派画家的“印象”，其精神之振奋程度是俗人无法想象的，因为重新发现的时间是从来没有在其中生活过的时间，异类时间，那里有另一精神层次的目光，叠加的目光，篡改或变化原来运行方向的目光。用德勒兹的话说，好像在拼音文字的痕迹上书写象形文字。在这样的意义上，我们又理解了为什么普鲁斯特说男人在粗俗平庸女人身上得到的比知识女性更多，粗俗女子的言行举止无法判断而更具诱惑和挑战性，我们和这样的女子在一起从来就不是为了交流中的方便，而是在交流的障碍中获得“通感”的乐趣。女人是阴性，她和象征（凹、暗、晦、源、渊）连接一起，男人耗尽一生猜她的“感情本身”但却永远受挫。
用德里达的话说，乔伊斯小说的全部奥秘藏匿在他笔下的两个字母组成的表达式：hewar（如果是英文，则是“他战争”，但war也是德文动词形式）——它的要害是没有指称，它宣布了一场语言的战争，破坏语言的“巴别塔”。‚乔伊斯文字的神秘性就在于他使用向语言的巴别塔开战的文字。“巴别塔”不是一个真正的指称，因为在上帝的干预下巴别塔从来就没有真正建成。换句话说，乔伊斯的小说语言摸棱两可、一词多义、语言的相互冲突和战争，从而不能顺利通达其所指对象，从而使语言的对象成为一个“纯粹可能性”所组成的世界——它依赖语言周围的环境、前一个词和后一个词。“hewar”像是上帝有意制造的语言战争，因为我们对这个恩赐之物形不成任何完整统一的表象，它也是乔伊斯制造的语言“事件”（凡“事件”都是不可预料的，且“事件”之间互不交换）。他颠倒了人们通常的用词习惯，不是力图用词准确表达某个对象或精神状态，而是制造理解的障碍，“制造”词，融合或分裂本来没有联系或有紧密联系的词语，用这样的“事件”炸开保守的语法和逻辑。换句话说，乔伊斯的小说专事发明“语言事件”。它中断了情节，使读者不得不在阅读中连接这些“事件”的碎片（文字好像神出鬼没），以至难以卒读，但倘若读者中断原来的阅读观，莫问表现“什么”、“含义”、“原来”与“现在”与“后来”的因果关系之类，而是像乔伊斯的文字一样懒懒散散地游离于精神的各种可能性，就会感到反映生活“实际”的作品索然寡味。又像德里达对乔伊斯的评论：“人们所谓写作，不过就是这种拓扑学的自相矛盾-----在乔伊斯看来，在这种语言的战争中，人们能说的一切不过是极其精细的自我注释，这本著作（指乔伊斯的《finneganswake》）就是这样写成的。”在《尤利西斯》中，乔伊斯能用上千页的篇幅写都柏林几个市民从早8点到午夜共18小时发生的事件和心理活动（18小时就是一生的缩影），其精细程度犹如把一个小蚂蚁洞看成疆域广阔的王国（参见本页注释），更为重要的是，乔伊斯极其真实地描画出人的活动和内心举止的情形，所谓“游离于精神的各种可能性”，乃由于乔伊斯想把人的活动和内心举止的每一角落同时以并列形式展现出来，故显得东一句西一句、精神溜号、拼接“事件”且绝对漫无边际（这里也有拓扑学意义上的图形连续改变状态下的速度），像同时写（说）几种语言且让它们相互寄生（如上例中“hewar”。德里达说他的《播撒》等代表作是对乔伊斯小说的一种间接阅读或可能的阅读效果之一），“巴别塔”的警示。hewar——改变它的发音，就可以是德语（像出自有意搞乱人类语言的上帝之手），所以它不可作为修建巴别塔的砖石。‚
六电影：画面语言非可述语言
为什么照片中一个安静的人物形象在电影中能像真人一样活动，电影的原理在于，将一个人在时间绵延中发生的连续动作“同时”展现在人们面前：我们在1秒钟“同时”看见了一个人24张不同姿态的照片，但是放映的效果却是这个人的“正常”活动，在这个意义上，看电影是眼睛受骗的过程，像一个魔法，让我们欣喜异常。电影的原理在于速度：拍摄速度与放映速度之间的不一致。视觉犯错误，是因为加进了意识。我们并没有看准什么，而是我们相信看到了什么。我们心理上总是习惯于靠近更为熟悉的解释，这也说明了为什么文字校对是困难的（因为读者大都不能像一个好的校对员那样毫不顾及文字的讲述或描述，而一心想着字的正误）。应用到电影上，并不是画面在运动，而是我们的意识强加在静止的画面上，以为照片在动。同样道理，银幕只是一块平面的“白布”，是我们的意识给了它立体深度。因此，看电影是典型的让眼睛接受（错觉）暗示的过程，在这一点上，与波德莱尔所谓的“通感”是相通的。
电影能让我们激动，并不在于它只用一个镜头无聊地放映一个人吃饭的全过程，而在于电影是剪接画面（蒙太奇）的艺术：在不同时间与地点发生的事件画面在银幕上是“同时”出现的（这又有些像普鲁斯特的小说），这些在现实生活中绝对看不见的画面令我们震惊。注意，这里令我们震惊的还是速度。电影令我们只注意它想让我们注意的画面并且快速变化。
法国印象派与先锋派电影与欧洲现代美学情趣的变化是一致的，即强调电影中的新感觉，它利用了电影与文字相比所具有的优势：在没有电影之前，思想更局限在语言的囚牢中，语言象征着一种广义上的听觉，灵魂就与这样的听觉交流；电影的画面（视觉）在速度上比语言更快，在广阔的空间上解放了思想。电影不借助语言却能够交流思想，电影像马拉美的诗一样借助于象征（表意、象形）的延伸。前苏联电影理论大师爱森斯坦曾经用汉字表意功能解释什么是蒙太奇，比如水+目=泪；门+耳=闻；犬+口=吠；刀+心=忍，等等。它们是两个或者多个不同图像的冲突与拼接，以达到“叙述思想”的目的，因为这些象形图像的“表情”（色彩、姿态、情绪、个性等）各不相同。法国先锋派的导演们说，电影就是影像，没有声音和音乐什么事，以至于他们在一部电影中使影像、说话声音、音乐出现混乱的同时性。
电影的叙事方式的确不同于小说，即使是一部最普通、最传统的电影，如果用小说语言叙述出来，则完全像是现代派的，这是因为，电影镜头没有固定不变的叙述人称，或者说，电影的叙述角度（人称）总是处于急剧变化中。比如：（1）一位客人在门外按门铃（叙述人称：他）；（2）女仆欲开门（叙述人称：她）；（3）女仆开了门，通过客人眼睛看着女仆（叙述人称：你）。这些，是在时间和空间上各不相同的一系列场景迅速转换，写在纸上就显得乱，但放出电影后，观众并没有不舒服的感觉。这也表明了先锋派电影的一个基本立场：可见的与可述的从来就不是一回事，福柯和德勒兹也赞成这个观点，它也符合结构主义符号学的电影理论，这种理论把索绪尔的语言学应用于电影，认为电影的表意系统取决于影像之间的关系，而不是语词之间的关系。从一个空烟缸到堆满烟头，其含义是语言难以描述的（焦虑？时间流逝？等等）。在一部电影中，影像与语言的习惯性解释之间的冲突比比皆是：比如，电影中的角色背对着观众盯着女友的照片，似乎非常伤心，因为他的肩膀好像由于抽泣而剧烈抖动，这个几乎无人会弄错的习惯解释（可惜这个解释用的不是电影“语言”）欺骗了观众，原来当小伙子转过身来，他正在使劲摇动搅和器掺兑鸡尾酒。换句话说，影像或形状的解释（空间的或画面的语言）比狭义的语言更加丰富，因为前者更具有象征意义。电影比戏剧更不依赖语言，或者说，更倾向于脱离文学。文学的本质在于不能离开语言，而语言是破坏画面的。人们之所以抛弃书本而爱看电影，是因为画面是人们更能读“懂”的语言。
参考文献：
1,jaquesscherer,le“liver“demallarme,gallimard,1957
2,宫宝荣著《法国戏剧百年（1880—1980）》，三联书店（北京），2000
3,《王尔德作品集》，人民文学出版社，2000年
4,deleuze,proustetlessignes,puf,1996.
5,derrida,ulyssegramophone,deuxmotspourjoyce,galilee,1987,
6,列维-斯特劳斯《看·听·读》，顾嘉琛译，三联书店（北京），1996
jaquesscherer,le“liver“demallarme,gallimard,1957,p31.
‚同上书，第40页。
参考文献：宫宝荣著《法国戏剧百年（1880—1980）》，三联书店（北京），2000，参见其中有关法国“新戏剧”作家雅波的评论。雅波也强调戏剧的表演性，夸张、白描、暗示等类似中国传统戏剧的手法，比如表现骑马场面，就用一个纸做的马头悬在演员的脖子上，以一个演员代表群众，一个士兵代表军队等等，参见该书第115页。
‚道理为阿波利奈尔的名言：人们想模仿用脚走路，便发明了轮子，而轮子与脚毫无相似之处。剧情为女权主义者泰瑞丝拒绝男人的权威，争当议员，拒不生育。泰瑞丝取自希腊神话亦男亦女的先知忒瑞西阿斯。泰瑞丝上场时还是女人扮相，而当她决定摆脱女人身时，两只乳房蹦出，原来是红蓝两气球，她玩耍并将其燃爆，立即长出了男人的胡子，变性为忒瑞西阿斯。她的丈夫不再认识她，而穿上裙子的丈夫一口气生了40049个孩子。参见同上书有关阿波利奈尔一节。
宫宝荣著《法国戏剧百年（1880—1980）》，三联书店（北京），2000，第141页。
‚《王尔德作品集》，人民文学出版社，2000年，第9页。
ƒ同上书，第38页。
„同上书，第50页。
deleuze,proustetlessignes,puf,1996.p,16.
‚“巴别塔”（babel）的含义取自圣经：创世之初，天下人都讲同样的语言，人们讨论建一个可以到达天堂的通天塔。上帝看见人类齐心协力建塔，不快地说，看啊，他们成为一样的人，讲同一种语言，如果这样，人类将会毫无限制地做任何想做的事。上帝感到自己的权力受到威胁，就把人类的语言搞乱，让人们居住在世界各地，使不同人种彼此难以沟通。从此，人类建造巴别塔的工作也就停止了。
derrida,ulyssegramophone,deuxmotspourjoyce,galilee,1987,p,26。拓扑学解释是语言之自我解释的极好例证，这里引用法国当代结构主义人类学家列维-斯特劳斯对画家德拉克洛瓦1854年8月5日日记中的一段话的评论，它说明拓扑学乃至结构主义原理，也对理解乔伊斯作品有重要参考价值：“------‘我在海滨画岩石的碎块，其高低不平都成一定比例，以至画在纸上使人觉得是一片辽阔的悬崖峭壁，只缺一样可以表明大小规模的实物。此刻，我正在一个大蚁穴旁写东西，这蚁穴在树脚根边，一般是小块起伏的地面，另一半是蚂蚁慢慢地挖成的------忙碌的居民在那里往返，就像小人国的小人一般，我们的想像随时都能把它们想得很大------海浪也同样，自身分成小浪花，小浪花又分成更小的，并各自展现出相同的光线的明暗和同样的图形。某些海洋巨浪，譬如在开普敦，据说有半法里之宽，这种巨浪由各种海浪构成，其中大多数的浪花同我们在花园水池里所见的浪花一样大小。我在画树时曾常常看到某个分叉自身就是一棵树，要把它当成一棵树，只要树叶在比例上相应地缩小就成’------德拉克洛瓦以明晰的笔调表述了极不规则物体的显著特性，正如我们所知，各种规模的极不规则形态都具有不变的结构；还有，不变的结构作为一个部分，不管所选的是大是小，都同整体具有相同的拓扑性。”参见列维-斯特劳斯《看·听·读》，顾嘉琛译，三联书店（北京），1996,第78-80页。
‚“‘etre’(be,eb,babel,cebab)”，参见derrida,ulyssegramophone,deuxmotspourjoyce,galilee,1987,p38。这里也德里达表明对国内哲学界争论不休的being一词的态度,即忽视它的命名作用,它不“是”一个名词,也不是“是”或类似巴别塔（babel）一样的东西。
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